quinta-feira, 23 de maio de 2019

"Fordlândia Malaise" de Susana de Sousa Dias


Um dos gestos que mais vem trabalhando Susana de Sousa Dias é o de problematizar e diversificar as formas pelas quais as imagens fixas de um arquivo podem ser negadas, acrescentadas, anotadas, ressuscitadas no seu movimento para um presente. E isto quer pelo trabalho sobre o som (vozes, comentários, mas não exclusivamente), quer pela modificação da imagem (os fades, as desacelerações). Nesta curta-metragem sobre Fordlândia, cidade criada pelo americano Henry Ford no centro da Amazónia, e hoje semi-abandonada, esse gesto de acordar o fantasma nas imagens torna-se explícito nos primeiros momentos. Visitamos aquele espaço, pela primeira vez, através dessa imobilidade, dessa cristalização-morte das fotografias de arquivo sobre a cidade à época, e é a aceleração, repetição e montagem ao tom de uma percussão dançante que Susana irá promover uma tentativa de dar vida, ressuscitar esse espaço. Sambar o arquivo, gesto audaz. Why not?
Poderíamos dizer que a essa “reanimação” sucede-se um filme acerca de uma comunidade fantasmática, planos de drone, calmos e apaziguados, um “western abandonado” em que as poucas pessoas vão passando, muito raramente, como formigas. Mas talvez interesse mais o mapa de um abandono, a genealogia de um “sonho que deu errado”, um duelo de aves que se cruza no céu. Uma das senhoras que ouvimos no filme diz: “você não vê ninguém, não tem um vivente (…) não tem um movimento para as pessoas se distraírem…”. Talvez este desabafo seja um bom comentário para olhar para esta bela obra de Susana de Sousa Dias. As pessoas ouvidas e nunca vistas (excepto numa adenda colorida), pelo seu movimento, nunca são distracções: ficamos a sós com o fantasma do espaço, com as casas, os espaços abertos, os caminhos pouco percorridos, as oficinas abandonadas. São estes espaços os habitat das narrativas míticas, de uma alma borboleta de passagem, de uma maldição, de uma câmara que se eleva, espreguiçando-se, ou de uma rádio que, misteriosamente, dá sinais de vida.

quarta-feira, 22 de maio de 2019

"Past Perfect" de Jorge Jácome


Um dos elementos mais cativantes desta nova curta-metragem de Jorge Jácome é a forma delicada como gere a sua estrutura heterogénea. Baseada num peça de Pedro Penim, intitulada “Antes”, e adaptando um diálogo entre um psicanalista e um dinossauro, Past Perfect começa por ser um filme de natureza ensaística sobre esta ideia de que no passado era tudo melhor do que no presente. Sem personagens visíveis e em imagens tremeluzentes, desfocadas, duplicadas, o espaço surge-nos indefinido. Já o tempo é o de escavar e procurar por uma golden age, um “passado perfeito” que dê conteúdo a essa ânsia de olhar para o feito, o dito, o vivido, o filmado, como momentos de idílica completude. O diálogo mudo vai recuando ao longínquo ano de 2014, mas também ao início da 1ª Guerra Mundial, à reflexão de Benjamin sobre o progresso, à poesia de Schiller, etc.
A gestão de que falava acomoda esta dimensão ensaística e visualmente experimental, numa cadência que vai passando por diferentes estados: o sarcasmo, o drama existencial, a surpresa, os momentos de verdadeira/fake nostalgia, o apaziguamento vagamente romântico e doce acerca de uma ideia de fim com esqueletos aninhados para (quase) todo o sempre. Se recordarem o final de Flores (2017), curta premiada com o prémio novo talento na edição de 2017 do Indielisboa, ela terminava com um dos jovens filmados a dirigir-se à câmara e sentíamos uma certa reviravolta emocional que, de certa forma, unia com laço forte os momentos documentais, ficcionais, românticos que acabáramos de ver. Jácome revela semelhante talento em Past Perfect: a perfeita consciência do timing de comunicação emocional com espectador. Os planos a negro para pontuar o diálogo, a mudança de tempos, a pausa para a introdução do twist em torno de uma melodia bela e hipnotizadora, a filosofia da cultura abraçada ao karaoke, mesmo a forma como o efeito da cena final volta a laçar tudo num tom delico-doce. O que sentimos no cinema de Jácome é que uma vez “presos” nas suas imagens ficamos sujeitos às suas regras e isso é a maior liberdade que o espectador pode sentir diante de um artista que sabe o peso da responsabilidade. Nestes pouco mais de vinte minutos faz-nos caminhar pela terra, pelo início dos tempos, pelo osso, pela nostalgia, pela pura exaltação. It’s a cinematic party.

terça-feira, 21 de maio de 2019

"Understory" de Margarida Cardoso


Os fãs do cineasta alemão Werner Herzog sabem bem esta graça: a de que qualquer tópico ou conjunto de imagens, se narrada pelo inglês agressivo e marcado do autor, se podem tornar automaticamente interessantes. Não vale a pena chegar a tanto com a voz off de Margarida Cardoso nesta viagem pela travessia do cacau ao chocolate, mas o certo é que da serenidade e doçura do timbre da sua voz retiramos muitas coisas belas: dela desprende-se uma ideia de verdadeira familiaridade com o espaço africano (basta consultar vários dos seus filmes anteriores) como se esse passado fílmico habitasse, fosse o understory de Understory; a sua voz é também a bússola de uma viagem que é mais um fluir e uma fruição, onde o tempo vai apaziguando. Por exemplo, ao descer o rio Purus, no segmento do filme passado na Amazónia, Margarida diz: “da lancha voadora que se dirigia para este, podia ver pela primeira vez a vegetação cerrada da floresta amazónica. Talvez por já estarmos muito perto da noite tudo me parecia indistinto e misterioso. Imaginei como seria embrenhar-me na floresta não hoje, mas no tempo em que se sabia muito pouco sobre tudo e em que a terra era quadrada e plana. Imaginei os caçadores de plantas, naturalistas, botânicos e o seu espanto ao perceberem a espantosa diversidade no novo mundo. Um mundo que a seu olhos era virgem e complexo, criado unicamente pelas mutações caprichosas da natureza.”
Esta passagem ilustra também esta função de um voz off que funciona como manto de honestidade do projecto, um guia de uma curiosidade que transcende em muito aquilo que poderia ser o mais evidente num documentário de consciência social acerca da produção e comércio do cacau. Margarida Cardoso não se escusa a fazer o raccord entre o escravo de outrora e o escravo de hoje, os novos-empresários-pobres-para-sempre que apanham o cacau e nem sequer nunca se aproximaram de um aeroporto e suas gifts shops onde o chocolate será vendido a preços que nada têm a ver com o que recebem. Fá-lo, dizia, e de forma engenhosa, colocando lado a lado, em split screen, filmes coloniais portugueses de finais dos anos 20 e anos 30 e imagens de hoje. A história que se encolhe, que rima de forma empobrecedora. Mas depois há tudo o resto em Understory, um conjunto de coisas “indistintas e misteriosas” que a câmara de Margarida Cardoso intui terem tanta ou mais importância para compreender toda essa dinâmica da relação comercial em torno de um fruto colhido em São Tomé e em outras zonas delimitadas de África e América do Sul. Por debaixo da história estão as formigas em trocas mutualistas com outros bichos em busca de um pouco de açúcar do cacau, o cacaueiro que dá centenas de milhares de flores e só 0.1% de frutos, mas também um cão prestes a adormecer, um pássaro a debicar à chuva. É este olho atento aos detalhes que permite agigantar o espaço e o tema “oficial” do filme. Por extensão o espectador devém viajante numa travessia que apetece que não tenha fim. Um espectador que devém intemporal, curioso, em fusão com o cinema e com a abertura de espírito genuína e bela de Understory.

segunda-feira, 20 de maio de 2019

"Alva" de Ico Costa


Bastava comparar as sinopses, e agora o visionamento da primeira longa de Ico Costa confirma-o: Alva estende a um formato maior e a uma outra densidade aqueles que eram os impulsos ficcionais presentes nas suas curtas, Quatro horas descalço (2012) e Antero (2014). Um ambiente de ruralidade, personagens solitárias em fuga ou em busca de justiça, uma relação de comunhão mas, ou mesmo tempo, de superação dos elementos da natureza. Estamos portanto num mundo de parcas palavras, câmara à mão, trémula ante o desafio de tais elementos, um mundo de chuva, fogo, névoa, de ribanceiras íngremes, caminhos de cabras, arbustos de bagas silvestres, lagos. Ico Costa apresenta-nos o seu Henrique (Henrique Bonacho), olheiras fundas e cigarros fortes e toscos. Um homem fugido de um acto que não sabemos bem as causas nem as consequências.
Baseado em algumas histórias verídicas (é impossível não pensar na história de Manuel Palito), com influência no cinema do argentino Lisandro Alonso e de uma técnica imersiva de algum do novo cinema romeno, Alva parece ir mostrando ao espectador um progressivo e crescente despojamento. Filmado em 16 mm, imagem granulosa, o mundo de Henrique parece ir perdendo peças/pessoas, assim como a narrativa, depois de construir momentos de tensão ao longo da sua travessia, questiona precisamente as razões de todo esta odisseia de isolamento e sobrevivência. Mas há um lado b em todo este fascínio com o isolamento e a natureza. O filme exprime-o bem, a possibilidade de um realizador ter a exclusividade de mostrar esse espaço de esconderijo e catacumba, através da sua câmara. É ele que o vê a fazer a barba de olhos fechados, por exemplo. Ninguém sabe de Henrique mas a câmara sabe sempre, nessoutra dimensão de comunhão. E aqui Alva talvez esteja até mais próximo dos documentários de Wang Bing e das personagens de Cassavetes. Só que aqui, ao contrário do que acontece com o cineasta americano, as palavras são já adereço descartável. 

quinta-feira, 16 de maio de 2019

“The Beach Bum”: life breakers

I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived. 

 Henry David Thoreau
Sobre este seu último filme, Harmony Korine tem dito que teve vontade de fazer uma stoner comedy das que via em adolescente, como as da dupla Cheech and Chong. Mas que o ritmo frenético dos gags, dos tombos da slapstick, da comédia física, o inspirou muito para a criação deste poeta, Moondog, milionário e boémio. A outra inspiração foram os charrados, os pescadores, os bêbados da zona de Key West em Miami, no Sul da Flórida, local para onde o próprio realizador escapa de vez em quando.


Mas há toda uma genealogia a fazer, se calhar mais abrangente, certamente mais indirecta. Alguns títulos que ajudam a compreender a filiação deste The Beach Bum (The Beach Bum: A Vida Numa Boa, 2019): com a personagem do “dude” de Jeff Bridges de The Big Lebowski (O Grande Lebowski, 1998) à cabeça; mas também toda a série de filmes da nova hollywood produzidos precisamente sob as virtudes criativas do escapismo, das drogas e do álcool; Fear and Loathing in Las Vegas (Delírio em Las Vegas, 1998) de Terry Gilliam; a personagem de Joaquin Phoenix em Inherent Vice (Vício Intrínseco, 2014); e puxando talvez menos pelo tom e mais pelo tema, não seria descabido pensar num Maps to the Stars (Mapas Para as Estrelas, 2014) de David Cronenberg, e até, porque não?, nas origens pacíficas e quotidianas (neste caso em antítese) da criatividade poética em Paterson (2016) de Jim Jarmusch.
Todo este name dropping sem grande explicação serve sobretudo para dar a noção de que estamos num território “minado”, que é como quem diz, apetecível ao cinema. E talvez esse seja mesmo um dos problemas deste filme de Korine, o estar rodeado de outros personagens que já fizeram o elogio dos prazeres, quer como motor criativo, quer como statement de vida. A personagem de Matthew McConaughey – que deve ter sido escolhido por Korine após ter colocado na sua liquidificadora mental papéis como os que o actor teve em Magic Mike (2012) e em Dallas Buyers Club (O Clube de Dallas, 2013) – não tem, se formos a ver, nada de muito novo a acrescentar nesta discussão acerca do génio movido a álcool e a diversão 24/7. Dei indicações do cinema, mas o périplo dos exemplos percorre todas as artes e é bem mais longo e anterior, sabe-se.
Talvez seja por isso mais “produtivo” pensar na relação deste poeta-vagabundo com a dos jovens embriagados e a abarrotar de expectativas de Spring Breakers (Spring Breakers: Viagem de Finalistas, 2013). O mesmo cenário do Sul da Flórida, a ideia de transgressão e decadência pop, as cores berrantes da fotografia de Benoît Debie. Tudo aparece apontar para que se possa pensar numa continuidade entre os dois filmes. Não apenas a nível formal, mas, se quisermos, enquanto projecto existencial. Como se o moto da vida de Moondog, espécie de manifesto “Walden” tardo-capitalista, fosse afinal o prolongamento da lógica spring breaker aplicado à idade adulta. O que nos deixa com um dilema semelhante àquele que temos com os últimos filmes de Terrence Mallick – penso sobretudo em To the Wonder (A Essência do Amor, 2012) e Knight of Cups (Cavaleiro de Copas, 2015): qual o grau de distanciamento crítico da vulgaridade que se apresenta e qual o grau de fascínio?
A técnica de Korine nunca é o da simples denúncia. Aqui, como de resto em Spring Breakers, o norte-americano usa a caricatura: Moondog parece um desenho animado de tão carregado que é, movendo-se num catálogo de cenas cool, um marinheiro a ir de porto em porto e a encontrar “figuras mitológicas”. Além disso, Korine faz o elogio da hipérbole e da exaltação como instrumentos de ambiguidade. Aparentemente, estes dois filmes celebram e criticam no mesmo gesto. Peggy Lee canta “Is That All There Is?” e a resposta é sim e a resposta é não. Sim, porque é o motto beatnick do just wanna jave fun, acelerando os sumos da criatividade e da vida como simples sucessão de momentos de diversão. Não, porque Moondog esqueceu “o quão rico ele era” (juntamente com a mulher) e Korine mostra bem que o full party mode é um privilégio daqueles que podem estourar mansões para matar o tédio.
Por outras palavras, a stoner comedy é hoje muito menos a pura possibilidade de uma alternativa de vida (o rir-se na cara da civilização) e muito mais a estupidificação do quotidiano mainstream (a civilização a rir-se na nossa cara). Talvez o filme de Korine não possa arcar com essa culpa, mas pode bem demonstrar essa diferença.

terça-feira, 14 de maio de 2019

Ver filmes, escrever sobre filmes. E depois ver mais filmes e escrever sobre mais filmes. Ver e escrever. Viagem e relato. A crítica, creio, assemelha às missivas que escrevemos à nossa família quando estamos longe. Só que a família não é bem a nossa, é mais uma escrita à posteridade. Que é como quem diz, escrever a nós mesmos num futuro em que já não saberemos ler. Ou ver. Talvez daí a urgência, a excitação, o frémito. O medo, também.

segunda-feira, 13 de maio de 2019

"Filomena" de Pedro Cabeleira


Ficaria com problemas na consciência senão começasse por descrever a abertura deste Filomena (2019). Sons e rangeres metálicos de cabos e barcos. Ecrã ainda negro e um fade in lento sobre um plano aberto do mar (que segundos depois saberemos ser rio). Depois um cross fade com outros dois planos: um travelling sobre uma silhueta que caminha reflectida, invertida, sobre os azulejos brilhantes de um chão que vai aos poucos tomando o lugar do rio; e o plano absorto do rosto de Sandra Hung, a Filomena. O plano seguinte, aberto, vai desfazer a ilusão da viagem longínqua que se nos estava a formar na imaginação (e não é esse um dos temas do filme?). Já com os sinais sonoros típicos, percebemos que Filomena parou para apertar o sapato e que está numa estação fluvial e que veio trabalhar, como todos os dias.
Depois da orgia de sons e cores de Verão Danado (2017) esta curta de Pedro Cabeleira é certamente mais clássica. Tendo por base a relação amorosa entre uma empregada de limpeza e o homem que se presume engenheiro, que lhe pede para partirem para longe (o Brasil), o jovem realizador procura reflectir, formal e tematicamente, sobre um conjunto de oposições. Entre o já referido fechado e a revelação do plano aberto (talvez isto já esteja, a seu modo, presente no filme anterior), mas também entre o longínquo e o distante e entre o alto e o baixo. O longínquo do oceano que separa o Brasil de Portugal, mas sobretudo do jet lag dos aviões da patroa por oposição com as viagens constantes de comboio da colega, e do rio que Filomena atravessa diariamente. No final, as majestáticas panorâmicas ascendentes e descendentes filmam a décalage, a escada social, ou também o plano do andar de cima onde está a patroa e as escadas a separar o espaço, cá em baixo, que as empregadas limpam. Contudo, a música lírica e efusiva que, em certos momentos acompanha Filomena, parece ser uma bonita proposta de superação dessas oposições.

domingo, 12 de maio de 2019

"Poder Fantasma" de Afonso Mota





Na entrevista a Afonso Mota, que publicámos por ocasião da sua longa-metragem Aos Nossos Amigos (2017), o jovem realizador, quando confrontado por Ricardo Vieira Lisboa sobre se as personagens dos seus filmes andavam à deriva respondeu isto: “Não usaria a expressão “à deriva”, diria mais “sem pressa”. Porque havendo um objectivo não tens que estar sempre a trabalhar para lá chegar, “à deriva” parece que não tens objectivo.” Esta sua última curta, instalando-se docemente no poder fantasmático do som, ilustra bem esta diferença. As personagens parecem deambular por um quotidiano lisboeta, uma viagem entre jogos de futebol “boring”, entre vinis interrompidos, um cigarro, uma página de um livro de McLuhan. Um “sem pressas” que nem por isso é deriva ansiosa. Um sem pressas que é mais o tempo de auscultar o fantasma da criação, do apuro do ouvido, da procura. Procura quer dos sons parasitas que não se sabe de onde vêm [a fazer lembrar o momento cómico de Vasco Pimentel no final de Aquele Querido Mês de Agosto (2008)], quer dos sons certos das folhas, dos gatos ronronantes, que uns procuram e outros perdem.

Vindo dos seus filmes anteriores está esta bonita e dolente presença dos amigos e colegas de Mota (Diogo Baldeia, Duarte Coimbra, entre outros), algo que, mais do que uma homenagem, é uma forma de filmar o trabalho do cinema, individual e colectivo, pleno de inter-penetrações e influências mútuas. O tempo em comum, as conversas em torno desse trabalho, a procura conjunta, têm esse flow de uma novissíma vaga serena, sem o frenesim metralhador daqueloutra. Num dos momentos mais preciosos de Poder Fantasma, o som da conversa entre Afonso Mota e Rafael Cardoso esvai-se em fade e ficamos com a música lenta de “Forever” de Pete Drake. O tempo da juventude, o cinema estende-a ao máximo e percebemos que nem só o som tem essa presença invisível e fantástica que o filme procura trabalhar: também a amizade habita esse espectro do indizível. É entre toda esta doçura, mas também nesta solidão nocturna da caça que o fantasma se revela. Belíssimo.

sábado, 11 de maio de 2019

"Campo" de Tiago Hespanha


As ironias são mui belas. O melhor filme que vi na competição nacional até agora começa, depois da névoa, das árvores dormindo, dos planos William Turner, com a célebre frase: “e no início era o caos”. Ironia pois Tiago Hespanha está muito longe da noção de caos, procurando através de um dispositivo rigoroso, de pontual voz off, pausada e reflexiva, discorrer sobre as várias noções da palavra campo, enquanto abre os espaços da base militar de Alcochete. Aliás, se prolongarmos a ironia, podia mesmo dizer – trazendo aqui o outro filme nacional de longa metragem que mais me chamou a atenção nesta primeira metade do festival, A Casa e os Cães (2019) de Madalena Fragoso e Margarida Meneses – que o que falta a cada um dos filmes, sobra ao outro. Isto é, que a Campo falta-lhe ser um nadinha menos “casa” (casa enquanto estrutura marcada e, por vezes, um tanto rígida) e que a Casa e os Cães precisava ser um pouco menos “campo” (campo enquanto espaço aberto, sem forma estanque). Dito isto, a obra de Tiago Hespanha cativa pela inteligência da sua abordagem.
Entre os muitos pontos interessantes pensei em Campo como a filmagem de um documentário sobre uma ficção – presente sobretudo nos reenactments dos exercícios militares – como se assistíssemos a um Starship Troopers (Soldados do Universo, 1997) sem inimigos visíveis, uma battle in the stars (é esse o nome da música que o rapaz, vizinho do campo militar, compõe ao piano) transformada em fogo de artifício de fim de ano, uma cartografia da galáxia ensaiada nas matas dos arredores de Lisboa, com reféns-stand in e com alvos de brincar. A esta “guerra estelar” não faltam mesmo a destruição de portas, a queda “mágica” de árvores (são os planos que elidem a queda ora que filmam a queda sem vermos o corte), o mapeamento de navezinhas naturais como os pássaros com os seus pios de contacto ou as abelhas que ameaçam mecanizar-se. As referências ao mito de Protágoras e ao “homem sem qualidades” (além do fogo), os planos intemporais e ancestrais da natureza ajudam a compor o argumento de que a acção militar (com os seus sistemas de autoridade, as suas regras “vazias”) faz parte de um ímpeto da natureza humana que vai transformando mitos e ficções (o Grande Inimigo como uma ficção) numa história oficial. No fundo, constituindo campos delimitados de batalha e conquista da terra. Basta pensar na leitura de Agamben sobre a noção de campo, e no modelo carcerário das cidades contemporâneas. Claro que em Portugal, um país periférico e de certa forma subjugado, uma investigação wisemaniana acerca dos espaços e rituais da “instituição militar” – como é, em alguns momentos, o filme de Tiago Hespanha – não deixa de ganhar um cunho muito irónico. São as tais ironias belas.

sexta-feira, 10 de maio de 2019

"A Casa e os Cães" de Madalena Fragoso e Margarida Meneses


A colocação desta longa com cabeça de média-metragem na secção Novíssimos permite pensar numa questão que valerá a pena reflectir. À partida, os filmes desta secção serão primeiras obras, em teoria, de jovens cineastas em busca de uma dada forma, de apuro de um certo olhar. Nesse sentido, A Casa e os Cães (2019), pela sua dimensão de experimentação – seja com a textura e a luminosidade das imagens, pelo split screen, pela moldagem da noção de plano, as diferentes câmaras, telemóveis e webcams, os registos no interior e no exterior, as notas escritas no ecrã, etc., etc. – acaba por funcionar dessa maneira. Como se o espaço da casa, que durante cinco anos aqueles jovens partilharam, e os seus três cães funcionassem como pólos gravitacionais de atracção para as suas imagens, como forma de dar direcção ao grande caudal dos registos que iam fazendo ao longo do tempo. Talvez uma leitura apressada possa ver no filme uma certa dimensão informe, um frankenstein de momentos sem grande coesão. Contudo, como se reflecte a dada altura, pode dar-se o caso de a vida ser apenas isso: uma soma de momentos, de formas de aceitação do caos, de produzir obra a partir dessa fugacidade.
Se assim é, se é de uma forma-informe que estamos a falar, que justiça haverá de a qualificar como um exercício próprio de um novíssimo? Percebem onde quero chegar? [Quanto mais não seja também porque esta obra de grupo, embora assinado pela Madalena Fragoso e a Margarida Meneses, seja, quanto a mim, superior a quase todas as longas da competição nacional que vi até agora]. Talvez que apenas formalmente estejamos perante esse afinar da pontaria da arma do realizador: a observação. Talvez que estejamos afinal a assistir a uma outra forma da condução da relação entre o cânone e o caos. E é preciso assumir isso: que as mudanças, os choros, os cansaços, a emoção, a galhofa, os passeios (com e sem cão), as conversas entre o filosófico e o brega sejam a obra. Obra de um certo existencialismo tardio, despido de matéria polida, retomando as obras diaristas de Jonas Mekas, Ross McElwee ou Jonathan Caouette. Um espaço e um tempo a várias mãos, num diário colectivo, que deu forma, registou, esses momentos de crescimento das suas vidas. Mas cujo crescimento não abdica de querer transformar o paradigma, de querer ver a Praça de Londres como uma Montanha Mágica, de arrastar para debaixo do tapete os grandes desenlaces e ficar com um brilho do sol numa árvore, um contraluz forever, um espaço mítico e único que, quem veio habitar depois a casa, nunca chegará a saber o que era.

segunda-feira, 29 de abril de 2019

"Touch Me Not"- Adina Pintilie

Para fazer jus ao tema do Urso de Ouro do ano passado gostava de vos escancarar um pedaço da minha intimidade. Tenho pena de não estar à altura das circunstâncias, mas a cavalo dado não se olha o dente. Vou revelar-vos que não gosto muito daquilo que na sociedade se pratica como sendo a arte do “ir beber um copo”. Contudo, no outro dia lá fui, um tanto a contragosto, e ouvi esta conversa entre dois amigos de longa data, o JF, ou João Naïf, e o PC, o Paulo Correcto.
A fala que, entre tremoços, botavam, era esta:

JF: Juro-te que já pensei em deixar de ser teu amigo. Nunca me respondes às chamadas.
PC: Desculpa, ando numa fase complicada. Muito trabalho.
JF: Ah é? E o que andas a fazer?
PC: Olha, a fazer pela vida. A transformar manifestos de causas socialmente defensáveis em obras de arte.
JF: Epá, isso só pelo nome deve ser complicado.
PC: Nem por isso. Anota aí. Primeiro, arranjas um tema que aches que a sociedade precise de encarar com outros olhos. Depois, arranjas uma historieta qualquer que possa servir de suporte a esse manifesto. Em terceiro lugar, muito importante, tens de controlar de início o tempo de confecção para estar pronto a tempo de ser servido para um grande prémio da área em que estás a cozinhar. Outra coisa importante, pegas numa batedeira e ligas o manifesto à historieta até fazer claras em castelo.
JF: E como é que fazes isso?
PC: Fácil. Primeiro, tens aquilo que se costuma chamar em algumas artes, de personagens. Ora, esvazias o miolo delas, e depois recheias o seu interior com palavras que sirvam a causa que estás a trabalhar. Por exemplo, pegas no Manel da padaria e fá-lo chegar à câmara e dizer: “não existe o esquisito no domínio da sexualidade”. Toda a gente, com um mínimo de testa, vai concordar com o que é dito e tens a tarefa concluída: transformaste com sucesso uma pessoa numa marioneta.
JF: Não sei se compreendo para que serve tudo isto…
PC: És mesmo muito querido, tu. Então não gostavas de ser conhecido (e premiado) como o grande artista que abriu, com a sua arte, a questão da sexualidade, dos refugiados, da emergência do fascismo, da mortandade dos guaxinins?
JF: Sim, isso sim. E além disso, arte que é arte tem de ter consciência social.
PC: Pois, claro que sim. Desde que não perca a consciência artística.
JF: O que é a consciência artística?
PC: Ora, isso não é fácil de explicar. Mas vou tentar através de um exemplo. Peguemos num filme como Touch Me Not (Não Me Toques, 2018), que venceu em Berlim no ano passado. Primeira longa-metragem da realizadora romena Adina Pintilie. O tema é super nobre, uma investigação pessoal acerca das questões da intimidade, da sexualidade, da identidade. Aquilo que nos define enquanto opções, problemas, desejos sexuais. Um desses temas que nos diz respeito a todos.
JF: Parece-me um grande exemplo dessa tal de consciência artística de que falas.
PC: Pois. Aí é que está o equívoco. Nem por isso. Repara. Qual é a intenção que transparece ao vermos o filme? Uma que é, como dizia, bastante nobre. Mostrar que não existe normal nem anormal na sexualidade, que devemos fugir da etiquetagem, do estigma do diferente, de uma educação sobre o conhecimento do nosso próprio corpo e desejos, etc. Foucault ficaria orgulhoso com tanta nobreza. Mas depois falta ao filme de Adina Pintilie consciência artística para conduzir estas questões.
JF: Mas porquê?
PC: Porque pura e simplesmente ela acha que a melhor forma de abrir a questão é recolher espécimes de uma “suposta e estigmatizada anormalidade” e trazê-los para diante de uma câmara. Para que possam ser vistos e ouvidos. Trazê-los para a visibilidade.
JF: E isso não é ter consciência artística? O Pedro Costa fez isso com os imigrantes cabo verdianos. E dele ninguém ousa falar mal.
PC: Pois, mas a diferença entre os dois gestos é abissal. O Costa criou um imaginário ao qual todas aquelas pessoas se reclamaram, e com toda a razão, direito a pertencerem. Em Touch Me Notesse imaginário não existe. Ou melhor, os seus planos cerrados no espaço do workshop, da arquitectura fechada do hospital, dos fuminhos demoníacos das catacumbas do prazer, do quarto da senhora com problemas de aproximação ao sexo, ou a falta de profundidade de campo constante, mostram bem a estética do clínico, da observação laboratorial. A dada altura, o senhor com amiotrofia muscular espinhal olha para a sua namorada e para a câmara e diz: parece que temos audiência. E sorri. E o filme é isso, uma intimidade devassada, uma câmara que está à espera de confissões, de habilidades, de frases como “não é fácil ser diferente”. Isto na esperança de que “trazer para a visibilidade” seja um acto de justiça artística. Mas não o é.
JF: E porquê?
PC: Olha, porque trazer aquelas pessoas para a visibilidade sem lhes conferir um imaginário, sem diluir a ideia de estigma e de diferença, integrando-as no quotidiano, desprotege-as. Torna-as o centro do prazer voyeurista. Acredito que Pintilie achasse que estivesse a trabalhar nas peugadas de gente como Costa, como Foucault, como Orwell (“four legs good, two legs bad”), mas vemos o filme e lembramo-nos antes de obras como Freaks (A Parada de Monstros, 1932) de Tod Browning, ou como Zoo (1994) de Frederick Wiseman.
JF: Estás a ser mau.
PC: Não. Estou a contar-te o que senti. E a tentar provar-te que falta de consciência artística é ter uma intenção, por muito nobre que seja, e não conseguir utilizar os materiais da sua arte (no caso do cinema, sabemos bem quais são) de forma a servir essa intenção. Touch Me Not é um bom exemplo desta discrepância: aquelas imagens e aqueles sons traem a intenção política da obra. E mais importante que tudo, traem a confiança daqueles que nela se expuseram, se retrataram.
JF: Mas achas que podemos associar este filme ao de Browning?
PC: Não e sim. Não, porque como evidente estamos aqui a falar de um problema muito sério. O controlo do poder sobre as questões do sexo, que ditariam a norma, as patologias, os supostos desvios, etc. E, nesse sentido, a consciência dos padrões e trajectórias do poder são essenciais para as questionar e refazer. Mas, não é isso que diz e faz a câmara de Pintilie. Esta afunila essa separação, convoca a ideia da observação circense, confunde uma câmara com um holofote. Ou seja, não internaliza a diferença, integrando-a numa paisagem mais vasta. Em vez disso, exponencia-a ao ponto da atracção de feira.
JF: Estou a ver… E é nestas coisas que andas metido. Nestas maroscas.
PC: Claro. Isto é uma mina meu caro. É preciso ter olho. Vou lá dentro buscar mais tremoços.

quinta-feira, 25 de abril de 2019

Nesta Páscoa, desculpa-me

Ela está internada e eu de férias. Ou será o inverso? Eu, interno, e ela passeando nos corredores da hospedaria, pedindo lume, pedindo afecto. O Senhor ressuscita e as pessoas tornam-se mais pesadas. Os vapores do álcool, os pudins, as idas a Santiago, as cruzes de flores, a abstinência. O cão a ver se lhe cai alguma coisa, num mar de pernas bamboleantes, unidas. A menina borrifa a sopa, o galo cocoricoca, é dia do Senhor e dos senhores não passarem fome. Rir não é uma missão, é um dom. Mantenho-me à tona da escrita, invento uma loucura qualquer, colecciono post-its de moleirinha velha. Penso nas nuvens escuras, no padre embriagado, na luxúria de negro e na circunspecção de berloques e brilhantinas. Um senhor morreu a rebentar um foguete, um borrego não sobreviveu à luz da eternidade, nas redes sociais mandam-se larachas e ovos virtuais. A bébe dança, os avós brilham, os ovos engolem-se. É Páscoa. Depois regressa-se aos internamentos do quotidiano, da cidade. As nuvens despejam o seu líquido em cheio nas estradas, homens arranjam as tetas e as letras de um anúncio de outdoor, os pneus mantêm a pressão. Um cafezinho, um chocolatinho, um demoniozinho, ou a duração da viagem. Chego, o cão caga e penso no caracol que faz crack, subitamente, numa viela escura. Pus-lhe o pé em cima, maldigo a via pública, a fragilidade da vida. Vou para a cama a rezar para que ressuscite. E que ela melhore. E que na próxima Páscoa haja bagaço e rios de felicidade. Não te vi. Desculpa-me, caracol.

terça-feira, 23 de abril de 2019

Raccords do Algoritmo #13: Citizen Arkadin ou o diabo à solta

No ano de estreia de Citizen Kane (O Mundo a Seus Pés, 1941), a Universal lançou a adaptação cinematográfica de uma peça da Broadway, que tinha como front men a dupla de comediantes Ole Olson e Chic Johnson. Hellzapoppin’ (Parada de Malucos, 1941) começa no inferno: diabinhos cantantes e sorridentes, mulheres na grelha, tridentes a serem afiados, fumos a surgir de todos os recantos. A comédia e o riso sob o signo do caos e do inferno. Olson e Johnson chegam de táxi às quenturas da terra e rapidamente nos apercebemos que estamos num estúdio. A dupla fala com o projeccionista do filme, a quarta parede cai pela primeira vez, e pedem-lhe para para tentar rebobinar toda aquela parvoíce. Sucedem-se os gags a um ritmo, lá está, infernal, e entra em cena produtor, argumentista, pois há um filme para fazer. O produtor diz que é preciso uma história – ela há-de surgir, um mulher entre dois amigos que a amam – mas tudo não passa de um pretexto para uma parada de malucos (como refere o título português), cabendo ao realizador H.C. Potter tentar unir as pontas a este pedaço de loucura.



Esta loucura tem uma genealogia oficial: desde logo a cultura de vaudeville, depois o slapstick de gente como Chaplin, Keaton, W.C. Fields, Laurel & Hardy, Fatty Arbunkle, etc. Nat Perrin, que escreveu o argumento de Hellzapoppin’ colaborou nos diálogos de Duck Soup (Os Grandes Aldrabões, 1933) para os irmãos Marx, cuja loucura cunhava grande parte do segmento deste tipo de comédia. Depois a linhagem continua, nas décadas seguintes, com Mel Brooks, Jerry Lewis, e, depois, os filmes paródia, como Airplane! (O Aeroplano, 1980), Hot Shots! (Ases pelos Ares, 1991) ou a saga Naked Gun. Falava em genealogia oficial, pois parece-me que há outro raccord mais ou menos improvável que poderia ser seguido. Para isso regresso a Citizen Kane. São várias as referências a outros filmes em Hellzapoppin’. Desde logo, The Cat and the Canary (O Gato e o Canário, 1939), Frankenstein (1931) ou as coreografias de Busby Burkeley. Numa cena, Olson e Johnson atravessam vários cenários – como prisioneiros, como fidalgos, como esquimós –, e um dos adereços era precisamente o famoso trenó, com a palavra Rosebud.

Como disse, os filmes eram contemporâneos um do outro e fazia todo o sentido que o filme tentasse parodiar o expoente máximo do cinema dito sério da altura. Mas existe, creio, um vínculo bem mais interessante do que o da paródia para ligar este Hellzapoppin’ ao cinema de Orson Welles. Uma das coisas que logo no início do filme de H.C. Potter podemos observar é uma espécie de auto-confissão acerca da natureza heterogénea da própria obra. Será isto um filme? Talvez tudo não passe de uma questão de opinião. Se olharmos para as diferentes versões e atribulações de um filme como Mr. Arkadin (Relatório Confidencial, 1955) – uma espécie de tecitura languiana sobre os mecanismos do poder europeu, ao mesmo tempo que uma confissão atribulada das múltiplas identidades do próprio Welles, através do alter ego Arkadin – podemos compreender como a loucura do slapstick ao ponto do fragmento, como vemos em Hellzapoppin’, que destitui a unidade narrativa do filme clássico americano, funcionaria como prenúncio do que viria a ser parte dos dilemas identitários de Welles, que, por sua vez, enformam muito do que seria a correria e o ennui do cinema moderno.

Mas já lá iremos. Antes ainda referir que uma das personagens mais hilariantes de Hellzapoppin’, Pepi – o falso aristocrata de leste que procura uma mulher cheia de papel e que passa o filme a fugir da não menos hilariante e histriónica Martha Raye – representado por Mischa Auer é também outro ponto de ligação a Arkadin. Aqui ele é uma das personagens bizarras que pulula nesta Europa barroca do pós-guerra e que ajuda a reconstituir a identidade de Arkadin.


Não consigo precisar com certeza – creio que terá sido numa conversa de vários críticos dos Cahiers acerca do estado do seu cinema francês – que se adiantava uma ideia interessante. A de que, por motivos de natureza histórica, política e económica, o cinema americano havia nascido sob a égide de uma ideia de clareza e superficialidade. Pelo contrário, no cinema francês, e creio que por uma questão de argumento podemos estender ao europeu, haveria esta ambição de retratar uma certa complexidade do interior e também uma divergência de opiniões que seriam em tudo contrárias a esta ideia de clareza americana. Não será então de estranhar que, como referi, um dos “problemas” iniciais de Hellzapoppin’, problema entretanto vertido em gag, seria essa falta de narrativa clara e “superficial”, no qual os gags pudessem encaixar.

E podemos tomar Mr. Arkadin como o outro extremo dessa ideia, corporizando um modo de fazer fragmentário e complexo do cinema europeu da época. O filme tem produção espanhola, suíça, francesa e, sendo de um cineasta americano, ele ilustra bem aquilo que foi a arte de Welles no seu período de exílio europeu. Com períodos de rodagem em Madrid, em França, na Alemanha Ocidental, e montagem e pós sincronização de som em Paris e Roma, foi depois terminado pela mão do próprio produtor Louis Dolivet, estreado em Londres em 1955, sendo que, nessa mesma altura, começou a circular também uma versão espanhola. Em 1958, os Cahiers consideravam Mr. Arkadin como o melhor Welles e integrava uma lista dos 12 melhores filmes de todos os tempos.



Nesta odisseia de Arkadin, processual e kafkiana, a estrutura heterogénea do filme, como marca da tal complexidade do cinema europeu, está integrada na própria trama de uma obra de género – a série B – com traços de cinema experimental. Trama que gira em torno de uma personagem misteriosa – um milionário do leste europeu – o próprio Welles corporizando Arkadin, que paga a um oportunista, entretanto pretendente da sua filha, para descobrir o seu passado antes deste se ter tornado rico, passado esse que havia esquecido devido a amnésia. Trata-se de um inquérito que tem sido visto como uma colagem das peças do que seriam as inúmeras variantes da identidade europeia estilhaçada pelas guerras. Ou, como refere Jim Hoberman, num texto sobre o filme, tratando-se de uma obra sem um original reconhecido (há várias versões, nenhuma a definitiva), “Arkadin tornou-se o seu próprio Arkadin”.

E neste aspecto há uma semelhança e uma diferença fundamentais com Rosebud parodiado com Olson e Johnson. A semelhança tem a ver com o facto de ambos os filmes procurarem na luz ao fundo do túnel, uma verdade qualquer, uma identidade estável, explicadora, e, nos dois filmes, velada. Mas em Citizen Kane terminamos com essa cereja no topo do bolo, a tal simplicidade inicial que é o vértice do que viria a ser o cinema do Welles, que, como parece, faz a transição entre os dois extremos do argumento dos críticos dos Cahiers: da simplicidade clássica ao cinema europeu (neste caso, moderno; e por isso o argumento peca por demasiado sumário). Enquanto isso, Mr. Arkadin faz essa mesma busca de uma síntese de identidade mas, ao chocar de frente com ela, prefere o oblivion, não consegue computar. Tenta obliterar uma ideia de identidade única e explicadora e, não sendo capaz, termina-se a si próprio enquanto herói no filme. É também Welles que, a dada altura, perde o controlo do próprio filme, lembre-mo-nos.



Ainda sobre a questão da identidade convinha repensar no caos de Hellzapoppin’. Uma das figuras mais massacradas no filme é o próprio argumentista do filme. Como vimos é preciso engendrar uma pretexto narrativo. Mas mais: tratava-se de passar do teatro ao cinema a peça original. Assim, a colecção de gags procura explorar ininterruptamente uma “identidade própria” do cinema: fotografias devêm ecrãs de cinema, sobreposições cerram partes do corpo, as personagens vão parar a outros géneros e filmes como o western, o filme é interrompido por inserts de anúncios no ecrã a interpelar o espectador, a película sai do sítio e são os personagens que têm de a arranjar, os efeitos sonoros são surreais e à la carte, brinca-se com a censura, com as salas de projecção, com a arquitectura dos estúdios e a organização da equipa de cinema, os personagens vêem o próprio filme em abismo, canta-se, cai-se, dança-se, declama-se. Numa palavra, é o inferno. Tudo surge em vórtice, experimental, destituído da sua convencionalidade: sejam planos, verosimilhança, raccords. E há uma senhora que grita OSCAR! nas cenas iniciais, surgindo de todos os lados [na vida real o filme foi mesmo nomeado para um Óscar, por uma música que não surge na obra (!)].

Entretanto, o que é interessante é que no final do filme, a dupla de comediantes e mestres de cerimónia decide sabotar o espectáculo musical de uma das personagens, encenador, para que o amor triunfe. E, depois, o milagre dá-se, ou nem tanto, estamos aqui a falar de identidade, ainda. Quanto mais louca, pervertida, sabotada é a convencionalidade do teatro, maior sucesso acaba por ter, aos olhos do produtor que ia avaliar o show. Ou, por outras palavras, é a loucura desta parada de malucos que ganha uma certa aceitação e identidade próprias no seio da própria codificação de géneros do cinema de então.

Para além da já referida genealogia, que convocará os nomes da comédia americana que se seguirão, importa pensar este caos como uma preparação para a fragmentação do cinema experimental e sobretudo, pela forma como esta, nas mãos de uma sensibilidade europeia, servirá de material de trabalho para a construção de todo o tipo de ambientes que procuram uma certa interioridade e se afastam da dita superfície (aparentemente) clean do clássico americano. Em Mr. Arkadin basta ver os enquadramentos bizarros, as sombras impossíveis, os olhares misteriosos, o ritmo acelerado como uma “parada de malucos” solene e bizarra, as sequências de festas, e bailes com as máscaras de Goya, as grandes angulares, a Europa destituída de vida natural (como se depois de Rossellini só sobrassem, de facto, ruínas e despojos de uma paranóia), a dimensão de pesadelo e perseguição constantes. Ou ainda a dicção marcada de Robert Arden, actor de rádio, a meio caminho entre gente como Humphrey Bogart, Sterling Hayden, Dana Andrews ou Richard Widmark e Jean-Paul Belmondo de À bout de souffle (O Acossado, 1960) em diante.

Desta forma, a experimentação infernal de um filme como Hellzapoppin’ acaba por funcionar como uma preparação para o cinema moderno e a forma de encontrar expedientes visuais para narrar, ilustrar, construir, problemas da ordem do interior, do dilema mental e psíquico. Estamos assim perante um trajecto lento, agreste e cheio de altos e baixos: o truque da vaudeville que passa a cinematográfico e a matéria progressiva de exposição dos dilemas da invisibilidade do homem e da visibilidade do próprio cinema. Em Welles, a figura do mágico é sempre da ordem do manipulador mental, o metteur-en-scène que ilude, e cada vez menos, como acontecia com H.C. Potter, aquele que faz passar, anonimamente, o truque. De um a outro, os truques interiorizam-se, sem que, no entanto, percam o seu poder.

quarta-feira, 17 de abril de 2019

O funeral do gato

Uma das coisas mais bonitas do cinema, algo que me comove seriamente, é que, em certas ocasiões, a bússola com que navegamos a cinefilia avaria-se e perdemo-nos. E é então que, muitas vezes, nos encontramos. Vai-se a linha que separa os realizadores A dos realizadores B, os que são tecnicistas dos narrativos, os festivaleiros dos filmes de comes e bebes, os manipuladores dos de vanguarda, os saudosistas dos oportunistas. Todos estes pontos cardeais, que ajudam a fazer do establishment um establishment e do espectador, do crítico, do realizador, do produtor, agentes identificáveis na navegação, escorregam em direcção ao nada. Nesse momento ficamos ali, sozinhos, cheios de fome e sede, numa ilha a sós com um filme e as suas imagens como única fonte de sustento. Já há muito que se perdeu a tarefa do crítico, mesmo a do espectador. Somos náufragos: e o nosso olho come o lixo, a luxúria, a soberba, a simplicidade dos que caminham sem direcção definida.



Intróito-exagero para vos recomendar que vejam a moderada bizarria deste Rubin and Ed (Rubin & Ed, 1991) sem essa sobrancelha da seriedade, ou mesmo, sem empunhar o florete maneirinho do camp e do cult movie. Trent Harris não creio que tivesse alguma vez tido a ambição de ser um realizador. Era cameramen de um noticiário em Beaver, no estado de Utah, quando, ao fazer testes de câmara no parque de estacionamento da estação de televisão em que trabalhava, encontrou um jovem a tirar fotografias que ficou muito entusiasmado por estar a ser filmado. Harris descobriu que este não só fazia imitações de John Wayne ou de Olivia Newton John como estava ali para tentar carreira na televisão. Embora não tenha tido sucesso, tornou-se o centro da primeira curta-metragem de Harris, The Beaver Kid (1979) que viria a ter duas sequelas, The Beaver Kid 2 (1981) e The Orkly Kid (1985). Foi nestas que, ao fazer o reenactment e a expansão dramática do encontro inicial com o rapaz das imitações, nos deu a conhecer um muito jovem Sean Penn (!), além do actor Crispin Glover.

Esta comédia é um inteligente detour pelos caminhos pré-percorridos de uma ideia de sucesso. E não o é menos pelos caminhos pré-percorridos por uma ideia de sucesso no cinema. Se falo nestes inícios e nestes três filmes (que em 2000 se uniriam em The Beaver Trilogy) é porque foi na realização de The Orkly Kid que Crispin Glover criou a sua personagem Rubin. Cabelo comprido louro esticado, calças à boca de sino, botas de tacão alto, óculos muito grossos e complemente sem amigos. Ah, e com um gato morto no congelador. A transformação de Glover foi tão icónica que criou um motivo para Trent escrever Rubin and Ed, aquela que viria a ser a primeira da sua pouco profícua carreira como realizador. A Rubin, Harris imaginou um improvável companheiro de aventura. Ed, um cinquentão com problemas de anger managment, divorciado e a trabalhar na angariação de clientes para workshops sobre empreendedorismo e sucesso na vida.

A primeira coisa que se ouve em Rubin and Ed, ainda nem há imagem, nem os gestos coreografados do profeta vendilhão é: “Are you willing to open the door to your dreams?” Pausa. Imagem e o patrão do Ed levanta aos braços no púlpito de onde fala e exclama: “SUCCESS!” E, como na missa, as pessoas que estão no workshop respondem: “Success!” E o orador volta à carga: “And why do we want that success?”. Pausa para os fiéis pensarem. E a resposta faz-se ouvir pelo orador, instantes depois, em novo grito: “MONEY!” E todos, claro, gritam “Money!”. “And how do we get that money?”, pergunta. E Ed responde sozinho: “Work!”. O seu patrão ri sacasticamente e diz: “No, no no… not work. REAL ESTATE!”

Este pequeno docinho de menos de dois minutos, que caricatura bem um certo carreirismo da época de Reagan, tem, contudo, uma função bem mais transversal em toda esta comédia em formato road-buddy-movie. Quando Ed, que quer a todo o custo provar à ex-mulher que não é um falhado, que consegue ser daqueles que tem sucesso e dinheiro, encontra Rubin, este é o único que na rua não o manda passear, o único que fica a ouvir as suas patranhas sobre um inquérito de angariação de potenciais vendedores de imóveis ao estilo Remax. A primeira pergunta é marcante. Ed questiona: “Are you 100% satisfied with your earning potential?” E a resposta de Rubin, estilo bússola avariada é: “YUP!” A segunda pergunta alarga a questão: “Are you 100% satisfied with your life and/or outside relationships?” E a resposta repete-se ao estilo bartlebiano: “YUP!”



Este primeiro encontro deixa claro que Trent Harris divertir-se-á a fazer chocar de frente duas posturas que teriam, cada uma à sua maneira, permitido o clima político dos anos 1980 nos Estados Unidos. De um lado, o pobre empreendedor, aspirante a rico, que todos os dias reza à deusa do capital; do outro, o jovem conformado, aparentemente lobotomizado, que não possui qualquer competência ao nível social, nem tem necessidades ou exigências económicas e políticas. E o que se torna mais interessante é que, quando Rubin saca o carro de Ed para poderem ir pelo deserto à procura do melhor sítio para enterrar o seu gato, ele não está tanto a fugir à masterclass à qual tinha prometido comparecer, mas sim a dar-lhe um lição privada de uma landscape mental alternativa ao seu guru do “MONEY!” Também para isso contribui todo o um lado místico, a lembrar as odisseias de Jodorowsky mas sem a auto-consciência da alternativa estética. Ou mais ou menos. Pois durante o caminho surge-nos o graffiti : “Andy Warhol Sucks a Big One”.

Desta forma quase que podemos dizer que no seu exterior Rubin and Ed é uma comédia praticamente nonsense, uma busca interminável a fazer lembrar After Hours (Nova Iorque Fora de Horas, 1985), ainda que sem a sofisticação deste, ou alguns filmes de John Waters. Um filme com piadas sem grande sentido – um homem que passa na rua e ladra às pessoas – e outras de fazer o estômago dar uma volta sobre si mesmo – a dada altura, no deserto, Rubin bebe o suor das palminhas dos seus próprios sapatos ou a água da geleira onde trazia o cadáver congelado do seu gato. Mas, dizia, para além desta capa, esta comédia é também um inteligente detour pelos caminhos pré-percorridos de uma ideia de sucesso. E não o é menos pelos caminhos pré-percorridos de uma ideia de sucesso no cinema.

Talvez valha ainda, para terminar, regressar à figura icónica de Rubin, criada por Crispin Glover. Quando olhamos para a sua caracterização, e sobretudo pela sua recusa em ter um conjunto de atributos de sucesso, pensamos neste trajecto que iria das figuras cómicas de Chaplin ou Keaton até personagens como as de Napoleon Dynamite, Beavis and Butthead ou este Rubin. Pelo caminho parece que, algures, a humanidade ingénua dos primeiros, que fazia destruir pelos seus eixos as grandes roldanas do mundo citadino e modernista, tenha dado lugar a uma seriedade ingénua. Um modus vivendi que não aspira a integrar-se na “suposta normalidade”, ou que parece ter perdido fôlego para o fazer. Uma intensificação do deadpan na qual a comédia gira o seu espectro e se torna apenas desconforto, dignidade da alternativa, resistência passiva. Se isso assim não o é, o que dizer deste pontapé a David Letterman (que muito deu que falar) por Crispin Glover em modo Rubin, no seu programa?

quinta-feira, 11 de abril de 2019

Quando

Quando o meu corpo apodrecer e eu for morta
Continuará o jardim, o céu e o mar,
E como hoje igualmente hão-de bailar
As quatro estações à minha porta.
Outros em Abril passarão no pomar
Em que eu tantas vezes passei,
Haverá longos poentes sobre o mar,
Outros amarão as coisas que eu amei.
Será o mesmo brilho, a mesma festa,
Será o mesmo jardim à minha porta,
E os cabelos doirados da floresta,
Como se eu não estivesse morta.

Sophia de Mello Breyner

terça-feira, 2 de abril de 2019

The Mule - Clint Eastwood



Com quase 9 décadas de existência, Clint Eastwood faz hoje cinema a partir de uma posição de que poucos se podem orgulhar. A idade é um posto, costuma dizer-se, mas quem acharia que o durão de outros tempos viria fazer o elogio de uma flor? Podia começar aqui a grande e simples complexidade de The Mule. Num dos planos finais, Clint derrotado pelo seu próprio sentido de justiça, cuida das flores que sempre foram suas. Estas, que não duram mais do que um par de dias, lado a lado, com uma estrela-rocha com 90 anos. O efémero em sapiente raccord com o perene. O que passa e o que permanece? Ou talvez diferentes declinações do que é transiente, numa dupla face, companheiros de todos os tempos. Isso, aliás, é muito do que nos toca. Uma década depois de Gran Torino tínhamos na memória o seu hard outside-soft inside Walt Kowalski e não estávamos preparados para isto. Para as primeiras cenas em que Clint volta ao ecrã, alguma dificuldade já em falar (como um amigo que envelheceu, sem que nos apercebêssemos, num interregno de anos sem lhe pôr a vista em cima) e sobretudo revelando, expondo a sua própria fragilidade. Todos temos algo de rocha e algo de flor. À medida que a narrativa avança percebemos que não estamos apenas perante o velho seguro dos seus erros, irónico sobre a modernidade, mas de alguém que, por hipótese, como lhe dizem a dada altura, poderá ter gozado "demais" a vida e ter-se colocado numa posição de vulnerabilidade. Alguém que está disposto à redenção, que deixa cair a capa do anti-herói, que queria arranjar dinheiro para comprar a única coisa que o dinheiro não pode comprar: tempo. 

Mas The Mule parece daquelas obras inesgotáveis. Veja-se aquele último plano dos jardins no interior da prisão. Trademark da sua mise-en-scène tardia: um sentimento de serenidade constante, uma gosto doce mesmo na grande amargura. Lembro-me daquele verso de uma canção de Ney Matogrosso que diz: "Sonhar só não tá com nada. É uma festa na prisão". Também este plano é o grande revelador desta hipótese bem arriscada que nos coloca Clint Eastwood. A liberdade não é um affair de paredes e betão, nem a família é só uma questão de sangue. Já perto da morte, a sua ex-mulher, Mary (Dianne Wiest) diz-lhe que o seu trabalho sempre teve a sorte de ter a versão maravilhosa do seu marido, Earl, enquanto a família ficou com o lado mau. Mas não é isso mesmo que acontece durante o filme? Com os conselhos e amizade dados aos supostos gangster com quem começa a trabalhar. Ou, por outras palavras, não é esse o papel do grande ícone do cinema: fazer do mundo, família?

Mas dizia, a tese é arriscada: Earl termina culpado aos olhos da justiça, mas inocente perante a vida. The Mule também é, portanto, uma forma de dizer que há uma forma honrada, bela, consciente de fazer o que é "errado". Mesmo que isso seja um crime. Talvez por isso tenhamos esses momentos de serenidade que fazem do golpe um road movie rural, cantado, com pausas para sandes de porco e ajuda ao próximo para mudar o pneu de um automóvel. Earl faz assim prevalece o "correcto" mesmo quando se passeia pelo "errado", o toque de midas que converte uma organização de criminosos numa família de amigos, uma prisão num jardim. Mas não é isso que acontece com as grandes estrelas? Brilham livres em cativeiro e esmorecem a claridade naquilo que nós, mortais, chamamos liberdade.

quarta-feira, 27 de março de 2019

Raccords do Algoritmo #12: Covil de Fêmeas

É mais ou menos consensual que, para Clint Eastwood, o ano de 1971 ficou marcado pela sua estreia na realização, Play Misty for Me (Destinos nas Trevas, 1971) e que, como actor, foi quando encarnou pela primeira vez o senhor muito zangado e de longas pistoletas, Dirty Harry. Contudo, nesse mesmo ano, Clint fez dois filmes com Don Siegel: o primeiro, o filme homónimo da referida personagem, Dirty Harry (A Fúria da Razão, 1971) e o segundo, The Beguiled (Ritual de Guerra, 1971). Em certa medida, estes são o verso e o reverso um do outro. No primeiro, ele é o intrépido e dominante anti-herói que irá actuar à margem do sistema para pôr os maus na linha; no segundo, é um soldado ferido e desprotegido que vai parar a um seminário de mulherzinhas nos tempos da Guerra de Secessão. Se no primeiro, dizia a um dos vilões, no final, para se perguntar, “Do I feel lucky?' Well, do ya, punk?”; no segundo, parece perguntar-se, mal fica melhor dos seus ferimentos na perna e vê as mulheres que o rodeiam: “Am I going to get lucky?”


Esta ideia de verso e reverso tem aqui muito que se lhe diga. Desde logo, o público queria o verso — isto é, o seguimento da persona do durão, do lone wolf misterioso, dos filmes de acção e westerns que Clint já havia feito — e Siegel deu-lhes o reverso, adaptando um romance gótico sulista de Thomas P. Cullinan, acerca de um homem que acabava inválido, manipulado, impotente perante um conjunto de mulheres, armadas do seu desejo fortificado e aniquilador. Por isso, conta-se, The Beguiled foi um grande fracasso de bilheteira, a Universal tentando vender o filme como sendo de acção e o público fazendo tilt, como muitas vezes acontece quando a areia é muita e o camião apertadinho. Mas o verso e o reverso dançam agarradinhos no decorrer do próprio filme. Existem os paralelismos mais evidentes: a personagem de Clint — John McBurney, soldado do norte, corvo ferido e de pata amarrada (tal como um dos corvos que vemos na escola, no início) preso num “oásis feminino” e sulista — é visto como o reverso da personagem da criada negra, pois segundo Siegel ambos são prisioneiros de um sistema: o primeiro de um sistema de guerra que obriga a lutar, a segunda, prisioneira de um sistema social que obriga a servir.

Contudo, a ideia mais interessante ainda nem é essa. É a de que na sombra de cada herói macho, de cada soldado que estripa seus iguais no palco de guerra, há um senhor facilmente enganado, um homem traído também pela ilusão que tem do seu grande poder. E é nesse seguimento que Don Siegel revela a sua extrema inteligência fazendo de The Beguiled um filme que prolonga a guerra, na sombra e no refúgio, da guerra oficial. Ou seja, mostrando que a violência que existia em latência entre quatro paredes, nos sacrossantos lares, nos casarões sinistros e abandonados, habitados pela solidão e pela esperança da chegada dos heróis, dos “masters of the house” eram no fundo palcos dessoutra guerra, de energias descompensadas, de educações puritanas, de ilusões que ajudavam a deturpar um sentido de ordem e felicidade. Estamos assim perante um filme que tem os traços imediatos de um drama de guerra, quiçá até de um filme romântico sobre o desejo feminino, mas que se mostra afinal, que degenera, numa obra de terror gótico, dos que haviam estado em voga nos anos 40 e 50 sobre mulheres encerradas em “casas assombradas”, esperando maridos e filhos vindos da guerra.

É, portanto, um filme de muitos contrapicados, do ponto de vista do soldado prostrado sobre o rosto das mulheres e que o olham com curiosidade sexual, mas também mórbida. Um filme com uma câmara deambulante pelos espaços da escola, sobretudo os interiores, de sobreposições como manifestos visuais de sonhos/pesadelos, de olhares furtivos através de janelas, persianas, terraços. Geraldine Page tem uma interpretação maravilhosa, em jeito de matrona, um tanto tresloucada, iluminada, a espaços, como Coppola recortava na escuridão o Drácula de Gary Oldman. Uma obra sobre claustrofobia, que traz à mente filmes como Misery (Misery - O Capítulo Final, 1990) de Rob Reiner, Boxing Helena (Paixão Selvagem, 1993) de Jennifer Lynch, ou até Black Narcissus (Quando os Sinos Dobram, 1947) de Michael Powell e Emeric Pressburger. A menina mais nova, 12 anos, Amy, a primeira a encontrar o soldado ferido, mas também a beijá-lo, é uma personagem central. Não apenas porque abre e fecha a narrativa, mas sobretudo porque a interpretação de Pamelyn Ferdin mostra de forma ímpar a emoção da ilusão encerrada e traída no espaço fechado, face ao sexo oposto. "I thought you love me...", diz a pequena à beira das lágrimas.


Avançamos no tempo, mas voltamos a The Beguiled. Desta vez o título em português retira a menção à guerra e traz o amor para a ribalta. O Estranho Que Nós Amamos, assim se traduz a nova adaptação do mesmo romance, realizado em 2017, por Sofia Coppola. Geraldine Page é substituída por Nicole Kidman e Clint Eastwood por Colin Farrell. O elenco de estrelas conta ainda com Kirsten Dunst, a professora que o soldado fará crer que é objecto do seu amor verdadeiro, e por Elle Fanning, a lolita adolescente que aquele desejará realmente.

Depois de ver esta nova adaptação pergunto-me sobre a razão que terá levado Coppola a revisitar uma obra que parecia ter sido realizada por Siegel de forma tão contundente, tão assertiva naquilo que queria dizer. Desde os primeiros planos na floresta, com uma luz lânguida e escura, plena de névoa (a fotografia é de Philippe Le Sourd), fica-se com a sensação que esta não é tanto uma obra sobre essa ideia de guerra, e mesmo que o terror, a existir, parece surgir sob uma forma bem mais subtil e silenciosa. Onde Siegel marcava bem os momentos de viragem da narrativa e nos dava pleno conhecimento das suas personagens através das conversas do soldado com as diferentes mulheres que ia procurando manipular, Coppola investe sobretudo nos silêncios, no não dito, na câmara presente nos detalhes que revelam de outra maneira. Por exemplo, a cena que já vinha do filme de 71, em que lavam o soldado ferido, aqui tem uma atenção especial. Prolonga-se no tempo, tem uma cumplicidade especial entre Kidman e o seu objecto de desejo. Como se aqui Coppola nos quisesse mostrar como o desejo não é um encontro de palavras ditas, mas de uma observação dos rituais. Por exemplo, os momentos dos jantares à luz das velas, toda a preparação para esses eventos, mas também uma certa sinfonia de olhares silenciosos, de frases que ficam por dizer.

Parece assim uma obra mais realista sobre a natureza do desejo. Mas então, qual é afinal o problema que faz com este filme, que deu o prémio de melhor realizadora em Cannes a Coppola, me pareça tímido, por relação com o de Siegel? Talvez pelo facto desse silêncio não ser levado a um extremo, como proposta fundamentalmente diferente. Em vez disso, The Beguiled (O Estranho Que Nós Amamos) é um filme conciliador. Por um lado, ele parte de uma espécie de trademark da cineasta que passa muito pela construção visual e atmosférica de momentos de cumplicidade no interior de um microcosmos feminino. O exemplo mais evidente desta estratégia podemos encontrar em The Virgin Suicides (As Virgens Suicidas, 1999), mas também, e aqui com contornos mais histriónicos, em Marie Antoinette (2006). Mas, por outro lado, o seu The Beguiled não abdica dos momentos narrativos mais marcantes (as seduções de cada uma das mulheres, a noite fatídica da queda do soldado e amputação, o envenenamento) que o filme anterior trazia para o seu centro. O resultado é que, quando surgem as palavras para dar corpo a esses eventos, elas têm um cunho artificial, teatralizado, apressado. Como se Coppola contasse que o espectador já tivesse visto anteriormente o filme de Don Siegel e fizesse assim, uma versão digerida e condensada dos referidos eventos. Trata-se portanto de um filme algo bipolar: lento e paciente nos seus silêncios, agressivo e apressado nas suas palavras e narrativa.

Restaria reflectir sobre o que mudou neste raccord de quase 50 anos. Eu, sinceramente, não sei. São as palavras que se tornaram gastas? Talvez um discurso sobre o desejo e a sexualidade, cuja obsessão pela clareza, se tenha entretanto tornado um não assunto? Sigamos pensando. Mas o tempo, esse, não pára de passar.