sábado, 9 de junho de 2018

"a cena final, em que as imagens dos cães entregues à tempestade alternam com as de Nanook e a família deitando-se no interior do igloo; admirável fecho do filme, em que se dá o exemplo maior do triunfo do homem sobre a natureza - o descanso como produto do esforço mais profundo, a capacidade de suspender o tempo exterior; o sono final de Nanook é, na  verdade, a sua vitória derradeira e o seu acesso à intemporalidade."

José Manuel Costa na folha de sala da Cinemateca Portuguesa de "Nanook of the North" de Robert Flaherty

sexta-feira, 8 de junho de 2018


quinta-feira, 31 de maio de 2018

Workshop de crítica de cinema

A próxima edição do Festival Curtas Vila do Conde, a ter lugar entre 14 e 22 de Julho, vai ter um workshop de crítica de cinema. O À pala de Walsh vai ser, como de resto nas duas anteriores edições, parceiro do evento. Este ano vou ser eu a representar o site e a falar um pouco sobre os problemas e os desafios da crítica de cinema. Para mais pormenores e para se poderem inscrever cliquem aqui. Até breve!

sábado, 26 de maio de 2018


sexta-feira, 11 de maio de 2018

Among the 130 books he published were an anthology of Old Testament apocrypha; biographies of Napoleon I and the Caesars; histories of Germany, Iceland, North and South Wales, Cornwall, Dartmoor, the Rhine, and the Pyrenees; a guide to surnames; a 16-volume collection of saints' lives and a compilation of medieval superstitions beloved by H.P. Lovecraft among others; numerous volumes of sermons and dozens of novels; a theological treatise on the problem of evil; numerous works on ghosts; a surprisingly scholarly Book of Were-wolves. He also composed some 200 short stories and thousands of essays, prefaces, and magazine articles; he produced two collections of original verse and two memoirs and left behind a vast correspondence, thousands of pages of diaries, and a remarkable quantity of half-digested research.

Much of the interest of Tope's book lies with the enormous number of characters who intersected with her subject's vanished world. Some of them, from Cardinal Manning (whom he despised) to William Ewart Gladstone to Bernard Shaw, are well known. Many are not. Among the most fascinating of these latter is the Rev. Robert Stephen Hawker, a figure whose eccentricity surpasses that of Baring-Gould, who wrote the life of his friend, perhaps his very best book, in 1879. Hawker lived in a hut on the coast of Devon and went about in a poncho he claimed to have once been the property of St. Padarn. He spoke frequently to birds and once excommunicated his own cat. He also spent decades of his life giving Christian burial to men, often impoverished and without families, who had perished in shipwrecks.

sábado, 5 de maio de 2018


terça-feira, 1 de maio de 2018

Nulla dies sine linea

Caminhar, ver as ovelhas a pastar, os corrimões a descascar.
Capturar o ar presente em destoar, semente a adoecer na corrente.
Mascar a pétula da rosa, e avermelhar o poente.
Ainda és chuva, mas já me miras, orvalho.

segunda-feira, 30 de abril de 2018

Mais belo e mais útil

Depois das 7
as montras são mais íntimas

A vergonha de não comprar
não existe
e a tristeza de não ter
é só nossa

E a luz torna mais belo
e mais útil
cada objecto 


António Reis (Poemas Quotidianos)

domingo, 29 de abril de 2018

Zama



E não é que passou quase uma década desde a última longa de ficção de Lucrecia Martel? O que significa esse interregno em termos práticos? Sobretudo uma coisa: eu já não sei se sou ainda a pessoa que gostou muito de La Ciénaga (2001), La mujer sin cabeza (2008) e, um pouco menos, de La niña santa (2004). E penso nisso ao ver Zama pois ele não me toca como os seus filmes anteriores, e também porque não os fui rever. Por medo do que possa encontrar e sobretudo por falta de tempo. Do que recordo destes seus três filmes, Zama tenta recuperar um certo lodaçal societário, agora em finais do sec. XVIII, uma imobilização pantanosa que tem reflexos no apagar progressivo de uma psyche. Don Diego de Zama é o hombre progressivamente sin cabeza, nos planos com perda de profundidade de campo, repetições de diálogos, apagamento da escuta, irrupção das figuras sem personagem, servos na penumbra. Neste ponto Zama é interessante pois vive de personagens que não falam, de outros que chegam e morrem, ou de elipses que parecem cortes, cortes na esperança de um homem voltar a casa. E onde é que Zama me deixa insatisfeito? Neste ponto: ele parece um filme que parte de duas ideias muito rígidas. A primeira a mitificação de um homem que espera eternamente, sendo que essa espera leva Martel a atafulhar o seu filme de episódios sem rumo, que acumulam, que servem apenas essa espera. Como se um filme sobre a espera tivesse que ser obrigatoriamente a espera por um filme. Um adiamento que vai transformando cada cena numa espécie de improvisação com roupas de época. E aqui chega a segunda ideia rígida: Zama parece ser uma brincadeira com roupas de época de uma cineasta que tem consciência de que a sua trademark é para manter. Albert Serra ou Lisandro Alonso (lembro Jauja) tiveram vontade de fazer o mesmo, mas ora a ironia, ora um sentido de narrativa mais presente, apagam mais o sentido de vazio, dão mais consistência às suas obras. Aqui, além da brincadeira, da espera como pântano, e de um herói que vive da mitologia do passado, reactualizando figuras como coronel Kurtz ou Aguirre, pouco mais temos... 

sábado, 21 de abril de 2018

Erotizando Méliès


segunda-feira, 19 de março de 2018

Colo de Teresa Villaverde

Começo franco e bruto. Sendo um admirador confesso do trabalho de Teresa Villaverde - Três Irmãos (1994), Os Mutantes (1998), Transe (2006) são as minhas obras favoritas - digo-vos que este Colo não desperta particularmente a minha atenção. Contudo, gostava de abordar duas questões que o seu visionamento me suscitou, e na resolução destas inquietações, fazer-vos caminhar pelo filme adentro, quiçá até, ultrapassando o solitário e por vezes íngreme caminho do gosto pessoal. A primeira dessas questões é a forma como Colo se relaciona, como encontra o seu espaço, no contexto das restantes abordagens do cinema português ao tema da crise financeira portuguesa de 2010-14. A segunda tem a ver com o trabalho sobre os espaços e a passagem de uma ideia de crise económica a uma crise emotiva, motivada pela ideia da câmara como "aerómetro emocional".

O país esteve à beira do colapso financeiro e, como muitas vezes acontece, os tempos negros despertam forças criativas. À partida, ver este filme de Villaverde somente em 2018 dá-nos uma ideia qualquer de perspectiva, o espectador pode até levantar a sobrancelha e, em tom sobranceiro, olhar para trás e dizer: "foi mesmo assim?". Mas esta "distância" deixa-me com outra questão na cabeça. Quer a trilogia de Miguel Gomes, As Mil e Uma Noites (2015), quer São Jorge (2016) de Marco Martins, são obras que procuram estratégias ficcionais ou narrativas para sair da crise. No caso de Colo essa estratégia não existe pois ele parece pegar na "História" um certo tempo atrás, quando a crise se instalava lentamente, como areia movediça. E, voltando ao timing da estreia do filme, não deixa de ser paradoxal que, sendo o mais recente dos três, é aquele onde a crise parece atingir níveis mais intensos e, por isso, a partir de 2018, ameaçar epoquizar-se.

Aproximadamente a meio do filme, numa cena já iluminada a vela, a filha Marta (a genuína Alice Albergaria Borges) pergunta à sua mãe (Beatriz Batarda): "O que é que está a acontecer à nossa vida?" A queda é lenta mas constante: cortaram a electricidade, o pai (João Pedro Vaz) não consegue arranjar trabalho, a mãe tem de fazer turnos duplos, mal se consegue dinheiro para o passe da filha ou outras necessidade básicas. As coisas más sucedem-se umas às outras e quase não se respira o ar da redenção: talvez apenas em pequenos lampejos, como um banho de mar (para limpar o sentido de impureza e imprestabilidade), o pai a comer um grande tomate com sal, Batarda a limpar-lhe os pés feridos, ou um gentil pássaro pousado em corpos despidos. Mas é tudo.

O que Villaverde parece ter querido filmar, mais do que uma tomada sociológica de posição, foi a queda de uma família. E o que mise-en-scène vai suportar - como na cena na banheira em que o pai, todo nú, coloca o balde na cabeça -  é essa depressão. Em Colo, as palavras, as dores, as reacções, também estão em crise e começam, uma a uma, a submergir nesta dolente crónica de um afundamento. A mãe, a filha, o pai desaparecem à vez mas não há respostas muito vincadas, elas, como o filme, parecem ir mexendo em lume brando, um torpor narrativo, uma anestesia emocional que - e aqui está aquilo que mais me desagrada no filme - transforma a crise num contexto quase secundário, um monstro meio abstracto que vai rodeando a casa daquela família. Como se Villaverde ficasse "fascinada" com o que acontece nos declínios progressivos de um grupo coeso como uma família, e os detalhes que motivam esse declínio surjam como premissa generalizável. A justificá-lo estão os planos no início, tomados de fora de casa da família, a observar o seu interior - como se estivéssemos no mundo de um Tati sombrio, que perdeu o tempo da sua ironia - ou os vários travellings lentos, geométricos, laterais que nos mostram as personagens de Colo a andar de um lado para o outro, sem ter para onde ir, num desespero lento.

É tempo de falar do espaço de onde Colo emana. A casa de família, que Villaverde diz: "Tem uma respiração própria, parece quase um animal." Já referi que a dada altura a família fica sem electricidade - e a simbologia de um espaço que vai perdendo lentamente a sua luz é sublinhado também pelo trabalho do já lendário director de fotografia Acácio de Almeida. Mas há mais e aqui reside o melhor da sétima longa da realizadora. Creio que se pode dizer que alguns dos filmes de Villaverde - penso em Três Irmãos (1994), Os Mutantes (1998) e Água e Sal (2001) - giram à volta da noção de família e a câmara funciona como uma espécie de "aerómetro emocional" que analisa a qualidade do ar do ambiente familiar, o ar como elemento chave para uma saudável relação de grupo. Se o ar é muito denso, as pessoas estão demasiado perto, e não se respira bem; se é demasiado rarefeito, não existe suficiente atmosfera que agrege os elementos. Onde quero chegar é que Colo é sobre a perda desse ar. Cedo percebemos que a crise económica se vai transformando numa crise emocional à medida em que a casa-abrigo devém casa-jaula. Os planos picados do alto do prédio cá para baixo (o cenário: os subúrbios de Lisboa, no bairro dos Olivais), isolando a casa do mundo, ou as várias cenas no terraço do telhado, vão indiciando essa perda de ar agregador do espaço da casa, perda de ar de uma família, como se fosse preciso escapar: ou para cima, ou para baixo. E claro, como já disse, mãe, pai e filha vão passando cada vez mais tempo fora de casa, procurando soluções, linhas de fuga, até que a sua ausência seja cada vez menos um problema. O ar rarifica quando a crise torna a vida na casa insustentável.

Villaverde disse a propósito de Colo que ele não é sobre 2010-14. É sobre uma depressão mais vasta, mais estrutural, algo que a qualquer momento permite anunciar a próxima queda. No seu plano final, o recolhimento de Marta junto à cabana do pescador de enguias mostra-nos perfeitamente essa "crise" a abrir-se em relação a uma cronologia. O "colo" que procura, como se entrasse numa "caverna mítica" feita de sonhos e pobreza, faz lembrar No Quarto da Vanda (2000), uma imobilidade, uma escuridão que ameaça tornar-se, portugalmente, ancestral. E do mundo de Pedro Costa à crise recente é um saltinho. Um raccord que vale a pena ponderar.

sexta-feira, 9 de março de 2018


quinta-feira, 8 de março de 2018

Todas as Cartas de Rimbaud


Não é preciso ter sido aluno de Maria Filomena Molder para se ficar marcado por ela. Nem é indispensável – arriscaria – ter lido os seus livros. Basta ter um dia ouvido Molder falar para se ficar com a imediata sensação de se estar perante um ser especial. Disse um dia a um amigo que ouvir a Molder me dava a sensação de ter um oráculo a sussurrar-me ao ouvido, a trazer-me lampejos do mundo longínquo e impossível da verdade das coisas. Também não é fácil esquecer a sua voz, palavras lançadas ora por uma menina, ora por uma sábia, entoação ora doce, ora frágil. A sua postura é a de quem fita um horizonte milenar, distante, impossível de ver a olho nu. Se vos confesso estas sensações que tive das vezes que ouvi Maria Filomena Molder falar, é porque me parece que as suas palavras trazem consigo já uma "cinematografia mental", muito própria, que eu diria ser tarefa impossível a um cineasta reproduzi-la. Todas as Cartas de Rimbaud (2017) de Edmundo Cordeiro é, de certa forma, um testamento dessa impossibilidade.

O realizador foi audaz. Poderia ter jogado pelo seguro e tentado o documento, mais ou menos anónimo, de cariz biográfico. Ao invés, procurou um corpo a corpo com as palavras, com a voz de Molder, captadas num seminário que esta deu em torno do tema das nuvens, além das suas leituras das cartas de Rimbaud que outrora houvera copiado à mão. Mas como se pode dar figura ao seu pensamento? Fazendo de palco para?; ilustrando?; mimando a poesia, a filosofia dos seus actos? A certa altura Molder diz-nos que Goethe referia que “o belo não é tanto o que é realizado, como o que é prometido.” Eu acrescentaria que, no caso do cinema, essa promessa reveste a forma de uma projecção. E o problema do filme de Cordeiro é que o "fogo” à volta do qual resolveu constituir as suas imagens não deixa espaço para mais nenhuma projecção além daquela que esse próprio lume incendeia. A uma forma multiforme, forma múltipla, artística, científica, filosófica – o pensamento de Molder – sucedem-se imagens esgotadas, anódinas, que, longe de contrariar, desafiar, (ao menos, conter) o brilho do qual emanam, acabam por participar, ainda que inadvertidamente, numa tarefa de apagamento, de distracção. Muito se discutiu acerca do negro, supostamente ofensivo, de Branca de Neve (2000) de João César Monteiro. Contudo, tratava-se de uma invisibilidade imposta que estimulava – projectava – essoutra forma de ver. Inversamente, Todas as Cartas de Rimbaud é uma obra cujas imagens pouco ou nada projectam e que, aos primeiros timbres das palavras de Molder, apetece desligar o visível e ficar a ver apenas o som do filme, a sua voz. 

quarta-feira, 7 de março de 2018

O ano de 2017 foi bonito para os walshianos. O nosso site atingiu os 5 anos de existência e para os celebrar publicámos um livro-compilação de alguns dos textos que representam a nossa forma de fazer  –  O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À pala de Walsh – e programámos um ciclo no Espaço Nimas em Lisboa, e no Teatro Campo Alegre no Porto, intitulado Quem és tu, cinema? onde mostrámos e debatemos sete obras que tinham por tema o próprio cinema. A encerrar o ciclo, exibimos o documentário de Maria de Medeiros, Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques (2004). Foi neste contexto que 3 dos fundadores, e co-editores do site, eu, o Luís Mendonça e Ricardo Vieira Lisboa, debateram a seguir ao filme, a relação entre crítica e realização, entre o escrever sobre cinema e o filmar. O resultado dessa conversa está agora aqui disponível para quem dela quiser desfrutar. Boa audição.

terça-feira, 6 de março de 2018

Crítica de cinema. reflexões sobre um discurso.


Sinopse: "Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso" é o resultado de um Seminário organizado em conjunto pela UBI, Universidade de Salamanca e Universidade de Coimbra. Para além de representantes dessas universidades, o evento contou com a presença de outros investigadores que partilharam do mesmo objetivo central do seminário: questionar o discurso mais visível sobre os filmes, a crítica de cinema. 

Livro editado pelos meus amigos Paulo Cunha e Manuela Penafria, nele consta um texto meu, "O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da crítica de cinema".

Podem consultar esta publicação aqui.
A eles renovo aqui os meus agradecimentos pelo convite. 



domingo, 4 de março de 2018

« Ces Indiens paiens, comme tous les paiens de la terre, se relient au monde animal dans ce qu’on appelle le totémisme, par crainte et vénération, en croyant que des animaux de toutes espèces sont les ancêtres mythiques de leur clan. Lorsqu’ils expliquent le monde par un ensemble de relations non organiques, ils ne sont donc pas tellement loin du darwinisme : tandis que nous rapportons la loi naturelle au processus autonome de l’évolution, les paiens tentent d’expliquer cette loi naturelle par une relation arbitraire avec le monde animal. Si l’on veut, c’est un darwinisme par affinité elective dans le registe du mythe qui détermine la vie des hommes qu’on dit primitifs. »

WARBURG, Aby, « Le Rituel Du Serpent » (1923) in  Le Rituel Du Serpent, Paris: Éditions Macula, 2011, p 79.

sábado, 3 de março de 2018

Ele há críticos

Há críticos que gostam de tudo. Há outros que não gostam de nada. Há críticos que com eles é tudo ou nada. Há críticos que gostam num dia e odeiam no outro. Há críticos que só gostam de histórias, e outros apenas de historietas. Há críticos experimentais. Há críticos que se banham em água de Bergman. Há críticos americanoides. Há críticos que franzem o olho à fantasia. Há críticos que só nela gostam de mergulhar (como rapazolas na fonte municipal durante o Verão). Há críticos que não metem Sharunas Bartas para a veia. Há críticos que espancariam Godard. Também os há que fariam de Nolan a sua my fair lady. Há críticos que só falam de filosofia. Há críticos que usam sempre as mesmas palavras. Há críticos que preferem criticar críticos. E outros há que não suportam ser criticados. Há críticos que têm medo de criticar. Há críticos que não gostam de ser apanhados em falso. Há críticos confiantes e críticos temerosos. Há críticos que gostam de agradar. Há outros que gostam de provocar. Há críticos que gostam de meias medidas. Há críticos controladores e há críticos liberais. Há críticos que já não aguentam mais ver filmes e críticos que veem tudo até gastar o olhar. Há críticos que só falam de planos e críticos que só veem política nos filmes. Há críticos do Deleuze e há críticos que são só ...dassse. Há críticos académicos e críticos Borda d'Água. Há críticos historiadores e críticos arrumadores. Há críticos do robot e da nave e críticos do café e do tom grave.  Há críticos que são cineastas frustrados. Há críticos que são escritores frustrados. Há críticos que são críticos frustrados. Há críticos que pensam demais. Há críticos que pensam de menos. Há críticos deslumbrados pelo cinema e há críticos assombrados por ele. Há críticos que gostam de ser lidos. Há críticos que gostam de se ler. Há críticos que só veem filmes. Há críticos e "criticachos". Há críticos que fazem listas. Há críticos que não perdoam um filme. Há críticos que censuram os filmes. Há críticos que inventam os filmes. Há críticos fashion. Há críticos publicitários. Há críticos institucionais. Há críticos ditatoriais. Há críticos de facebook. Há críticos de café. Há críticos de sarau e esplanada. Há críticos que por pouco não têm a boca arrebentada. Há críticos de festival e há críticos de sombra. Há críticos especialistas da bola preta. Há críticos especialistas na saudade. Há críticos do d'antes é que era e há críticos do agora é que é. Há críticos que traçam uma linha entre o que deve ser a arte e o que não deve ser. Há críticos que traçam uma linha entre o que se deve filmar e o que não se deve. Há críticos que traçam uma linha entre o que deve ser o desejo e o que não deve. Há críticos que são polícias do gosto, há críticos que surfam o gosto, há críticos que expulsam de si próprios o gosto. Há críticos que gostam que se lhes diga "bom dia". Há críticos cujo filme favorito é manter o emprego. Há críticos que só vivem no cinema. Há críticos que não sabem viver fora do cinema, além tela. Há críticos que sonham e críticos que não sonham. Há críticos-monstro e críticos pedra da calçada. Há críticos realistas e há críticos fantasistas. Há críticos Bazin e há críticos Dolan. Há críticos que veem bem e escrevem mal. Há críticos que veem mal e escrevem bem. Há críticos que parecem rappers do além.  Há críticos nocturnos e há os que o são pela manhã. Há críticos contraditórios, críticos pedreiros, críticos consultores de carreira, críticos agentes de casting, críticos professorais, críticos canalizadores, críticos executivos e críticos de Pingo Doce. Há críticos machos, há críticos fêmea, há críticos transgender. Há críticos assexuados. Há críticos tarados. Há críticos babosos. Há críticos western, de pilas ao alto. Há críticos românticos, de lágrima em punho. Há críticos politicamente correctos. Há críticos politicamente incorrectos. Há críticos incompreensíveis. Há críticos sem olho crítico. Ela há críticos... 
Sabes que já viste demasiados filmes de terror quando, ao ouvir a vizinha do lado triturar a sopa, te lembras imediatamente de "The Texas Chain Saw Massacre" .

sexta-feira, 2 de março de 2018

Por vezes, pulsa

Por vezes, pulsa. Uma veia, um neurónio, uma sinapse? Pulsa. Um ou todos pulsam, valsando, como curto-circuitinho cerebral, coreografia de uma tímida cafeína. Velhacos, os do "espírito - toma lá porrada, corpo". Decadentes, os da "carnótalho, com seu sopro gasoso de alma-peido". Ventilações, sim-nápses, siga os pontinhos, coma fezes, intelectualmente falando. (sei lá eu). Pulsa, manda para baixo, manada de búfalos estalares, o John Wayne na padaria portuguesa. Um coraçãozinho na puta da cachimónia, um botão de alcatrão no interior de um jardim tresloucado. Também pode ser, simplesmente, uma ansiedade, uma an-cidadezinha provinda do tal sopro gasoso da alma-peido, a malhar em cheio na massa encefálica. Pulsa, pulsam. Um ou dois. Tanto me dá. Quando o que se tem é fastio, que o corpo e a alma sejam uma espécie de tosta mista, interessa pouco. Pulsa. Pulsam.

Borrão

"A 24 de Março de 1941, Virginia Woolf encheu os bolsos com pedras e afogou-se no rio Ouse. O seu marido, Leonard Woolf, era obsessivamente meticuloso, e mantivera um diário durante toda a sua vida adulta, no qual registava as suas refeições diárias e a quilometragem do seu automóvel. Aparentemente nada se alterou no dia em que a sua mulher cometeu suicídio: ele anotou a quilometragem do seu automóvel. Mas, escreve a sua biógrafa, Victoria Glendinning, a página referente a esse dia está obscurecida por um borrão, uma "mancha castanho-amarelada", que alguém tentou esfregar ou limpar. Pode ser chá, café ou uma lágrima. O borrão é o único em todos os seus anos de imaculada escrita diária."  

WOOD, James, a mecânica da ficção (2008), Trad. Rogério Casanova, Lisboa: Quetzal, 2010, p. 78.

quinta-feira, 1 de março de 2018

"The Florida Project"


Reli há pouco uma ideia de Rancière que nos diz que a obra política conseguida almejaria sempre a um equilíbrio entre dois elementos. Entre, por um lado, a legibilidade de uma mensagem para a "tomada de consciência" política e, por outro, uma forma sensível que perturbe o visível, o dizível, o pensável. O equilíbrio quebrar-se-ia quando uma devorasse a outra. Creio que esta ideia nos ajuda a perceber o alcance, em certos aspectos limitado, de "The Florida Project" de Sean Baker. O realizador, ao apontar a sua câmara para as "traseiras" do glitter e da fantasia que é a Disney World  - refiro-me ao motel que deveio complexo de habitações sociais, "Magic Castle" -, quer dar a ver, politicamente, o reverso social desse mundo iconoclasta da fantasia. Um mundo habitado por Courtney Loves e sósias de Ana Malhoa, rendas semanais pagas a custo, o fantasma social da prostituição, o desemprego, a violência. Visualmente, Baker filma com a câmara à altura das crianças, pois são elas que nos vão dando acesso aos quartos exíguos, aos descampados, às cores garridas. O mundo assemelha-se, pelas cores, pelos planos abertos e linhas direitas, uma perversão do mundo "autista" de Wes Anderson. 

Voltando a Rancière, parece que à primeira vista o tal equilíbrio político estaria conseguido. Contudo, quando recordamos "The Florida Project" fica-nos a sensação que a "mensagem política" estava sobretudo no apontar da câmara para o espaço. E que, consequentemente, a força dramática que a história da menina Moonee e de sua mãe Halley tem, não é afinal tão preponderante que passe para lá da ilustração de uma dada "situação social". A corroborá-lo está o tempo que Baker dá às brincadeiras das crianças - entre elas, mas também entre mãe e filha -, transformando a realização numa espécie de ilustração do jogo infantil, um pôr a câmara para a careta. Duas consequências daí se extraem. A primeira é que parece que Baker quis "amenizar" a agrura adulta com a "leveza" intantil e com isso quebrou esse equilíbrio do político pois sacrificou a dimensão plástica da sua história a uma certa leveza trazida pelo encanto infantil, pela corrida bonita, pelos momentos de espontaneidade que são afinal um espaço habitado pelo cliché do delicodoce. A segunda consequência é esta: o esvaziamento das peripécias dramáticas em virtude dos passeios, das loucuras, das travessuras, diluem o protagonismo dos habitantes do motel em detrimento do próprio espaço. Daí a importância - mais sugestiva do que real - da personagem de Willem Defoe, o gerente-pai-polícia. Pois é ele o guardião do espaço (e das pessoas) de "The Florida Project". É ele que nos dá a noção de equilíbrio entre todo aquele microcosmos, que faz perdurar o mais eficaz de tudo o que nos fica do filme, a ideia de comunidade.

segunda-feira, 26 de fevereiro de 2018

A outra metade da montanha

Um prédio pode ter sempre muitos andares, mas, se lhe virmos apenas o cume, nada mais será do que uma montanha. Conto seis. Seis andares cravejados de pequenas janelas - umas com os estores corridos, outras abertas -  e ninguém à espreita. Cidade deserta feita de meia montanha, meio prédio. A cor dele é o amarelo sujo, gasto. As manchas do tempo surgem-lhe às linhas, de um cinzento claro, uma escrita em caderno sem pauta, hieróglifos de podridão. Ocasionalmente, um avião vem sorridente, piscando, com dentes de vigília, e sobrevoa-lhe o topo. Acredito que a sensação de tal deva ser incrível do ponto de vista de um pássaro ou de alguém que tenha ido, de propósito, ao terraço, passar um bom bocado no jardim. O jardim de que vos falo não tem árvores. Tem antenas de fruto, que, quando o tempo aquece, pendem suculentos e coloridos canais prontos a serem colhidos por uma viúva, uma criança acorrentada, ou um homem com desgostos espetados no peito. Nesse jardim, os troncos das árvores são metal muito escuro a furar o céu, e as parabólicas assentos de macaco, embondeiros dourados. De um dos lados desta meia montanha pode ver-se ainda um pequeno friso de betão cor-de-rosa. Nesse seu rosado dorso, janelinhas redondas vislumbram os restantes montículos de telha, as clarabóias, um ou outro guindaste, girafa de recto pescoço. Cheira a aço, betão, granito, lamento, dourado, doença. Por detrás dos outros telhados habita a parte invisível desta montanha, o seu sopé, a sua porteira, a sua rua enlameada a agarrar o chão pelos cornos. Mas desta parte do meu Inverno, dessa outra metade da montanha, ninguém quer saber, pois é sempre dos pontos mais altos que as criaturas mitológicas jogam um relâmpago ou uma lágrima.

sexta-feira, 23 de fevereiro de 2018

"O zoom é o que a masturbação é ao amor."

Serge Daney

domingo, 18 de fevereiro de 2018

Semelhanças



«Pediram que fizesse alterações. Estou nessa disposição, mas para eu fazer essas alterações, expor-me menos e ir menos ao Facebook, os sportinguistas terão de se mobilizar naquilo que é a militância. Não brinquem comigo e isto é fundamental perceberem. Só assim é que conseguiremos ultrapassar as barreiras que nos colocam na frente:

Ponto um: a partir de hoje não compraremos nem mais um jornal desportivo, assim como o Correio da Manhã. 

Ponto dois: não vejam nenhum canal português de televisão, além da Sporting TV. 

Ponto três: que todos os comentadores afetos ao Sporting abandonem de imediato os programas. Que nenhum sportinguista mais aceite participar e estar ao lado desses cartilheiros e paineleiros».


Bruno de Carvalho

[Mas sim ele é um grande presidente e um grande gestor e fez os sportinguistas voltar a querer saber das derrotas ao fim-de-semana. E sim, construiu um pavilhão. Viva.]

Se eu fosse...

quarta-feira, 14 de fevereiro de 2018

Ironia mui bela

Não deixa de ser de uma ironia mui bela que seja no clube dos condes e viscondes que assistamos a este fulgurante ensaio estalinista com pozinhos de discurso calimero-fidelcastrizante. E como me dizia um amigo, de ironia ainda mais bela é a resposta maioritária a tudo isto, no mais prosaico estilo salazarento: "pelo menos põe ordem na casa, e as finanças estão muito bem." 

Phantom Thread

Neste texto do Bernardo sobre Phantom Thread ele aborda a ideia de uma trilogia que avançava de Boogie Nights para There Will Be Blood e deste a The Master. Talvez os grandes cineastas também sejam isto, a capacidade de trilhar na sua obra múltiplos caminhos, como uma tapeçaria ongoing e pessoal. Digo isto porque, ao ver o último filme de Paul Thomas Anderson, não pude deixar de sentir nestas recorrências um retrato em múltiplas camadas  - como se cada filme fosse um plano pictórico, um detalhe, de um omniquadro de Hieronymus Bosch -, mas, ao mesmo tempo,  também um certo esgotamento. Como se o estilo, o quadro, fossem ainda o mesmo e saltassem à vista.


Creio que existe claramente uma separação entre os filmes-mosaico de Anderson (Boogie, Magnolia, Inherent) e aqueles onde o múltiplo devém uno e o discurso sobre a coincidência, a multiplicidade e a acumulação se torna mais afirmativo. Quiçá até dogmático. Nesta oposição, Phantom Thread tem uma forte relação com There Will Be Blood e The Master. No primeiro, PTA utiliza a metáfora da extração para falar do capitalismo e da concorrência americanas; no segundo o pilar espiritual como bóia de salvação do trauma das guerras. E o que dizer deste Reynolds Woodcock - pila de madeira - em confronto com a sua Alma?

Se é verdade que Boogie Nights, como disse o Bernardo, tem a mira apontada à questão da potência e liberdade sexual, aqui joga-se esta dualidade muito puritana do homem que quer trabalhar e a mulher que quer o amor. Contudo, se este pode ser um traço do homem americano - cujos valores desta "trilogia" seriam os do capitalismo concorrencial (There Will), da espiritualidade (The Master) e do trabalho (Phantom) -  também é verdade que Anderson vai mais longe. O trajecto de Alma passa pela evolução em que quer deixar de ser apenas "alma", ou musa inspiradora (na perspectiva de Reynolds, a mulher-manequim ou mulher-auxiliar), e passar a ser corpo. Corpo actuante, pensante, objecto e sujeito de desejo. E isto Anderson faz brincando um pouco com o estereotipo dos filmes góticos, das mulheres encerradas em mansões com "perfect strangers" como maridos controladores e tenebrosos (Rebecca, Spellbound, Gaslight, etc). E neste sentido, a personagem de Daniel Day Lewis é esse estereotipo do mestre trabalhador, disciplinado, com uma mulher que mais não é do que uma trave arquitectural (sem grande vida ou liberdade) do seu edifício ou projecto de vida.

Mas falava em esgotamento em relação a este seu último filme precisamente porque ao longe desta "trilogia" detecto um modo de operar que se sedimenta (cristaliza), e que passa por procurar um traço importante na cultura (no masculino) americana e trazê-la à tona, e de forma mais ou menos subtil, através de actores (Lewis, Phoenix) que tem o poder de afundar em si próprios a qualidade da "mensagem" do filme. E assim Phantom Thread até parece ser mais um veículo de Lewis do que outra coisa qualquer. Julgo que há qualquer coisa neste último filme de Anderson que se repete, que já foi feito em There Will Be Blood. Ao contrário do que se poderia definir como a aura dos grandes actores - expansiva, iluminadora - a de Daniel Day Lewis (e Phoenix substitui-o, até certa medida em The Master) é o inverso disso. Uma aura interior, que suga, como um buraco negro que nos pusesse em confronto com uma certa interioridade que Anderson vai aos poucos povoando das suas preocupações. E se na personagem que tinha em There Will, Daniel Plainview, essa interioridade ainda era uma novidade, aqui, em Reynolds Woodcock, já é, e acima de tudo, dispositivo.

terça-feira, 13 de fevereiro de 2018


sexta-feira, 9 de fevereiro de 2018

Novo número da Aniki



Está cá fora mais um número da revista Aniki: Revista Portuguesa de Imagem em Movimento, desta vez com um dossier dedicado ao tema "Música e som no cinema". Vale a pena ler.

quinta-feira, 8 de fevereiro de 2018

The Shape of Water (2017) de Guillermo del Toro

Este romance e abracinho do plano abaixo parecem-lhe familiares? Pois não é para menos, já todos vivemos isto. Quem nunca sentiu os joelhos a tremelicar por um lagartixo?; quem nunca mirou de forma lasciva os húmidos bíceps de um aquaman/woman (vulgo nadador/a) salvador/a)?; ou quem nunca deu beijinhos, guelra com guelra, entre os tubos de um parque aquático da periferia? Bom, talvez as nossas memórias de Verão, caro leitor, não andem sincronizadas e assim não há possibilidade de pilotar este Jaeger da memorabilia em direcção ao planeta Del Toro. Mas não há mal maior, porque tenho a certeza que, pelo menos, já ouviu falar do filme de Jack Arnold, Creature from the Black Lagoon (O Monstro da Lagoa Negra, 1954), em que se caçava um "homem-guelra", um jeitoso anfíbio que a páginas tantas raptava uma jovem beldade e a levava para a sua gruta. Agora imagine: e se fosse a beldade a raptar a criatura, a bela a trazer o monstro direitinho para a sua banheira? Pois bem, The Shape of Water (A Forma da Água, 2017) é a história desse líquido amor.




De certa forma, pode dizer-se que parte da carreira de Guillermo Del Toro - os projectos mais pessoais, pelo menos - têm sido a resposta aos seus ímpetos de grande fan boy do cinema de género. El Labinto del fauno (O Labirinto do Fauno, 2006) era uma entrada de cabeça na toca do coelho do cinema fantástico; Pacific Rim (Batalha no Pacífico, 2013) brincava com monstros godzillescos e robots transformers; Crimson Peak (Crimson Peak: A Colina Vermelha, 2015) recriava-se no glamour gótico das casas assombradas e das velas de chama fantasmática. Agora é a vez da aura dos monstros da Universal dos anos 50 e os códigos daquilo que significa(va) ser monstruoso, numa América do pós-guerra.

Esta lista, embora não exaustiva já dá para perceber que o cinema de Toro se sente bem no papel da reescrita, do fazer o que foi feito, encontrando a nesga de espaço para a sua voz autoral. Como dizia, Shape of Water é uma história de amor líquida. Mais concretamente uma muda e um homossexual (com a ajuda de uma negra) que raptam uma criatura anfíbia de um laboratório secreto em pleno ambiente de guerra fria russo-americano. Quanto mais poderemos nós querer sobre o tema: "A Discriminação"? Segue-se empatia, comunicação não verbal, a muda apaixonada enche a banheira de sal e o amor consuma-se. Mas... ela tinha enchido a casa-de-banho de água e, nos eflúvios do prazer "inter-criatural", começa a pingar cá em baixo, exactamente na boca aberta do espectador adormecido na sala de um cinema, situado no rés-de-chão do prédio onde tudo acontece. Momento decisivo pois que literaliza aquilo que sucede de mais único no filme de del Toro. É a nostalgia pelo poder encantador do cinema (e da imagem televisiva) - quer seja, dando-nos pedaços de musicais de Alice Faye, das séries Bonanza ou Mr. Ed, quer quando a muda e o lagarto galã dançam apaixonadamente em momento Ginger Rogers/Fred Astaire - que, ao mesmo tempo que vai tecendo com minúcia uma América puritana, cheia de aspirações de grandeza e personagens ambiciosas e sinistras, vem também pingar no nosso imaginário, acordar-nos do pastelão e da seriedade.

Se Crimson Peak é o filme vermelho de De Toro, Shape é o seu filme verde. (Tudo é verde, das paredes da casa de Sally às tartes de lima que pintam a língua.) E se naquele era o ar e o vento (que enfunavam a cortina e apagavam a vela) os elementos centrais, aqui essa leveza é líquida e transbordante e assume múltiplas formas consoantes os recipientes que a contêm. O que quero dizer com isto é que The Shape of Water é um filme que, ao mesmo tempo que nos faz querer acreditar numa certa grandeza humana e familiar do poder maravilhoso do cinema, acena com o universo meloso de Splash (Splash, a Sereia, 1984), ou com o mundo de Jean Pierre Jeunet. A casa de Sally vem do espaço cartoonesco de Delicatessen (1991) e a própria personagem da muda tem algo de Amélie Poulain entristecida, ou se quiserem, de Bjork a cegar na fábrica de produtos líricos, marca von Trier. Sim, e já que estamos nisso, não era escândalo nenhum tomar a banda sonora de Alexandre Desplat pelo delicado Yann Tiersen. Mas claro, face a este delicodoce, o cineasta mexicano toma as suas distâncias de ironia, veja-se o plano das duas gotas de chuva no vidro de um autocarro, a dançar ao som de La Javanaise.

Relembremos: The Shape of Water venceu o Leão de Ouro de Veneza mas já tem à sua espera 13 hipóteses de levar para casa um óscar. Cinema de autor light? Romantismo mainstream? Esta obra de Del Toro temo bem que ilustre perfeitamente aquilo que se poderia designar como o "paradoxo pós-spielberguiano" que vamos vivendo. Talvez hoje se olhe para E.T. the Extra-Terrestrial (E.T. - O Extra-Terrestre, 1982) de uma forma irrequieta e contraditória: uma mão limpa uma lágrima pela partida do melhor amigo de Elliot, enquanto a outra empunha uma pistola para dar um tiro mesmo em cheio naquele alienígena que afinal não passa de um enorme cagalhão de borracha. A mesma coisa acontece de certa forma quando olhamos para a delicadeza low fi e a serenidade romântica deste underwater love. Por um lado, acreditamos (ainda) na humanidade do cinema bigger than life, mas por outro lado, os dedos dessa humanidade já estão pretos e apodrecem, como acontece com os de Michael Shannon. Cheiram mal e vão eventualmente cair. Ou ser arrancados.

[Reparo agora que del Toro anunciou para breve uma versão de Pinóquio. O que me pergunto é: quanto mais tempo, quantos mais filmes aguentará ele nesta corda bamba entre esta ingenuidade encantada e o cinismo, sem cair nos abismos do tim burtianismo ou do spielberguianismo puro e duro. É que creio, se e quando isso acontecer, de lá não mais poderá sair, dessas profundezas de pura superfície.]

terça-feira, 30 de janeiro de 2018

Demónios depiladores

"Há outros desta espécie [demónios terrestres], que frequentam casas abandonadas, chamados foliots pelos italianos, na sua maioria inócuos, como sustenta Cardano: "Fazem estranhos ruídos à noite, às vezes uivam lastimosamente, e depois riem outra vez, causam grandes labaredas e luzes repentinas, apedrejam, fazem soar correntes, rapam os homens, abrem e fecham portas, atiram travessas, bancos, caixas ao chão, às vezes aparecem na forma de lebres, corvos, cães pretos, etc.".

in Robert Burton, Anatomia da Melancolia

domingo, 28 de janeiro de 2018

Construir uma convicção


Quando leio Benjamin a descrever o interior do mar de igrejas ortodoxas de Moscovo penso em como a escrita foi/é um meio, até certo ponto limitado, para dar a ver as imagens que o seu autor queria transmitir. Aqui são as regras da gramática, as palavras, o desvio necessário, inevitável, aos pensamentos que um escritor nos quer deixar. Por outro lado, sabemos, as palavras são a forma mais adequada que conhecemos de expressão de uma interioridade. Já a exterioridade pela palavra, mesmo na mais vívida descrição realista, surge como impotente aproximação à tradução directa do que o olho e o cérebro registam. No cinema, o oposto é o que acontece. A exterioridade sai mais beneficiada do que a interioridade. Mas mesmo naquela o desvio é operado pela máquina que capta mecanicamente, pela incapacidade que temos de usar a mão para manipular a máquina numa exacta tradução directa da nossa vontade, ou mais, do nosso pensamento. Por isso, a sétima arte não deixa de efectuar operações de tradução, mais ou menos metafóricas ou simbólicas, entre a interioridade e a vida, os objectos e a natureza. Mesmo quanto à vontade de equiparação entre o que o sujeito quer e o que consegue arrancar à natureza, entre o que o sujeito vê e o que a câmara vê, nessa dupla asserção, é ainda uma mera aproximação aquilo do que se trata. Em qualquer dos casos – na escrita ou no cinema - a boa probabilidade da comunicação torna estes desvios em monumentos de falibilidade, em espaços de construção de um discurso sobre o “como se”, e o “e se”. É só nesse intervalo da aproximação que nos é permitido brincar e só nesse nos sentimos bem. Uma total segurança do real destruiria a capacidade de construir uma convicção. 

sábado, 27 de janeiro de 2018

Droga do abandonado

“A multidão não é apenas o novo asilo do proscrito: é também a última droga do abandonado. O flaneur é um homem abandonado no meio da multidão. Isso coloca-o na mesma situação da mercadoria.”

Walter Benjamin em "Charles Baudelaire. Um poeta na Época do Capitalismo Avançado". 

Sífilis nos ossos

“De toda a política só compreendo uma coisa: a revolta” (...) “todos temos no sangue espírito republicano, tal como temos a sífilis nos ossos; estamos infectados de democracia e sífilis.”

Gustav Flaubert citado por Walter Benjamin em "Charles Baudelaire. Um poeta na Época do Capitalismo Avançado".

sexta-feira, 26 de janeiro de 2018

"A noite passada, às duas, o cão que está sempre a ladrar no apartamento por cima do meu parou de ladrar. Os donos tinham voltado para casa. Eu fui até à cozinha e fiquei a ladrar através do tecto durante uma hora inteira. Acho que eles perceberam a mensagem.”   

in “Dias Grandiosos”,  40 HISTÓRIAS de Donald Barthelme

“O novo proprietário informou os velhotes no apartamento por cima de nós (frente) de que está preparado para provar que eles não vivem realmente no apartamento, dado que são velhos e já não vivem no verdadeiro sentido da palavra “viver”, de maneira que serão submetidos a uma verificação da ocupação efectiva do espaço arrendado, a qual, caso a câmara municipal o autorize lhe permitirá recuperar a posse da casa. Levon e Priscilla tremem de medo. ”

in “O novo proprietário”,  40 HISTÓRIAS de Donald Barthelme

Scandal Sheet


Scandal Sheet (1952). Ora bem, argumento de Samuel Fuller, realização de Phil Karlson, jogo de xadrez hitchcokiano, secundários de luxo, don't trust your idols mode. Obra prima absoluta. Mais para breve.

quarta-feira, 24 de janeiro de 2018

três curiosidades para alegrar seu dia

1. Ontem vi pela primeira vez nesta santa vida uma senhora a cortar as unhas à janela. Acto poético? Excrescências dos tempos aguçados em que vivemos? A senhora fê-lo com uma rapidez de pássaro, como quem já tem este hábito há muito. A razão penso ser esta: para quê sujar a nossa casinha, para quê poluir as águas de uma sanita, quando se pode jogar à terra o que é da terra. Um sagrado acto de devolução, ashes do ashes, garras to garras. Mas numa altura em que nos pomos a pensar o que "pensam" os objectos e os animais, e como apagar as fronteiras entre o vivo e o não vivo, pergunto-me isto: será que, tal qual uma Antonieta guilhotinada, haverá ainda um momento, logo após a extracção da unha, em que esta ainda se sente parte do corpo? E se sim, saberá ela que, no momento antes de tombar morta nas imediações do prédio suburbano, pôde (por uma vez que seja) voar e, quiçá, separar-se, de forma alegre e "consciente", de um corpo que a subjugava, que a obrigava a coçar superfícies corporais até estar atulhada de merdelim?  

2- Soube finalmente (como aquelas palavras que parecem estar à espera de nós num canto qualquer do universo), que o assassino do mais sanguinário ditador da República Dominicana, Rafael Leónidas Trujillo Molina, proferiu as seguintes palavras durante o momento em que o cravejava de simpáticas 27 balas: "Este guaraguao ya no comera mas pollito". Que é qualquer coisa como: "a partir de agora este falcão não comerá mais franguinho". Fascinante frase que mistura ornitologia, vegetarianismo e assassinato político. E soube-o ao ler este incrível livro de Junot Diaz. Frase aliás que podia bem descrever o seu estilo, entre o falcão e o frango, a seriedade da predação e a inocência da vítima.

3- Hoje ao final do dia haverá um debate no Espaço Nimas acerca desta questão dos assédios sexuais, das "velhas bêbadas", do politicamente correcto, da separação entre a moral e a estética, da opção de não ver obras de pessoas com uma vida pessoal questionável, como forma de "retaliação" social pelos seus actos. Tudo isto tem muita razão de ser e longe de mim simplificar a questão. Mas... e tendo em mente apenas esta ideia mais global do "politicamente correcto", pensei aqui um conceito-canivete que poderá ser útil no futuro. O discriminador². A fórmula matemática é mais ou menos assim: "discriminador X discriminador = discriminador²". No fundo, o politicamente correcto tem esta vontade de purificação da sociedade através de um sistema de castigo pelas suas próprias mãos: a censura social. Esse acto em dobra gera um discriminador de discriminadores, um racista de racistas. Não me oponho à coisa desde que funcione como um "agora vais ali para o canto e pensa bem no que fizeste (s)!". Mas... se a maré sobe e a coisa alastra o discriminador ao quadrado pode ver-se numa situação de polícia sinaleiro da moralidade. E nesse caso... só há uma coisa a fazer. Adivinharam: chamar os serviços do não menos implacável descriminador³

terça-feira, 23 de janeiro de 2018

A partir d'agora

A partir de agora já não vejo mais filmes feitos por pedófilos, racistas, violadores, assediadores, incendiários, corruptos, abusadores, raptores, pessoas que abusem de linguagem imprópria, casanovas, empertigados, pessoas com a mania que são espertas, manipuladores, gente de direita, esquerdalhos, pessoal sem opinião, políticos, neutros, brancos, negros, gordos, cheiinhos, escanzelados, mulheres com m pequeno, homens com pila pequena, anões, negacionistas e palhaços.

Ah. E também não contem mais comigo para discutir filmes de possuidores de veículos com marca BMW, Audi, Mercedes, filmes de pessoas com mau sentido de humor, de pessoas-clichés, de pessoas-crochet, e ainda todas aquelas obras idealizadas por homens, mulheres e seres humanos. 

Tirando estes, vejo todos.

terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Raccords do Algoritmo

Novo número da minha crónica "Raccords do Algoritmo", aqui.

segunda-feira, 15 de janeiro de 2018

Cocó na fralda


Vejam se puderem as panorâmicas e travellings sobre os membros da audiência do programa "Ellen". É maravilhoso e assustador: mulheres pulando, descontroladas, como crianças no jardim-escola. Será cocó na fralda? Comichão? Alegria frenética? Talvez tudo isso junto. Confesso que já há muito não me sentia tão inquieto, pelo menos desde a vitória daquele senhor com cabelo de troll e boca-shithole nas últimas eleições norte-americanas. É que se ele nos ensinou que depois de si até um donut pode ser eleito para o cargo de ser mais poderoso do planeta (Latour, vai buscar), estes gritinhos orgásmicos e braços no ar destas mulheres em modo TV fazem-me temer pela segunda parte deste pesadelo: Oprah.


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sexta-feira, 12 de janeiro de 2018

120 battements par minute de Robin Campillo


Uma das caras do cinema: coragem. Coragem de mostrar o que não foi mostrado. 120 battements par minute (120 Batimentos por Minuto, 2017) faz isso e por isso merece atenção. E que mais, além do estandarte histórico que carrega? O título dá-me uma pista. Os 120 batimentos são os do pulso acelerado, não necessariamente os da montagem frenética ou das cores fulgurante ao beat, mas também os da angústia pré-morte, os da indecisão de ver o corpo de um amigo/amante que acabou de falecer, os minutos em que se gastam a gritar mas ninguém parece ouvir, os batimentos da indecisão: “o que fazer?”. Campillo filma sobre esse pulsar acelerado e muitas vezes até erra: há momentos em que não acreditamos naqueles jovens belos a padecer, naquela raiva política ritmada, nos slow motions das gay parades ou das cores da noite nas discotecas.

 Mas Campillo, quando acerta, mostra esses altos e baixos de um coração individual, mas também social, que se manifesta, que solta corações de sangue improvisados no peito da indústria farmacêutica; acerta quando filma as bolachas que há para comer após a morte de mais um membro do grupo, ou o raio do sofá-cama que, logo naquele dia, tem as suas molas que se põem a gemer e não encolhe, sabe-se lá deus porquê; acerta ainda quando nos mostra os clik, claks dos estalinhos dos membros das reuniões da Act Up e com eles uma pincelada histórico-social, uma forma gaulesa – ordenada, esclarecida, engajada e contida – de viver o Público. Um Público, conquistado à civilidade e elevação, que a morte e o desespero, mesmo esses, nunca põem em risco. Campillo acerta ainda onde Entre les Murs (A Turma, 2008), que co-escreveu com Cantet, tinha acertado, na dinâmica do diálogo, de uma conversação que esgrime e faz nascer as ideias. Como se assistíssemos à paciente colocação de uma câmara colectiva que vai filmar o impossível de ver: o nascimento de uma ideia. Conversa-se e filma-se (enfim, vive-se) entre a doença e a alegria, entre a morte como momento para sentir, e a morte como momento para reorganizar o pensamento, cerrar fileiras, pois era o tempo - início dos noventas - da sida como guerra. Uma guerra em que não se morria em privado, em que as cinzas dos mortos manchavam os cocktails dos vivos. Toda esta agitação subtil passa sob a forma de filme histórico que nos vem morder os calcanhares de tão próximos ainda que estamos, um filme em que o cinema é esse monitor amargo, a retardar tudo, a medir tudo. Cardíaco e bélico.

quinta-feira, 11 de janeiro de 2018

Last Flag Flying de Richard Linklater


Começo com um pormenor: esta imagem corresponde a um breve plano de passagem no qual o corpo do jovem soldado Larry, morto no Iraque, é colocado a bordo de um comboio a caminho de Portsmouth para ser enterrado junto da mãe.  Esse é o desejo do pai, o ex-marine Larry Shepard (Steve Carell), contrariando os protocolos militares que preparavam um funeral com honras de estado no solo sagrado de Arlington, em cemitério destinado aos grandes heróis da nação. No plano, o caixão está dentro do comboio - não o vemos, ainda - e apenas assistimos aos gestos muito lentos e coreografados dos oficiais fazendo continência ao corpo (despedindo-se). Ao mesmo tempo que as mãos sobem mecânicamente até aos sobrolhos ouvimos os resfolegares próprios dos comboios parados nas estações. Nesse instante, Linklater aprofunda uma ideia que já tinha deixado entrevista: a instituição militar norte-americana como uma espécie de impotente animal mecanizado, cansado, lento, torpe pelo peso das suas convenções. Ou por aquilo que Linklater chama de "lubrificante social", ou "little white lies", que fazem a sociedade girar.

 Last Flag Flying (Derradeira Viagem, 2017) tem essa roupagem de comentário social - fala-se das mentiras militares, da hipocrisia dos políticos, do desespero movido a álcool, sexo e drogas dos soldados de um Iraque como repetição de um Vietname. Tem aliás a dada altura, um esqueleto simbólico que coloca em cada um dos ombros da personagem de Carrel os seus amigos e companheiros de travessia, um diabinho e um anjinho ex-militares a sugerirem-lhe o que há-de fazer. O primeiro nunca casou, tem um bar onde se embebeda diariamente e quer viver o presente a toda a velocidade, pisando tudo o que o afaste da dureza da verdade. O segundo é um ex-drogado-alcoólico-agora-padre, preferindo os confortos da espiritualidade. Linklater vai filmar a viagem dos três amigos, com o caixão do filho do primeiro - uma espécie de inverso de 3 Godfathers (Os 3 padrinhos, 1948) de John Ford - e aproximar-se daquilo que faz de Linklater um bom cineasta. O interesse por filmar encontros de pessoas que viveram algo em comum no passado, encontros nos quais a passagem do tempo se funde num misto de nostalgia e até anacronismo. Boyhood (Boyhood: Momentos de Uma Vida, 2014) e a passagem do tempo, a sua before trilogy, falam disso, mas também o último dia de escola de Dazed and Confused (Juventude Inconsciente, 1993) , ou o retorno aos anos 80 e à entrada na idade adulta de Everybody Wants Some!! (Todos Querem o Mesmo, 2016). Talvez por isso, agora, a personagem do anjinho (Laurence Fishburne), que quer constantemente partir mas que vai sempre acabando por ficar, se torne tão exemplificativa do sentimento do universo linklateriano. Uma lucidez que quer fazer avançar, mas uma nostalgia que vai permanecendo... Como esta viagem dos três amigos que, apesar de derradeira, se vai saboreando aos poucos, como se fosse interminável. Não por acaso os langorosos planos de comboio, não por acaso as peripécias que vão adiando o fim, a meta, desta travessia de amizade e da memória. E quando lá chegamos é como se nunca tivéssemos partido. São essas as alegrias (mas também as penas) da memória.