terça-feira, 21 de agosto de 2018

Para uma teoria alternativa dos media: as pessoas já não lêem livros: os livros são o tempo da solidão; hoje, os solitários abatem-se a sangue frio nas ruas do "isto é para si", nas avenidas do "eu também estou aqui": as redes sociais converteram o mundo numa grande e interminável tasca à qual se vai alegremente beber um copo e da qual só se sai, grogue e desorientado, a altas horas da noite: a realidade, essa mulher abusada que espera paciente por nós, certamente não merece este nosso alheamento, esta nossa violência quotidiana.

segunda-feira, 20 de agosto de 2018

Para uma teoria alternativa dos media: as pessoas já não lêem livros: os livros são o tempo da solidão; hoje, os solitários abatem-se a sangue frio nas ruas do "isto é para si", nas avenidas do "eu também estou aqui". 



Indecisos sobre o que ir ver ao cinema, propus o seguinte plano mirabolante à Filipa. Eu poderia escolher um filme à minha vontade, ela teria que o ir ver sem contestar e, caso não gostasse, eu comprometer-me-ia a ser o seu escravo doméstico no dia seguinte. Isto é, preparar em casa tudo o que fosse necessário para recomeçar a rotina de trabalho na semana seguinte, enquanto ela ficaria deitada no sofá, fumando seu charuto, caso lhe apetecesse. E assim foi, meus netinhos, o dia em que o vosso avô trocou o seu corpo por um Pagnol.
Quando "inventaram" o reflexo na água do rio alguém nos deveria ter explicado como tudo funciona. Se o olhar for sem profundidade, se fizer ricochete na água, o espelho apenas nos aguarda, nos revê em queda. É o espelho criativo, inocente, pronto a dar as boas notícias de mais um dia, mesmo que ainda sejam do dia anterior. Já se o olhar tiver profundidade, se for feito de "ângulos agudos" como dizia o Cesário, ele atravessa o espelho. E com ele poderemos ver o olhar compreensivo dos peixes, a ondulação atrevida das algas, o sol a penetrar no mar (o sol só sabe olhar a cortar). Lição: o espelho que nos devolve com toda a grandeza e honestidade são as coisas que nos olham. E isso é fácil de comprovar. Basta ver o sorriso da senhora do café, o gesto gentil ou amarfanhado daqueles que connosco partilham a vida. Neles podemos ver-nos verdadeiramente, um espelho que sempre nos diz quão belos, rudes ou dourados estamos.

domingo, 19 de agosto de 2018

Escrevo uma coisa, ela poisa.

sábado, 18 de agosto de 2018

"A vida da sociedade, esse outro fenómeno natural, pelo contrário, despertou de novo com surpreendente rapidez. A capacidade que as pessoas têm para esquecer o que não querem saber, para não ver o que têm diante dos olhos raras vezes foi tão posta à prova como nesses tempos da Alemanha. Decidiram, primeiro por puro pânico, prosseguir como se nada fosse. O relato de Kluge sobre a destruição de Halberstadt começa com a história de Frau Schader, empregada do cinema, que vai ao trabalho com uma pá de protecção civil logo a seguir aos bombardeamentos, na esperança de «limpar o entulho ainda antes da sessão das duas»". 

in História Natural da Destruição de W.G. Sebald

quarta-feira, 8 de agosto de 2018

Ao prédio onde moro nunca lhe vi os alicerces. Não sei se está preso ao chão, como um desgosto acorrentado a um passado ou se, pelo contrário, vai dando pequenos passos, interiores, na esperança de um dia levantar vela e partir. Também nunca tive a coragem de fazer qualquer pergunta aos seus moradores, meus vizinhos. Somos parasitas de um prédio estaca?; ou hóspedes temporários de um prédio alado? Mas o facto de nunca ter feito estas perguntas não quer dizer que não tenha começado a tirar as minhas próprias conclusões. No andar do rés-do-chão mora um senhor muito sozinho, tão amável, e que precisa de muletas para fazer o trajecto diário desde a porta de sua casa até à carrinha que o leva ao centro dia. No meu andar, na porta da frente, uma senhora muito simpática pergunta-me sempre pelo meu cão; nunca lhe vi uma má cara, e, infelizmente, também já as suas pernas não funcionam tão bem; mas não é por isso que, com a ajuda de duas muletas, não deixa de subir e descer a nossa íngreme rua todos os dias. Finalmente, não posso deixar de referir o meu vizinho do último andar, aquele que sabe bem - até porque é o único com acesso ao telhado - que conversas tem o nosso edifício com o céu, que queixas lhe faz, que juras lhes pede. Esse senhor, não tão afável assim, não precisa de muletas. Mas coxeia muito de uma perna, como se o destino o tivesse tornado pesado, grave e lento. A razão não sei, mas são disparates... sou jovem, que sei eu? Contudo, quando ao subir a rua me começam a doer os pés, as articulações a inchar e o leve entorpecimento a chamar pelos meus membros inferiores, penso logo em tudo isto. E se alguém me perguntasse talvez respondesse que o meu prédio é uma árvore milenar, e os seus moradores, grossas raízes, lentamente a apontar para a terra, ficando... cravando... 

Aqui há apenas uma coisa morta

"Estou deitada na mesma cama em que morreu a minha mãe há muitos anos; no mesmo colchão; sob a mesma manta de lã negra com que nos tapávamos as duas para dormir. Nessa altura eu dormia ao seu lado, num espacinho que ela me arranjava debaixo dos seus braços. 
Creio ainda sentir o ritmo pausado da sua respiração: as palpitações e suspiros com que ela embalava o meu sono... Creio sentir a pena da sua morte...
Mas isto é falso.
Estou aqui, de boca para cima, pensando nesse tempo para esquecer a minha solidão. Porque não estou deitada só por um bocadinho. E nem estou na cama da minha mãe, mas dentro de um caixão negro como o que se usa para enterrar os mortos. Porque estou morta.
Sinto o lugar onde estou e penso...
Penso no tempo em que amadureciam os limões. No vento de Fevereiro que partia o caule dos fetos antes que o abandono os secasse: nos limões maduros que enchiam com o seu aroma o velho pátio.
O vento descia das montanhas nas manhãs de Fevereiro. E as nuvens ficavam lá em cima à espera que o tempo bom as fizesse descer ao vale: entretanto, deixavam vazio o céu azul, deixavam que a luz caísse no jogo do vento descrevendo círculos sobre a terra, revolvendo o pó e batendo nos ramos das laranjeiras.
E os pardais riam; debicavam as folhas que o ar fazia cair e riam; deixavam as suas penas entre as agulhas dos ramos e perseguiam as borboletas e riam. Era esse tempo. 
Em Fevereiro, quando as manhãs se enchiam de vento, de pardais e de luz azul. Lembro-me.
A minha mãe morreu nessa altura.
Eu devia ter gritado; as minhas mãos deveriam ter-se despedaçado, esmagando o seu desespero. Assim terias querido que fosse. Mas porventura não era alegre, essa manhã? Pela porta aberta, o vento entrava, quebrando os ramos da hera. Nas minhas pernas, a penugem começava a crescer entre as veias e as minhas mãos tremiam, mornas, ao tocar os meus seios. Os pardais brincavam. No campo, debulhavam-se as espigas. Lamentei que ela não voltasse a ver o vento a brincar nos jasmins; que fechasse os olhos à luz dos dias. Mas por que razão deveria chorar?
Lembras-te, Justina? Dispuseste as cadeiras ao longo do corredor para que quem viesse vê-la esperasse a sua vez. Ficaram vazias. E a minha mãe, só, no meio dos círios; a sua cara pálida e os seus dentes brancos quase imperceptíveis entre os lábios arroxeados, endurecidos pela morte lívida. As suas pestanas já quietas; quieto já o seu coração. Tu e eu, ali, rezando terços intermináveis sem que ela ouvisse nada, sem que tu e eu ouvíssemos nada, tudo perdido na sonoridade do vento sob a noite. Puseste o seu vestido negro, engomado no colarinho e nos punhos para que as suas mãos parecessem novas, cruzadas sobre o seu peito morto; o seu velho peito amoroso sobre o qual, a um tempo, dormi e que me deu de comer e palpitou para embalar os meus sonhos.
Ninguém veio vê-la. Foi melhor assim. A morte não se partilha como se de um bem se tratasse. Ninguém anda à procura de tristezas. 
Tocaram na aldraba. Tu saíste.
(...)
E as tuas cadeiras ficaram vazias até que fomos enterrá-la, com aqueles homens contratados, suando por causa de um peso alheio, alheios a qualquer pena. Fecharam a sepultura com areia molhada; baixaram lentamente o caixão, com a paciência que caracteriza o seu ofício, sob o ar que lhes refrescava o esforço. Os seus olhos frios, indiferentes. Disseram: «É tanto.» Tu pagaste-lhes, como quem compra uma coisa, desatando o teu lenço molhado de lágrimas, espremido e voltado a espremer e que guardava agora o dinheiro dos funerais...
E quando eles partiram, ajoelhaste-te no lugar onde a sua cara tinha ficado e beijaste a terra e poderias ter aberto um buraco, se eu não te tivesse dito: «Vamos, Justina, ela está noutro sítio, aqui há apenas uma coisa morta.»

Juan Rulfo - «Pedro Páramo» (Tradução Rui Lagartinho, Sofia Castro Rodrigues e Virgílio Tenreiro Viseu) 

terça-feira, 7 de agosto de 2018

Pedro Páramo




"Não saíra ainda completamente do deslumbramento quando alguém disse a Carlos Velo que eu era capaz de recitar de cor parágrafos inteiros de Pedro Páramo. A verdade ia mais longe: podia recitar o livro inteiro, de trás para a frente e de frente para trás, sem um erro significativo, e podia dizer em que página da minha edição se encontrava cada episódio e não havia um só traço de carácter de uma personagem que eu não conhecesse a fundo." 
Gabriel García Márquez

segunda-feira, 6 de agosto de 2018

segunda-feira, 30 de julho de 2018

Entrevista a Teresa Garcia, directora da associação os Filhos de Lumière

Numa altura em que vai sendo cada vez mais frequente ver, criar e ligar imagens em movimento praticamente desde o berço— seja para as redes sociais, as selfies, o citizen journalism, os pequenos vídeos YouTube, os manuais escolares em formato digital e animado, etc. — torna-se imperativo repensar as metodologias de uma certa educação, iniciação, formação a esses utensílios. Naturalmente que, neste contexto do trabalho com a imagem em movimento, o cinema é a “mãe de todas as artes” e, como tal, aquela sobre a qual mais se trabalhou e reflectiu até hoje. É por isso que ocupa hoje uma posição vital, de ponto de partida para pensar as virtualidades de uma pedagogia do olhar e da criação a partir das imagens em movimento. A reflectir este estado de coisas está também o interesse crescente da União Europeia por projectos que potenciem a colaboração entre países, num apoio à educação cinematográfica das crianças e jovens. Teresa Garcia, directora da associação portuguesa, Os Filhos de Lumière, é umas das pessoas em Portugal que mais têm trabalhado em torna da educação para o cinema, dirigida aos mais novos. É neste contexto que fui conversar com ela, saber mais do historial da sua actividade e dos desafios que permanecem para esse cruzamento de infâncias: a nossa e aquela que se vai renovamento e perpetuando, a do cinema.

Vila do Conde 2018: 10 curtas portuguesas de longo alcance (Parte II)

quarta-feira, 11 de julho de 2018

Jean-Claude Brisseau: “as obras de arte são feitas para despertar em nós coisas secretas ou violentas”

Entrou no cinema com a benção de um mestre, Éric Rohmer, mas os seus filmes, mais cruéis e desencantados, baseiam-se menos na comunicação pela palavra do que na linguagem do corpo – da palavra como corpo ao corpo como palavra. Pelo sexo, Jean-Claude Brisseau coreografa um jogo muitas vezes fatídico entre as suas personagens. Como um bisturi, a sua câmara parte da sugestão sensual do corpo para abrir a cabeça das personagens e fazer-nos mergulhar nos mais profundos mistérios da psique. O cinema de Brisseau, uma experiência por vezes radical que tem desafiado os nossos mais empedernidos padrões (est)éticos, exige toda a nossa atenção. Ele é um dos grandes herdeiros não só de Rohmer como de Ingmar Bergman. Um cineasta que ainda acredita que, pelo cinema, podemos atacar as “grandes questões”: os limites do corpo, a crença em Deus e a fé no nosso modelo de sociedade. Por tudo isto, apetece-nos dizer – e esqueçamos os escândalos – que Brisseau é mesmo um dos últimos grandes representantes do “cinema da crueldade” tal como teorizado por André Bazin. Foi também por causa de toda esta pungente e admirável crueldade que quisemos chegar à palavra com o próprio, quando se estreou em Portugal o mais recente, e outrossim brilhante, Que le diable nous emporte (Que o Diabo nos Carregue, 2018). A entrevista, realizada por telefone, foi-se desenhando sob o signo da beleza, do sexo, da cinefilia e das novas tecnologias.


terça-feira, 3 de julho de 2018

esqueci-me de partilhar a minha crónica do mês passado, sobre o cinema do Sporting, naturalmente

O cinema morreu. Venho aqui contradizer o título de um famoso opúsculo recentemente editado entre nós. O cinema morreu para mim. Momentaneamente. Não tenho visto quase nenhum dele, devo confessar. É verdade que isso em parte se deve ao facto de passar o dia enterrado em livros académicos e depois me sobrar muito pouca isca cerebral para entrar nesse outro país que sempre me foi auxiliar, amante, guia, fornecedor de beijinhos e exotismos. Não vinha falar sobre isso mas, agora que penso melhor, essa quebra também se deve ao facto de ter dificuldades em abdicar de uma certa posição de lucidez quando entro, ou melhor, quando o cinema entra por mim adentro. Mesmo Jackie Chan exige de mim uma certa solenidade, pede-me sempre uma disponibilidade do olhar, um par de olhos desperto para o pinote ou o reter da chapada marcial no lombo. Ou, como dizia o inteligentíssimo Serge Kaganski, crítico do Les Inrockuptibles, no documentário Je t’aime… moi non plus – Artistes et critiques (2004) de Maria de Medeiros, talvez seja uma questão de colocar-se numa posição de um olhar crítico. E quando estamos habituados a essa posição, parece que a alternativa a isso é o olho fechado, pura e simplesmente. O olho que recusa olhar para não ver.
Mas escrevia que esse divórcio com o cinema também tinha essa razão. A outra é bem mais difícil de admitir. Os acontecimentos recentes no Sporting, em todo o seu potencial dramático e narrativo, têm sido, como dizia há uns uns dias Pacheco Pereira, a minha cocaína de eleição. E convinha desde já esclarecer uma coisa. Embora admita que a minha preferência clubística pelo clube rival possa contribuir, ainda que inconscientemente, para esta minha atenção, também vos digo que aquilo que me interessa aqui nada tem a ver com uma espécie de gosto sádico em ver a convulsão do adversário. E também não me interessa minimamente fazer de comentador político ou tomar partido na novela, isto embora qualquer espectador que se preze puxe pelo herói e queira dar uma tareia no vilão. Mas quem é o herói? E quem é ou são os vilões? Pois… é aqui que começa a dificuldade e a excitação. São pois os mecanismos dramáticos sobre os quais assenta toda esta toxicodependência o que aqui merece a minha atenção.
Tudo nos foi inicialmente apresentado como bastante linear. Nada cá de in media res. Era uma vez um reino que, à custa de muito sangue, suor e lágrimas houvera reconquistado, não o seu esplendor de outrora, mas a dignidade de uma existência tranquila e sóbria. Reinava nele a paz, os campos eram férteis, o seu exército estava pronto para qualquer desafio, e o seu rei, aguerrido e apaixonado na defesa do reino, conquistara a protecção de Deus e de Jesus contra os inúmeros inimigos que sempre espreitavam na sombra. Contudo, a pouco e pouco, as nuvens foram começando a pairar sobre a planície, e o seu rei havia começado a sentir-se dividido. Por um lado, ele era o pai protector de uma família e não deixava que nada nem ninguém pudesse interferir com o seu reino e exército. (Nessa protecção era homem para dizer e fazer os piores horrores, mas dentro de portas o povo gostava dessa “atitude”, daquilo que qualificavam como o seu “estilo” ímpar). Mas, por outro lado, porque o seu exército era constituído por soldados que via como filhos, como extensões de si próprio, ele era também o pai austero e severo, capaz muitas vezes da maior crueldade, da maior humilhação pública de um dos seus, se achasse que este não dava tudo em favor do seu reino. Lentamente, o líder do reino passou a oscilar entre o rei racional, gestor de recursos, e o rei de coração e emoção à flor da pele, que se sentia apenas mais um soldado, pronto a matar e a morrer pelo próprio reino.
Essa divisão fez com que se sucedessem cada vez mais episódios de tensão entre o rei e os seus súbditos. Contudo, e aqui começa a adensar-se a intriga, nos corredores mais escondidos da corte, começou a circular uma ideia entre os seus sábios mais avisados: a de que o único inimigo do rei era ele próprio. Quando não existiam opositores no horizonte, o rei havia começado a auto-sabotar-se, começando a ver e a criar desafios à sua autoridade em toda a parte, levados a cabo por qualquer um. (Chegados aqui, reparem bem no que estamos a falar: expressionismo, desdobramento do eu. A cada novo episódio, o espectador nunca sabe se o rei combate o inimigo que surge, de facto, vindo da sombra, da cortina na penumbra; ou se, pelo contrário, o rei apenas se combate a si próprio, numa espécie de desdobramento ad infinitum, em que cada parte que não é o “rei original” é um despeito ao poder desse mesmo rei primordial, esse rei-pai-criador. Sabemos para onde vai isto: qual o original e qual a cópia? Qual a loucura e qual a seriedade? “Mas estão todos loucos?” Nolan, estás aí?)
Mas avancemos. Nos episódios seguintes começámos a assistir a uma paz podre: de uma parte, o rei insultava, reclamava; da outra parte, os soldados, feridos, outrora mimados pelo pai, viravam-lhe costas. O povo a tudo isto assistia, incrédulo, pouco percebendo que não estivessem todos juntos em grandes banquetes e orações a festejar o Verão que estava aí à porta. Aos poucos o reino passara a estar dividido: de um lado, os apoiantes do rei que viam no pouco empenhamento dos soldados um sinal da falta de sacrifício pelo reino e um desafio à autoridade do monarca; e do outro lado, os que estavam do lado dos soldados, que compreendiam o seu esforço e fragilidade, opondo-se antes à mão de ferro que o rei brandia cada vez mais sobre todos.
Mas o pior ainda estava para vir. Numa tarde de Maio, 50 membros do povo, encapuçados, e brandindo espadas e alabardas, entraram nas instalações nas quais os soldados do reino se preparavam para mais uma série de exercícios bélicos, como normalmente acontecia. Irromperam por ali adentro e, inflamados pelo pouco empenho que os soldados haviam demonstrando recentemente na defesa do reino, arrearam-lhes forte e feio. (Nova pausa para perceber que, do drama histórico e da guerra civil instalada, Patrice Chéreau e Jean-Paul Rappeneau style, nascia, aos poucos, um filme de acção com contornos de whodunnit. Nos próximos tempos, o espectador iria querer saber quem eram as pessoas por detrás daquelas máscaras, queriam saber quem tinha orquestrado tudo isto. E não faltava a experiência de visionamento neste tipo de filmes, que faz com que o espectador saiba bem que, nestes casos, muitas vezes, os atacantes agem a mando de instâncias mais poderosas. Mas o que mais entretia era que tal nunca passara de uma suspeição, um manto de suspense que a todo o tempo poderia bem ser desmentida pelos Elvis das ilhas desertas ou pelo governo americano mastermind do 11 de Setembro. Enfim, como puras teorias da conspiração.)
E é aqui que, creio, o cinema entranhado em tudo isto arranca definitivamente. D. W. Griffith toma o comando da coisa e vai-nos dando, em montagem paralela, dispositivo que tão bem manejou, coisas de nos fazer ficar agarrados ao ícone do refresh de um qualquer site noticiário: a juntar a esse pedaço de investigação policial já referido, não sabíamos também se os soldados feridos estariam em condições para futuras batalhas; ou se iriam desertar a qualquer momento, e para onde?; seriam perseguidos?; também não sabíamos se este episódio de violência iria ou não provocar movimentações no sentido de contestar o poder do monarca; e o rei, como reagiria a tudo isto?; continuaria Jesus a proteger os destinos do reino como até aqui ou encetaria uma luta entre a terra e o espaço celestial? (O suspense domina, tudo pode acontecer a qualquer momento, todos os intervenientes podem matar ou morrer. Do caos, o deleite narrativo. E por isso tanto se tem falado de pipocas em todo este processo.)
Mas sabemos que nenhum carro pode ir constantemente a 200 à hora, nem um filme aguenta este ritmo de suspense durante todo o tempo. A seguir ao clímax vem a respiração, o repouso. O número de opositores das acções do rei cresceu, muitos mesmo achando que tinha sido ele o responsável por inflamar desta maneira o povo, virando-se contra os seus nesta estúpida luta intestina. O rei achou tudo isto muito chato e também que se estava perante um crime e que ele seria o primeiro a perseguir e castigar os membros do povo que desrespeitaram as leis do reino. E eis-nos chegados ao thriller político. Frankenheimer, Pakula ou Sydney Pollack não fariam melhor. Começam as manobras de bastidores, e, um a um, os conselheiros do rei vão caindo. Também é o momento em que rebenta a notícia, nos quatro cantos do reino, de que os lacaios do rei andavam a oferecer moedas de ouro aos soldados de outros reinos para perderem batalhas. Desta feita, são cada vez mais numerosas as vozes que pressionam o rei, e que lhe pedem para tomar a decisão de se afastar do reino, dando o poder aos seus sucessores.
Mas… meus amigos, isto é Shakespeare. O rei, qual Macbeth enfurecido, começara a eliminar todos os seus oponentes pois acreditava que se cumpriria a profecia de ser ele o líder mais esplendoroso que o seu reino alguma vez vira. Entretanto, começou a ganhar apoio popular uma outra figura. Outrora feroz combatente de fogos e outras intempéries nos quatro cantos do reino, o agora chefe da oposição, personagem anciã e avisada, havia sido em tempos idos o braço direito do rei. Mas, descontente com o agir do seu monarca, quiçá enciumado também, havia não só retirado o seu apoio àquele, como conspirava agora para conseguir removê-lo do trono. O rei esse, cada vez mais solitário e triste, refugiava-se em longos monólogos perante o seu povo, tentando convencê-lo das suas razões. Eram tardes intermináveis que tornavam as pernas e os ouvidos dormentes. Eram tardes de teatro, mímica, dança e outras artes.
Num desses saraus o rei havia mesmo relatado, lágrima no olho, emocionado, como aquele que outrora fora o seu braço direito estava agora transformado num Iago, num Brutus de faca em punho. Anche tu, Bruto, figlio mio!, lamentava-se o rei, contando às gentes como no dia anterior à traição, lhe tinha dado um longo abraço, felicitando-o pelo nascimento de mais um filho. Outro solilóquio recorrente, interpretado com toda a mestria pelo monarca com o coração nas mãos, era o do assalto ao poder. Todo vermelho, dando pulinhos de nervoso, contava a todos como tudo o que o reino estava a viver era maquinação vil dos seus opositores, escondidos na sombra, preparados para tomar o poder e restaurar uma monarquia de banquetes, descurando o esforço individual e a luta com os demais reinos, pela manutenção das fronteiras. (Estão a ver, lágrimas, traições, amizades volvidas em ódio, representações inflamadas, nada parece faltar a este cinema. Aposto que neste momento, mesmo aqueles que desconhecem de todo aquilo que estou a relatar, estão com vontade de saber o que acontecerá com o rei. Prossigamos, então.]
Começaram então a desenhar-se estratégias de ataque ao poder. E mil ideias começavam a surgir: uns pediam ao rei que tomasse tino e se fosse embora; outros preferiam demonstrar o seu cansaço e tentar colocá-lo temporariamente numa casa de repouso; havia os que estavam preocupados com as finanças do reino; os que se apoquentavam com a segurança das fronteiras, se os soldados, amuados, resolvesse desertar; e havia ainda a hipótese de tentar marcar uma grande reunião entre todos – povo, clero, nobreza, rei, soldados – e decidir a saída ou manutenção do rei. (Sobre esta hipótese havia um bobo da corte que dizia que se devia passar a chamar a esse método de decisão d-e-m-o-c-r-a-c-i-a. Toda a gente riu muito com a esperteza do bobo mas logo lhe cortaram a cabeça).
Estou neste momento a ser encarnado pelo espírito do Roland Barthes que me está aqui a soprar uma coisa ao ouvido e me pede para vos escrever o seguinte. Uma das grandes genialidades de toda esta história está neste pormenor. A dada altura, o espectador quer agarrar-se a uma coisa muita básica: o herói que vai dar cabo do vilão. E começou a desenhar-se a ideia de que o rei era o vilão da história e o já referido chefe da oposição o herói. Aquele no qual todos depositaríamos – membros do reino e espectadores – as nossas expectativas de que este reunisse a força para proceder com heroísmo e derrotar o vilão. Mas eis a questão. A imagem de herói à mão é esta: um senhor já velhinho, assim para o gordinho, que se engasga ao falar, que a todo o tempo parece não saber como vai proceder a seguir. Ao espectador deste filme dava vontade de substituir-se por momentos ao realizador e introduzir aqui uma montage sequence à la Karaté Kid para acelerar o processo pelo qual o homem comum ganha rapidamente competências de herói. Isto porque, a imagem do vilão parece ter ela mudado rapidamente: do rei seguro e todo poderoso ao protagonista do Catch Me If You Can (Apanha-me Se Puderes, 2002). E por isso o espectador sente que o seu “final feliz” depende de uma tartaruga apanhar em velocidade uma lebre. Mas, como sabemos, na magia do cinema tudo é possível.
Termino sem termos ainda visto o desfecho desta obra-prima do cinema português. Por agora, pode dizer-se que a “guerra dos tronos” assume contornos mais sombrios, surreais e kafkianos. O outrora braço direito do rei percebeu que talvez só venha a ser reposta a paz na sua terra com recurso à justiça, aos tribunais do reino. A ser essa a solução, narrativamente será uma decepção. Para o espectador isso é o equivalente a ter o argumentista a interferir enquanto personagem na própria história, indo lá pôr um “the end” súbito a todo este imbróglio. Ou é, se quiserem, um valente Deus ex machina mascarado de providência cautelar. Mas não esqueçamos o outro lado. A visão do rei que é tão ou mais interessante. Com a ameaça da justiça, o rei decide criar o seu próprio sistema de justiça, com as suas próprias leis. No fundo, o rei procura, para manter o seu poder, criar um reino subsidiário, à sua imagem. Um reino onde a paz sempre reinou e reinará, desde que todos obedeçam estritamente à lei real.
Tudo muito certo, mas eu já convoquei aqui Nolan e agora peço também a ajuda das irmãs Lilly e Lana Wachowski. O cliffhanger de tudo isto é: será que tudo o que vivemos até agora é um sonho? Ou que o recém criado reino pelo monarca é afinal a única realidade que existe, sendo aquilo que tomávamos como seguro e real apenas um Matrix? É preciso esperar para ver, mas à cautela vão mantendo no bolso uma pílula azul e outra vermelha.

domingo, 1 de julho de 2018

Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla solanto?

Il Decameron (Decameron, 1971) começa com(o) uma porrada. Franco Citti, que lá mais para a frente virará santo, de pau em punho a matar alguém. A vítima pede socorro mas em vão, mais uma pedrada na cabeça, em off, e os efeitos sonoros são pronunciados e dão vontade de rir. O homem é pesado, Citti pega, a custo, no "saco de batatas" e carrega-o pela cidade de Nápoles, ainda é madrugada, as ruas esconsas iluminadas por velas, mas o dia já raia. Ouvem-se os grilos, a banda sonora da gente, e a voz de um homem cantando ecoa pelos vales. Citti sobe ao cimo de um monte e deita o "saco de batatas" cá para baixo. Depois do esforço, cospe. Será esse o mesmo cuspo pelo qual mais tarde procurará perdão? Num dos episódios, o da sua santificação, a sua personagem, Ciappelletto, pede perdão ao padre por ter cuspido na igreja. Será esse também o mesmo cuspo do miúdo que serra as tábuas da retrete que vai fazer Ninetto cair na merda?

Mais tarde, dirão os estudiosos, Pasolini fará, antes de se despedir deste mundo, o espectador comer merda, em Saló (Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, 1976). Agora trata-se apenas de uma mera apresentação à mesma, e aos jactos e trajectos de uma vida ainda a salvo das moedas e do comércio. É verdade que aqui já há planos mais ou menos astuciosos de roubo e cobiça: fingem-se laços de parentesco, entra-se numa tumba para roubar anéis. Mas o que a todos motiva é a carne, o erotismo que veste as peles do pecado da luxúria, assim como as pilas têm nome de rouxinol.
Mas a questão do erotismo sempre foi controversa em Pasolini. Nesse conto em que a menina dorme na varanda para melhor poder descansar ao som da noite e do rouxinol, o italiano tudo encena como uma micro cena de uma opera bufa. Pai e mãe preferem assegurar o futuro da filha (pois o rapazinho até é rico) do que falar de desonras e porcalhices feitas nas suas costas. Pasolini fecha o momento com os pais da rapariga, satisfeitos, a saírem do leito improvisado, fechando as cortinas atrás de si, como se de um palco se tratasse. Mas o que há para ver, quando tudo está desnudado à boca desse palco?

O sexo não é o negócio do que há para ver, uma vez que Pasolini é um revelador e a sua câmara uma enxada a revolver o solo dos dogmas. Não há mãos a medir: não há moral para ladrões nem para vítimas, pois estes trocam, sistematicamente, de papel na grande roda da vida; afinal o sexo não é pecado; afinal a ingenuidade é tratada como estado dentro de um vaso-tumba que nos tolhe a visão do que nos rodeia; os violadores rapidamente se santificam; os astutos fodem mais e melhor; as cabeças de amantes passados fazem medrar o manjericão e nem as freiras recusam o belo milagre do falo e da fala.

A revelação de Il Decameron não é sexual, pois esta apenas permite vislumbrar a superfície. E a superfície, diga-se fez (faz) escola. Na altura sucederam-se as continuações marotas de Decameron, tendo o italiano começado, ainda que inadvertidamente, um subgénero: o decamerótico. Filmes marotos que davam ao público italiano planos de mamas, de pilas e de rabos. E depois havia ainda na obra de Pasolini os risos, os gestos, a sátira. Como não lembrar o contraste entre os andares gingões e os sorrisos marotos de Nineto antes de serem tingidos pelo castanho-merda? Como não recordar a falsa confissão de Ciappelletto às portas da morte e a troca interminável, com um padre "choramingoso" dos "si!" e dos "no!" em que este pede encarecidamente para confessar o seu último "terrível" pecado? Ou a transformação mágica de uma jovem mulher em égua de montar?
Tudo foi muito escandaloso para se evitar enfrentar o que Pasolini -  nos seus planos frontais, com o rosto cavado, olhar profundo e indicial, como discípulo de Giotto a conceber um fresco napolitano - nos parecia querer apontar. Uma liga da decência da altura, mais propriamente o "Comité Nacional para a Moralidade Pública" começou a perseguir o filme. Em Nápoles também se insurgiram contra os planos aproximados dos genitais, sobretudo pelo facto de surgirem enchumaçados e assim parecerem maiores do que a baguete do padeiro. E uma napolitana chamada Mirra Salvatore, pode ler-se no excelente Pasolini Requiem de Barth David Schwartz, escreveu mesmo esta delícia:

Por causa das suas sequências obscenas, [Il Decameron] deve ser observado de perto pelas autoridades judiciais de Nápoles assim como o foi em outras cidades ao longo do sul, com o intuito do seu banimento imediato, sob pena dos seus espectadores, vinte e quatro horas após o seu visionamento, participarem em actos de coito e arriscarem a atrofia dos orgãos genitais, depois dos quais comecem a sofrer de problemas de circulação sanguínea e sintomas de desequilibro mental, e que possam mesmo alguns espectadores ser acometidos de tromboses mentais difíceis de curar.

A resposta ao filme de Pasolini, que dizia que queria fazer uma pausa dos filmes sérios e divertir-se um pouco com a alegria e absurdos da vida, é bem esclarecedora das vinhetas de Boccacio. Algumas coisas deveriam permanecer obscuras, fora de campo, não realizáveis. Mas volto ao olhar do pintor que é o símbolo mais claro que podemos encontrar em Decameron. Ele capta com o olhar, câmara portátil, os pormenores da vida volátil do mercado, um homem enquadrado entre cachos de uvas, as malaguetas em exposição, os meninos que escorregam do telhado das barraquinhas de feira. Depois irá pintá-los, à sua maneira, depois irá filmá-los, à sua maneira. É essa vida que Pasolini revela, é esse o inviolável que está muito além das freiras de perna aberta ou dos pénis erectos.

Decameron, como de resto quase toda a opus pasoliniana, é um tratado sobre os rostos em todo o seu pormenor e esplendor. O esplendor do contorno irregular, dos dentes apodrecidos, das gengivas disformes, uma geografia afectiva que não conhece limites de boa forma e "boa mercadoria". Decameron é a revelação dos sorrisos genuínos, dos olhares à espera da direcção de actores, dos falsos raccords, dos cortes abruptos da pincelada do quadro para o jardim. Em Decameron os jovens cantam na rua canções de outro tempo, os homens cavam a terra, os velhos desdentados contam contos e as mulheres gritam à janela deixando com que essa realidade seja revelada muito além do jacto da merda e do sémen.

Tal como as histórias que, sucedendo-se, começam e terminam sem aviso - Pasolini não quis separar as episódios com frisos narrativos - tal como num fresco temporal, Il Decameron é um sonho, uma obra que sempre que se concretiza perde parte do seu esplendor. Não é esse o desabafo, ou quem sabe o conselho com que Pasolini nos deixa no ultimo plano: Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla solanto?

quinta-feira, 28 de junho de 2018


sábado, 9 de junho de 2018

"a cena final, em que as imagens dos cães entregues à tempestade alternam com as de Nanook e a família deitando-se no interior do igloo; admirável fecho do filme, em que se dá o exemplo maior do triunfo do homem sobre a natureza - o descanso como produto do esforço mais profundo, a capacidade de suspender o tempo exterior; o sono final de Nanook é, na  verdade, a sua vitória derradeira e o seu acesso à intemporalidade."

José Manuel Costa na folha de sala da Cinemateca Portuguesa de "Nanook of the North" de Robert Flaherty

sexta-feira, 8 de junho de 2018


quinta-feira, 31 de maio de 2018

Workshop de crítica de cinema

A próxima edição do Festival Curtas Vila do Conde, a ter lugar entre 14 e 22 de Julho, vai ter um workshop de crítica de cinema. O À pala de Walsh vai ser, como de resto nas duas anteriores edições, parceiro do evento. Este ano vou ser eu a representar o site e a falar um pouco sobre os problemas e os desafios da crítica de cinema. Para mais pormenores e para se poderem inscrever cliquem aqui. Até breve!

sábado, 26 de maio de 2018


sexta-feira, 11 de maio de 2018

Among the 130 books he published were an anthology of Old Testament apocrypha; biographies of Napoleon I and the Caesars; histories of Germany, Iceland, North and South Wales, Cornwall, Dartmoor, the Rhine, and the Pyrenees; a guide to surnames; a 16-volume collection of saints' lives and a compilation of medieval superstitions beloved by H.P. Lovecraft among others; numerous volumes of sermons and dozens of novels; a theological treatise on the problem of evil; numerous works on ghosts; a surprisingly scholarly Book of Were-wolves. He also composed some 200 short stories and thousands of essays, prefaces, and magazine articles; he produced two collections of original verse and two memoirs and left behind a vast correspondence, thousands of pages of diaries, and a remarkable quantity of half-digested research.

Much of the interest of Tope's book lies with the enormous number of characters who intersected with her subject's vanished world. Some of them, from Cardinal Manning (whom he despised) to William Ewart Gladstone to Bernard Shaw, are well known. Many are not. Among the most fascinating of these latter is the Rev. Robert Stephen Hawker, a figure whose eccentricity surpasses that of Baring-Gould, who wrote the life of his friend, perhaps his very best book, in 1879. Hawker lived in a hut on the coast of Devon and went about in a poncho he claimed to have once been the property of St. Padarn. He spoke frequently to birds and once excommunicated his own cat. He also spent decades of his life giving Christian burial to men, often impoverished and without families, who had perished in shipwrecks.

sábado, 5 de maio de 2018


terça-feira, 1 de maio de 2018

Nulla dies sine linea

Caminhar, ver as ovelhas a pastar, os corrimões a descascar.
Capturar o ar presente em destoar, semente a adoecer na corrente.
Mascar a pétula da rosa, e avermelhar o poente.
Ainda és chuva, mas já me miras, orvalho.

segunda-feira, 30 de abril de 2018

Mais belo e mais útil

Depois das 7
as montras são mais íntimas

A vergonha de não comprar
não existe
e a tristeza de não ter
é só nossa

E a luz torna mais belo
e mais útil
cada objecto 


António Reis (Poemas Quotidianos)

domingo, 29 de abril de 2018

Zama



E não é que passou quase uma década desde a última longa de ficção de Lucrecia Martel? O que significa esse interregno em termos práticos? Sobretudo uma coisa: eu já não sei se sou ainda a pessoa que gostou muito de La Ciénaga (2001), La mujer sin cabeza (2008) e, um pouco menos, de La niña santa (2004). E penso nisso ao ver Zama pois ele não me toca como os seus filmes anteriores, e também porque não os fui rever. Por medo do que possa encontrar e sobretudo por falta de tempo. Do que recordo destes seus três filmes, Zama tenta recuperar um certo lodaçal societário, agora em finais do sec. XVIII, uma imobilização pantanosa que tem reflexos no apagar progressivo de uma psyche. Don Diego de Zama é o hombre progressivamente sin cabeza, nos planos com perda de profundidade de campo, repetições de diálogos, apagamento da escuta, irrupção das figuras sem personagem, servos na penumbra. Neste ponto Zama é interessante pois vive de personagens que não falam, de outros que chegam e morrem, ou de elipses que parecem cortes, cortes na esperança de um homem voltar a casa. E onde é que Zama me deixa insatisfeito? Neste ponto: ele parece um filme que parte de duas ideias muito rígidas. A primeira a mitificação de um homem que espera eternamente, sendo que essa espera leva Martel a atafulhar o seu filme de episódios sem rumo, que acumulam, que servem apenas essa espera. Como se um filme sobre a espera tivesse que ser obrigatoriamente a espera por um filme. Um adiamento que vai transformando cada cena numa espécie de improvisação com roupas de época. E aqui chega a segunda ideia rígida: Zama parece ser uma brincadeira com roupas de época de uma cineasta que tem consciência de que a sua trademark é para manter. Albert Serra ou Lisandro Alonso (lembro Jauja) tiveram vontade de fazer o mesmo, mas ora a ironia, ora um sentido de narrativa mais presente, apagam mais o sentido de vazio, dão mais consistência às suas obras. Aqui, além da brincadeira, da espera como pântano, e de um herói que vive da mitologia do passado, reactualizando figuras como coronel Kurtz ou Aguirre, pouco mais temos... 

sábado, 21 de abril de 2018

Erotizando Méliès


segunda-feira, 19 de março de 2018

Colo de Teresa Villaverde

Começo franco e bruto. Sendo um admirador confesso do trabalho de Teresa Villaverde - Três Irmãos (1994), Os Mutantes (1998), Transe (2006) são as minhas obras favoritas - digo-vos que este Colo não desperta particularmente a minha atenção. Contudo, gostava de abordar duas questões que o seu visionamento me suscitou, e na resolução destas inquietações, fazer-vos caminhar pelo filme adentro, quiçá até, ultrapassando o solitário e por vezes íngreme caminho do gosto pessoal. A primeira dessas questões é a forma como Colo se relaciona, como encontra o seu espaço, no contexto das restantes abordagens do cinema português ao tema da crise financeira portuguesa de 2010-14. A segunda tem a ver com o trabalho sobre os espaços e a passagem de uma ideia de crise económica a uma crise emotiva, motivada pela ideia da câmara como "aerómetro emocional".

O país esteve à beira do colapso financeiro e, como muitas vezes acontece, os tempos negros despertam forças criativas. À partida, ver este filme de Villaverde somente em 2018 dá-nos uma ideia qualquer de perspectiva, o espectador pode até levantar a sobrancelha e, em tom sobranceiro, olhar para trás e dizer: "foi mesmo assim?". Mas esta "distância" deixa-me com outra questão na cabeça. Quer a trilogia de Miguel Gomes, As Mil e Uma Noites (2015), quer São Jorge (2016) de Marco Martins, são obras que procuram estratégias ficcionais ou narrativas para sair da crise. No caso de Colo essa estratégia não existe pois ele parece pegar na "História" um certo tempo atrás, quando a crise se instalava lentamente, como areia movediça. E, voltando ao timing da estreia do filme, não deixa de ser paradoxal que, sendo o mais recente dos três, é aquele onde a crise parece atingir níveis mais intensos e, por isso, a partir de 2018, ameaçar epoquizar-se.

Aproximadamente a meio do filme, numa cena já iluminada a vela, a filha Marta (a genuína Alice Albergaria Borges) pergunta à sua mãe (Beatriz Batarda): "O que é que está a acontecer à nossa vida?" A queda é lenta mas constante: cortaram a electricidade, o pai (João Pedro Vaz) não consegue arranjar trabalho, a mãe tem de fazer turnos duplos, mal se consegue dinheiro para o passe da filha ou outras necessidade básicas. As coisas más sucedem-se umas às outras e quase não se respira o ar da redenção: talvez apenas em pequenos lampejos, como um banho de mar (para limpar o sentido de impureza e imprestabilidade), o pai a comer um grande tomate com sal, Batarda a limpar-lhe os pés feridos, ou um gentil pássaro pousado em corpos despidos. Mas é tudo.

O que Villaverde parece ter querido filmar, mais do que uma tomada sociológica de posição, foi a queda de uma família. E o que mise-en-scène vai suportar - como na cena na banheira em que o pai, todo nú, coloca o balde na cabeça -  é essa depressão. Em Colo, as palavras, as dores, as reacções, também estão em crise e começam, uma a uma, a submergir nesta dolente crónica de um afundamento. A mãe, a filha, o pai desaparecem à vez mas não há respostas muito vincadas, elas, como o filme, parecem ir mexendo em lume brando, um torpor narrativo, uma anestesia emocional que - e aqui está aquilo que mais me desagrada no filme - transforma a crise num contexto quase secundário, um monstro meio abstracto que vai rodeando a casa daquela família. Como se Villaverde ficasse "fascinada" com o que acontece nos declínios progressivos de um grupo coeso como uma família, e os detalhes que motivam esse declínio surjam como premissa generalizável. A justificá-lo estão os planos no início, tomados de fora de casa da família, a observar o seu interior - como se estivéssemos no mundo de um Tati sombrio, que perdeu o tempo da sua ironia - ou os vários travellings lentos, geométricos, laterais que nos mostram as personagens de Colo a andar de um lado para o outro, sem ter para onde ir, num desespero lento.

É tempo de falar do espaço de onde Colo emana. A casa de família, que Villaverde diz: "Tem uma respiração própria, parece quase um animal." Já referi que a dada altura a família fica sem electricidade - e a simbologia de um espaço que vai perdendo lentamente a sua luz é sublinhado também pelo trabalho do já lendário director de fotografia Acácio de Almeida. Mas há mais e aqui reside o melhor da sétima longa da realizadora. Creio que se pode dizer que alguns dos filmes de Villaverde - penso em Três Irmãos (1994), Os Mutantes (1998) e Água e Sal (2001) - giram à volta da noção de família e a câmara funciona como uma espécie de "aerómetro emocional" que analisa a qualidade do ar do ambiente familiar, o ar como elemento chave para uma saudável relação de grupo. Se o ar é muito denso, as pessoas estão demasiado perto, e não se respira bem; se é demasiado rarefeito, não existe suficiente atmosfera que agrege os elementos. Onde quero chegar é que Colo é sobre a perda desse ar. Cedo percebemos que a crise económica se vai transformando numa crise emocional à medida em que a casa-abrigo devém casa-jaula. Os planos picados do alto do prédio cá para baixo (o cenário: os subúrbios de Lisboa, no bairro dos Olivais), isolando a casa do mundo, ou as várias cenas no terraço do telhado, vão indiciando essa perda de ar agregador do espaço da casa, perda de ar de uma família, como se fosse preciso escapar: ou para cima, ou para baixo. E claro, como já disse, mãe, pai e filha vão passando cada vez mais tempo fora de casa, procurando soluções, linhas de fuga, até que a sua ausência seja cada vez menos um problema. O ar rarifica quando a crise torna a vida na casa insustentável.

Villaverde disse a propósito de Colo que ele não é sobre 2010-14. É sobre uma depressão mais vasta, mais estrutural, algo que a qualquer momento permite anunciar a próxima queda. No seu plano final, o recolhimento de Marta junto à cabana do pescador de enguias mostra-nos perfeitamente essa "crise" a abrir-se em relação a uma cronologia. O "colo" que procura, como se entrasse numa "caverna mítica" feita de sonhos e pobreza, faz lembrar No Quarto da Vanda (2000), uma imobilidade, uma escuridão que ameaça tornar-se, portugalmente, ancestral. E do mundo de Pedro Costa à crise recente é um saltinho. Um raccord que vale a pena ponderar.

sexta-feira, 9 de março de 2018


quinta-feira, 8 de março de 2018

Todas as Cartas de Rimbaud


Não é preciso ter sido aluno de Maria Filomena Molder para se ficar marcado por ela. Nem é indispensável – arriscaria – ter lido os seus livros. Basta ter um dia ouvido Molder falar para se ficar com a imediata sensação de se estar perante um ser especial. Disse um dia a um amigo que ouvir a Molder me dava a sensação de ter um oráculo a sussurrar-me ao ouvido, a trazer-me lampejos do mundo longínquo e impossível da verdade das coisas. Também não é fácil esquecer a sua voz, palavras lançadas ora por uma menina, ora por uma sábia, entoação ora doce, ora frágil. A sua postura é a de quem fita um horizonte milenar, distante, impossível de ver a olho nu. Se vos confesso estas sensações que tive das vezes que ouvi Maria Filomena Molder falar, é porque me parece que as suas palavras trazem consigo já uma "cinematografia mental", muito própria, que eu diria ser tarefa impossível a um cineasta reproduzi-la. Todas as Cartas de Rimbaud (2017) de Edmundo Cordeiro é, de certa forma, um testamento dessa impossibilidade.

O realizador foi audaz. Poderia ter jogado pelo seguro e tentado o documento, mais ou menos anónimo, de cariz biográfico. Ao invés, procurou um corpo a corpo com as palavras, com a voz de Molder, captadas num seminário que esta deu em torno do tema das nuvens, além das suas leituras das cartas de Rimbaud que outrora houvera copiado à mão. Mas como se pode dar figura ao seu pensamento? Fazendo de palco para?; ilustrando?; mimando a poesia, a filosofia dos seus actos? A certa altura Molder diz-nos que Goethe referia que “o belo não é tanto o que é realizado, como o que é prometido.” Eu acrescentaria que, no caso do cinema, essa promessa reveste a forma de uma projecção. E o problema do filme de Cordeiro é que o "fogo” à volta do qual resolveu constituir as suas imagens não deixa espaço para mais nenhuma projecção além daquela que esse próprio lume incendeia. A uma forma multiforme, forma múltipla, artística, científica, filosófica – o pensamento de Molder – sucedem-se imagens esgotadas, anódinas, que, longe de contrariar, desafiar, (ao menos, conter) o brilho do qual emanam, acabam por participar, ainda que inadvertidamente, numa tarefa de apagamento, de distracção. Muito se discutiu acerca do negro, supostamente ofensivo, de Branca de Neve (2000) de João César Monteiro. Contudo, tratava-se de uma invisibilidade imposta que estimulava – projectava – essoutra forma de ver. Inversamente, Todas as Cartas de Rimbaud é uma obra cujas imagens pouco ou nada projectam e que, aos primeiros timbres das palavras de Molder, apetece desligar o visível e ficar a ver apenas o som do filme, a sua voz. 

quarta-feira, 7 de março de 2018

O ano de 2017 foi bonito para os walshianos. O nosso site atingiu os 5 anos de existência e para os celebrar publicámos um livro-compilação de alguns dos textos que representam a nossa forma de fazer  –  O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À pala de Walsh – e programámos um ciclo no Espaço Nimas em Lisboa, e no Teatro Campo Alegre no Porto, intitulado Quem és tu, cinema? onde mostrámos e debatemos sete obras que tinham por tema o próprio cinema. A encerrar o ciclo, exibimos o documentário de Maria de Medeiros, Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques (2004). Foi neste contexto que 3 dos fundadores, e co-editores do site, eu, o Luís Mendonça e Ricardo Vieira Lisboa, debateram a seguir ao filme, a relação entre crítica e realização, entre o escrever sobre cinema e o filmar. O resultado dessa conversa está agora aqui disponível para quem dela quiser desfrutar. Boa audição.

terça-feira, 6 de março de 2018

Crítica de cinema. reflexões sobre um discurso.


Sinopse: "Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso" é o resultado de um Seminário organizado em conjunto pela UBI, Universidade de Salamanca e Universidade de Coimbra. Para além de representantes dessas universidades, o evento contou com a presença de outros investigadores que partilharam do mesmo objetivo central do seminário: questionar o discurso mais visível sobre os filmes, a crítica de cinema. 

Livro editado pelos meus amigos Paulo Cunha e Manuela Penafria, nele consta um texto meu, "O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da crítica de cinema".

Podem consultar esta publicação aqui.
A eles renovo aqui os meus agradecimentos pelo convite. 



domingo, 4 de março de 2018

« Ces Indiens paiens, comme tous les paiens de la terre, se relient au monde animal dans ce qu’on appelle le totémisme, par crainte et vénération, en croyant que des animaux de toutes espèces sont les ancêtres mythiques de leur clan. Lorsqu’ils expliquent le monde par un ensemble de relations non organiques, ils ne sont donc pas tellement loin du darwinisme : tandis que nous rapportons la loi naturelle au processus autonome de l’évolution, les paiens tentent d’expliquer cette loi naturelle par une relation arbitraire avec le monde animal. Si l’on veut, c’est un darwinisme par affinité elective dans le registe du mythe qui détermine la vie des hommes qu’on dit primitifs. »

WARBURG, Aby, « Le Rituel Du Serpent » (1923) in  Le Rituel Du Serpent, Paris: Éditions Macula, 2011, p 79.