terça-feira, 20 de agosto de 2019

"Once Upon a Time … in Hollywood" de Quentin Tarantino

Um dos dilemas mais interessantes levantados por este novo filme de Tarantino talvez seja ilustrado pela ideia de sombra, mais até do que a tão propalada noção de duplo. É verdade que filmes como Inglourious Basterds (Sacanas Sem Lei, 2009) e Django Unchained (Django Libertado, 2012), pelo menos esses, já tinham apelado para a capacidade do cinema ser essa máquina redentora da história. De certa forma, o passeio pela L.A. de 69 e o episódio do assassinato de Sharon Tate de Once Upon a Time … in Hollywood (Era Uma Vez em… Hollywood, 2019) apelam para essa ideia, mas de uma forma algo diversa. Não é tanto, ou apenas, redenção do que ficou na grande narrativa histórica, mas a atenção às tangentes sombrias, paralelas que sempre acompanham os manuais de história, as lendas imprimidas, a história sem o contrapelo assinalado por Benjamin. Tal não seria um problema em si, esse "elogio da sombra", se ele não viesse acompanhado de um gesto contraditório que o próprio filme encerra: para filmar a sombra, e nela retraçar a ideia de duplificação, de lado B, Tarantino puxa o seu próprio estilo, a sua mise-en-scène, plena de referências e glamour cinéfilo, para a spotlight. Como uma anedota que se conta de forma interminável até que deixemos de acreditar na sua leveza e nos sobre apenas o peso. Temos portanto Tarantino em versão evangelizadora, vertida em método próprio, destacável de personagens. O mundo according with Q.T. aplicável a uma Hollywood em queda lenta mas, sem escândalo, o veríamos transferido a qualquer outro período histórico.

E é essa a questão. Se é verdade que nem todos os filmes de Tarantino são reconstituições históricas, todos eles possuíram sempre uma dada relação com a história... do cinema. Relação essa que surgia em filigrana e que aqui nos é dada em bloco e parece devorar tudo o resto. O que são boas notícias para gáudio do cinéfilo nostálgico que se regozija com uma boa máquina do tempo e que percebe como Tarantino está em Hollywood em 2019, a dizer "era uma vez" uma fábrica de sonhos (alguns, quase todos, entretanto, destruídos). Ainda sobre a noção de duplo pergunto-me: qual o duplo de uma boa ideia, uma má? Once Upon a Time é, a espaços, uma cansativa máquina de duplicar. Máquina essa que está na essência do cinema de Tarantino, mas aqui parece descontrolada. Booth é duplo de Dalton, mas também... o rancho que visita o segundo é duplo do cenário do western televisivo que o primeiro está a filmar; a casa ao lado é dupla da casa ao lado; o papel da televisão é (cada vez mais) duplo do papel do cinema; assim como os westerns do esparguete são o duplo do western americano; Once Upon a Time duplica a redenção de Inglorious; o cinema italiano duplo do brilho americano; as cenas filmadas por Dalton tem um duplo lá fora, na "vida"; Tate vê-se duplicada no ecrã... Em resumo, a máquina rola, mas com pouco com que rolar. O espectador fica entretido a juntar os pontinhos para descobrir todas as duplicações, ou embevecido com as referências que se prolongam ad nauseum. Fica-se, pela primeira vez, com Tarantino "preso" nesta espécie de gimmick que cansa bastante, como uma piada proferida à exaustão, um zeitgeist que deve ser procurado em cada esquina e que a cena final (assim como uma ou duas outras pontuais a meio do filme) procura disfarçar.

segunda-feira, 19 de agosto de 2019

A Terra do Silêncio e da Escuridão


Quando penso em mãos no cinema vêm-me à memória logo as de Farley Granger, enluvadas, estrangulando a sua vítima no início de "Rope", o love e hate das mãos de Mitchum no "The Night of the Hunter" e ainda a delicadeza e meticulosidade dos dedos finos e compridos de Martin LaSalle em "Pickpocket". Bresson aliás que é tido, entre cinéfilos, como o cineasta "oficial" das mãos. Mas talvez seja necessário acrescentar ainda esta obra prima da tactilidade que é "A Terra do Silêncio e da Escuridão" de Herzog. Não deixa de ser assustador e maravilhoso que um homem que tinha um ano antes filmado a grande dimensão do caos e da crueldade a partir da pequena dimensão dos seus protagonistas anões, tivesse agora embarcado nesta viagem de doçura.

Não motivada por uma homenagem aos cegos surdos que vemos no filme, mas a este desafio intelectual de trazer para a imagem e o som do cinema aqueles que a essas imagens e esses sons não conseguem recorrer para viver no mundo. Restam as mãos para tocá-lo. Os lábios dos outros, os espinhos dos cactos, o pelo dos animais, as vibrações de um rádio a pilhas, a rugosidade dos troncos das árvores. As mãos com olhos e ouvidos em cada poro, superfície hiper codificada em que cada superfície pode ser uma letra, a começar nas vogais na ponta dos dedos. "A Terra do Silêncio e da Escuridão" tem este poder que só as contradições abarcam. Por um lado, Herzog e o seu cinema são fascinados pela capacidade de fazer com que os mundos diferentes, incompreensíveis, isolados, marginais, estigmatizados venham para a luz. Por outro lado, há uma barreira intransponível, uma bolha, que aqui apenas se deixa tocar nos seus contornos. Entre o poço e a imaginação, entre a prisão e o sonho, experimenta-se a amizade, o diálogo, a visita ao zoo, o primeiro voo, ou a poesia.

sexta-feira, 16 de agosto de 2019

A teia


Nos últimos tempos, em cada manhã, chego ao meu carro, empoeirado, triste de ter passado a noite invariavelmente ao relento e descubro uma teia de aranha, construída no espelho, do lado do condutor. A primeira vez que a vi, limpei-a, distraidamente, enquanto me ajeitava no banco para a curta viagem do dia. Na segunda vez, parei por uns instantes, curioso, achei graça ter outra teia no mesmo sítio. Destruía-a de um gesto seco e arranquei. Terceiro dia: irritei-me. Raio da aranha, onde é que ela pensa que está. A sério, onde é que ela estaria? Dei cabo da teia e espreitei dentro da borracha junto ao espelho. Nada. Nem sinal. Mas afinal... Seriam várias aranhas ou a mesma aranha? Uma construção sempre renovada ou diferentes teias? Uma miragem, um sonho, uma mania? O tempo tem destas coisas, a noite faz milagres, a solidão tem letras ternas. Com o passar dos dias fui-me habituando a remover a teia do espelho antes de entrar no carro. Todos os dias, das cinzas renascida, ela lá estava, viva, em milhares de veios, silenciosa e imponente. Como uma escultura de cristal trazida pela noite. Dia sim, dia não, voltava a procurar a sacana da arquitecta, sempre sem sucesso. Brinquei com a coisa, pensei em cobrar renda, mas não tinha como acertar o valor ante o misterioso e humilde inquilino. Hoje acordei, andei uns quantos passos ensonado, meio trôpego, até ao carro, sentei-me e arranquei. Olhei pela janela. A teia do lado de fora brilhava no orvalho da manhã. A resiliência é um valor que podemos aprender de qualquer das existências. Por mais pequenas, misteriosas que sejam. A partir de hoje será a nossa teia.
Robert Paul. Eis um filme de 1903 cheio de camadas e géneros. Início idílico e calmo, o mundo vai bem, uma rua onde passam pessoas, um casal flirta, uma senhora passa apressada. Subitamente, o perigo aproxima-se. Uma carruagem surge com alguma velocidade ao virar da esquina e o senhor ainda despedindo-se, embevecido com a senhora. Suspense. Há o momento do atropelamento com a trucagem mas mantendo uma certa agressividade. O mudo ainda não sabia virar a cara e por isso vemos mesmo o cavalo passar por cima do senhor/boneco. E lá atrás, a magia: surgem os voyeurs do cinema que sempre param tudo por um bom acidente. Segue-se o importante momento da morte, o drama. Mas também a punição do responsável pois este é logo perseguido por um polícia que sai de campo e volta a entrar com o mau da fita. A questão moral e da redenção. Finalmente a farsa. Tudo não passara de uma blague e a vítima ressuscita e foge com a sua amada. Final mais do que feliz. E tudo isto não chega a um minuto.



quarta-feira, 14 de agosto de 2019





O cinema é uma arte do tempo.
Still de 
Cendrillon (1899) de Georges Méliès 

segunda-feira, 12 de agosto de 2019

Também os Anões Começaram por Baixo



É difícil sair ileso de "Auch Zwerge haben klein angefangen" do Herzog. Em português, "Também os Anões Começaram por Baixo". Os risos intermináveis do bando de anões, inquietos e sádicos, toda aquela demonstração dionisíaca com a crucificação do macaco, o lançamento das galinhas, as flores a arder, ainda a imagem símbolo do carro a andar em círculos. Herzog queria filmar uma ideia - normalmente é meio caminho para a desgraça - do desajustamento do mundo em relação ao humano (somos todos anões, à nossa maneira, dizia). O mundo sempre é gigante, nos supera e trai e, por isso, reagimos de forma desorientada, impotente, cruel. E o mesmo com a natureza e o mundo animal. Assim seja. Por esta altura já Herzog havia sido mordido por ratazanas na cara e sabia do assunto.

O filme foi sobretudo atacado por ser apolítico, Maio de 68, Baader-Meinhof, a comunidade do cinema exigia-lhe uma posição firme. Mas é interessante ver como olhar hoje para este filme de Herzog mostra bem a inversão de todas as intenções. Tudo saiu furado. É verdade que o alemão queria fugir dos activismos, mas todo o "plot", mínimo, é precisamente o de um bando que procura a invasão de uma casa e a sua própria evasão. Os planos prolongam-se sobretudo nos momentos de insurreição e de libertação de uma energia de revolução. Já, pelo contrário, o que estava certo, esse manual de proporções com o mundo, essa lição de crueldade, é hoje, passados 50 anos, na sua ideia de mise-en-scène, ofuscada por uma atmosfera de pura provocação. Um levar aos limites do mal-estar, um subtil fascínio pelo mal, uma vontade de filmar o horror, seja na galinha que carrega o rato morto no bico, ou os planos obsessivos da galinha manca. Feitas as contas a "perífrase" de "Também os Anões Começaram por Baixo" podia bem ser: "Freaks" + "Torre Bela". Mas não é completa. "Funny Games" seria, por exemplo, uma forma de demonstrar o Haneke que há no jovem Herzog, nomeadamente no seu comprazimento em mostrar aquilo que nos faz querer desviar o olhar..

sábado, 10 de agosto de 2019

"Bob & Carol & Ted & Alice" de Paul Mazursky


A primeira longa de Paul Mazursky, Bob & Carol & Ted & Alice, de 69, é um filme que procurava abordar a questão do sexo de forma adulta e frontal. Como se dizia no workshop, que as personagens de Natalie Wood e Robert Culp frequentam no início do filme, era preciso olhar as pessoas mesmo na cara, não desviar o rosto. A mesma coisa com os affaires da carne, os apetites. Basta pensar no rosto impassível do psiquiatra perante o discurso cheio de vergonhas e evasivas de Alice (Dyan Cannon), ou a forma como o filme termina, daquela forma meio surreal, à saída de um casino - orgia meio conseguida ou meio tentada - com os dois casais olhando-se e olhando desconhecidos olhos nos olhos, enquanto ouvimos Jackie DeShannon cantar, do clássico de Burt Bacharach/ Hal David: "What the world needs now is love, sweet love / It's the only thing that there's just too little of".

Neste belo texto do Francisco, sobre um filme posterior de Mazursky, Blume in Love, ele faz uma distinção importante entre ligeireza e leveza. Mazurky consegue ser leve, sem ser ligeiro. Aliás, talvez também esteja numa distinção deste tipo a possibilidade de compreender a posição do realizador entre a seriedade e o peso de Bergman (Cenas de Uma Vida Conjugal só surgiria em 73, mas não há como não pensar na ligação/contraste entre a fisicalidade leve de Elliott Gould (o Ted) e a presença solene de um actor como Erland Josephson, nas "cenas de cama") e a ligeireza, pelo menos em termos de uma maior exposição do seu humor, em algumas das comédias sexuais de Woody Allen. Bob & Carol & Ted & Alice é a manifestação desta leveza, em que dois casais descobrem a possibilidade de uma abordagem mais franca da sexualidade, sem que isso tenha um peso trágico necessário ou que o riso contorne as questões. Aliás, sendo um filme de chambre, as suas cenas no exterior, algo bizarras, fazem essa transição, nada ligeira, entre o início e o fim do filme: que é como poderia dizer entre o início dos anos 60, com suas ideias new age, muitas vezes rotuladas de excêntricas ou "de época" (a cena do workshop) e o final dos anos 60, trazendo essa franqueza para aos quartos dos norte-americanos e as ruas citadinas (a já referida cena de fim). Coming of age de uma new age, de certa forma.

E, além disso, há outro pormenor importante. Não sabemos nunca se os casais trocam de facto, se a orgia entre os amigos de longa data acontece. Mazursky prefere antes a potencialidade de uma outra lógica relacional, sem que queira impor uma moral, aberta ou fechada, às suas personagens. Não é por acaso que, como também se refere no texto do Francisco, este seja um cineasta tão permeável ao cinema europeu que se fazia. Há Fellini, há Bergman, há o ennui burguês de Antonioni, mas também há Rohmer . Ma nuit chez Maud é do mesmo ano de Bob & Carol & Ted & Alice. E ambos são filmes-conversa, filmes interiores, que cruzam o sexo entre as personagens. Ou melhor a possibilidade do sexo. O que significa que Mazursky e a sua leveza não têm bem definido um destinatário, nem um dono, e talvez por isso ainda hoje se mantenha aqui connosco, em potência de amor, em potência de foda.

sábado, 3 de agosto de 2019

Tudo aquilo que me ensinou é merda

Sim, sim. Ainda tenho ótimos alunos, um pouco por todo o mundo, com quem mantenho contacto. E há cinco ou seis deles que são muito mais capazes e talentosos do que eu. Esta é a maior recompensa que um professor pode ter: saber que um aluno é mais capaz do que ele próprio. Houve também algumas surpresas. Tive uma aluna tão tímida que nem sequer tirava o casaco quando vinha reunir-se comigo. Mas conseguiu a melhor nota do seu ano, summa cum laude, e depois disse-me: “Venho despedir-me e dizer-lhe que tudo aquilo que me ensinou é merda.” 

sexta-feira, 2 de agosto de 2019

Se eu tivesse o engenho de Cervantes

"Se eu tivesse o engenho de Cervantes, faria um livro para purgar a Itália, ou antes, todo o mundo civilizado – como ele purgou a Espanha da imitação dos cavaleiros errantes – de um vício que, tendo em conta a mansidão dos costumes actuais, ou talvez até em todos os outros casos, não é menos cruel nem menos bárbaro do que qualquer outro vestígio da ferocidade dos tempos medievais punido por Cervantes. Refiro-me ao vício de ler ou declamar aos outros as próprias composições: vício que, sendo antiquíssimo, nos séculos passados foi uma desgraça ainda tolerável, porque rara: mas hoje, que todos escrevem, e não há nada mais difícil do que encontrar quem não seja autor, tornou-se um flagelo, uma calamidade pública, uma nova tribulação da vida humana. E não é gracejo, mas a verdade, dizer que para este os conhecidos são suspeitos e as amizades perigosas, e que não há hora nem lugar onde qualquer inocente não deva temer ser apanhado e submetido aí mesmo, ou arrastado para outro sítio, ao suplício de ouvir prosas sem fim ou versos aos milhares (…)”


Giacomo Leopardi 

quinta-feira, 1 de agosto de 2019

Pin-up exemplar




“A pin-up exemplar, imagem da mulher jovem ideal, renova a fotografia cuidadosamente retocada, enviada pela “madrinha de guerra”, essa noiva de morte, distante, intocável e na maioria das vezes desconhecida, já que só se manifesta ao soldado em cartas e encomendas que continham, além de outras “doçuras”, algumas relíquias da própria mulher, como madeixas de cabelo, perfume, luvas ou flores secas. Esta situação é ilustrativa da reflexão de Rudolph Arnheim sobre um cinema em que, depois de 1914, o actor se torna acessório e o acessório torna-se protagonista: de facto, numa guerra da qual ainda está excluída, a mulher tornou-se uma tragédia objectiva. O olhar obsceno lançado pelo conquistador militar sobre o corpo tornado distante da mulher é o mesmo que lança sobre o corpo territorial desertificado pela guerra, e procede assim directamente o voyeurismo do “realizador” quando filma o rosto da estrela como quem filma uma paisagem com o seu relevo, os seus lagos e vales que ele só tem de iluminar com uma câmara que, segundo Josef von Sternberg, inventor de Marlene Dietrich, atingia à queima-roupa… (…) Durante e depois da Segunda Guerra Mundial, a generalização do striptease (trocadilho com fitas de cinema e excitação sexual) indica as dimensões tomadas por esta transferência tecnófila numa sociedade que se militariza. Antes censurado, o striptease será imposto pelo exército em Inglaterra, nomeadamente com a célebre Phyllis Dixey. A dançarina que se despe em cena torna-se (tal como o soldado) um filme para os que a observam, soltando lentamente as peças de roupa como se fossem sequências, como os movimentos lascivos a fazer as vezes de imagens em fade out e a música de fundo como banda sonora.”

quarta-feira, 31 de julho de 2019


E se parássemos de sobreviver?



“E sendo os relógios meros marcadores repetitivos de coisas que mudam sobre outras que duram, podemos falar de um tempo de processos humanos que se acelerou por referência a um tempo objectivo, cosmológico, imune à acção humana. Fazemos mais coisas, ou mais exactamente, fazemos acontecer mais ciclos de coisas (…). Mas isto de fazer mais ciclos de coisas não significa que aconteça mais, ou sequer o mesmo, nesses ciclos. Significa apenas que medimos muito mais o que nos acontece, que tornámos tudo mais contável, mais objectivamente mensurável e, por isso, também mais comunicável, mais partilhável, mais facebookável. A aceleração do tempo social serve um propósito muito objectivo de industrialização do acontecimento, tornando-o estruturalmente rentável, comercializável, unidade de troca, assimilado ao sistema produtivo (…). Neste processo de industrialização do acontecimento, estarmos obcecados por estar sempre a acontecer algo não faz com que aconteçamos mais. (…) Parar nas coisas tornou-se um mal tão grave como uma improdutividade económica superlativa, levada a todas as dimensões do nosso existir. Pelo contrário, tornou-se imperativo fazer-nos acontecer muitas coisas, tudo à semelhança do imperativo económico de produzir mais e mais em menos e menos tempo.”

E se parássemos de sobreviver? - André Barata

O que mais me impressiona na escrita de João Miguel Tavares não são naturalmente as suas opiniões, às quais tem todo o direito. É antes dar-me a sensação, enquanto leitor (concordante ou discordante), de que as suas crónicas, do seu título à ultima frase, parecem uma engenhosa e laboriosa obra de provocação. Esta ideia de escrever contra. Como se o conteúdo se secundarizasse a esta personagem que encarnou e que a tudo domina: a do grande provocador. Talvez por isso o resultado seja este, o discutir-se menos aquilo que pensa, e mais aquilo que deseja ser como interventor social. Menos o pensador e mais o protagonista. Claro que JMT não inventou o estilo provocador e nem isso é necessariamente desinteressante. Por exemplo, o César Monteiro. Também não creio que seja um problema de vazio de conteúdo. Muitos dos textos que li fazem sentido, apesar de não concordar com eles. Não posso naturalmente dizer que sejam vazios de ideias. O meu problema é que as ideias são sempre ofuscadas por esta espécie de sombra que paira sobre os seus textos, que é a necessidade de se auto-colocar sempre no centro de uma polémica, de um furacão. Mesmo que seja ele a criá-lo.

quinta-feira, 18 de julho de 2019

Her Smell (Her Smell – A Música nas Veias, 2018) de Alex Ross Perry

Em Abril de 2012, numa sessão do IndieLisboa vi The Color Wheel (2011), segunda longa do nova iorquino Alex Ross Perry, e recordo-me de ter pensado numa obra ainda a tactear um espaço pessoal. O preto e branco granuloso nos seus 16 mm, a desconstrução da comédia romântica, a dimensão pseudo-autobiográfica, os planos irrequietos como no meio da improvisação. Lembro-me de ter pensado demasiadas vezes em John Cassavetes. Mas tudo isto era normal, it’s part of the game. Em 2014, Listen Up Philip (2014) fez-me pensar demasiadas vezes em Woody Allen, um escritor emulando o seu pessimismo, as suas neuroses trágico-cómicas. Entretanto, havia mais referências possíveis: Noah Baumbach, os irmãos Safdie, e, com um bocadinho de imaginação mas tirando a regra e o esquadro, os primeiros Wes Andersons.

Mas como o tempo passou e havia nas obras de Perry esta vontade de pertencer a um imaginário já feito, perdi um pouco o interesse. Deixei passar Queen of Earth (2015) (pelo que leio um dos seus filmes mais minimais e conseguidos) e Golden Exits (2017). Ross regressa em 2018 com este Her Smell (Her Smell – A Música nas Veias, 2018) e um conjunto de habitués no seu cinema: desde logo o aqui montador, mas também produtor e realizador Robert Greene, o director de fotografia Sean Price Williams [que parece aqui ter continuado o louco, berrante e barroco das cores do incrível Good Time (2017) dos irmãos Safdie] e a maravilhosa actriz Elizabeth Moss que aqui é um monstro de decadência, um “naufrágio de mulher”, como se pode ler neste texto de David Ehrlich.

Com um orçamento um pouco maior do que é costume, Her Smell é suposto ser um vai ou racha para o cineasta. Perry escreveu longos (quase) monólogos desesperados para uma rock star em queda livre. As drogas, mais visíveis nos seus efeitos do que na sua presença, mas também este sentimento de envelhecimento, de has been. A dada altura, a cantora Becky Something, é esse o seu nome artístico, num momento de prece quase lúcida, pede: Cause this is it for old Beckster. Last train is leaving the station, and if I’m not on it then the whistle blows, that’s it for me. Lights out, last call, soup’s cold, ice cream’s melting. Beer’s warm. Yuck. Let’s rally… One more time. Perry inspirou-se na queda de Axl Rose, mas podia bem ser Courtney Love e já que pensamos neste memory lane não há como não evocar o brilho ofuscado de Norma Desmond. Ou nessa solidão mental e evocadora de Gena Rowlands em A Woman Under the Influence (Uma Mulher Sob Influência, 1974).

E nem por acaso paramos novamente em Cassavetes. A primeira metade do filme é um conjunto de longas cenas em espaços fechados – o backstage de um concerto, o estúdio, os diferentes camarins – e a câmara sacode-se por entre conversas tresloucadas, frases ressentidas, enquadramentos de olheiras, suores e borbulhas, fumos de bruxaria, quedas. Um show verdadeiro na sua orgiástica pulsão de drogas e sentimentos mal resolvidos, bem menos ensaiado no que o show oficial. Mas mais ou menos. Se é verdade que Ross Perry não larga a aura cassavetiana, não é menos verdade que tudo aquilo é menos improvisado do que se pensa. Moss disse mesmo que poucas frases que disse Becky não estavam já no papel e que as linhas de diálogo foram do mais difícil que teve de decorar até hoje. O que nos deixa neste limbo novamente: como se a maldição do cinema do realizador nova iorquino fosse a vontade de casar, à força, a escrita meticulosa de Woody Allen e a “falsa” liberdade cassavetiana. Nó górdio que transporta Her Smell para uma terra, não de ninguém, mas de um defraudamento constante: parece Shakespeare mas talvez seja apenas Gaspar Noé; parece um bailado sokuroviano mas é tanto o desejo redentor de um final (quase) feliz.

A segunda parte do filme não é vermelha nem mexida, é branca e estática. Reabilitação da personagem e do cineasta que regressa ao espaço do “terror” punk sem pulsão, um espaço transfigurado e à mercê para uma nova resolução. Ross filma então um inferno sem chamas, uma estranheza de um lugar onde, por entre espasmos, se falou de coisas importantes: ciúmes, egocentrismo, divórcio, relação mãe/filha, responsabilidade parental, ética profissional. Contudo, talvez fosse já tarde demais. Ross continua entalado entre o dionisíaco e a apolíneo: seja quando se regozija no excesso e no espectáculo da decadência do primeiro, seja quando parece procurar a mudança para o segundo, pois aí reside a redenção narrativa que continua a ser exibida como display técnico.

Dito de forma curta e grossa: vemos a manipulação no cinema de Alex Ross Perry. Seja na sua dimensão técnica, seja na sua dimensão dramática. Tudo é palco e palavra para a ideia. E quando assim é… não há embriaguez que nos valha. Podemos fingir-nos bêbados mas ainda vamos ser nós a levar o carro do nosso amigo para casa.

segunda-feira, 15 de julho de 2019

Raccords do Algoritmo #16: Doenças de acção e de inacção

Há duas frases do Herzog, uma muito conhecida, a outra menos – que aparentemente nada têm a ver entre elas – que me têm deixado a moleirinha assada nos últimos dias. A primeira é a resposta à pergunta que abre o fantástico livro-entrevista conduzida por Paul Cronin, Herzog on Herzog. Pergunta este ao realizador alemão se, antes de começar a conversa, tem algum conselho filosófico para dar aos leitores. Ao que este responde com uma citação de um magnata da hotelaria que, quando lhe perguntaram o que gostava de deixar como ensinamento para a posteridade, respondeu: “todas as vezes que tomes um duche, certifica-te sempre que a cortina do chuveiro está dentro da banheira”.


A segunda frase não é propriamente de Herzog, surge antes no último plano da sua terceira curta-metragem, Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (The  Unprecedented Defence of the Fortress Deutschkreutz, 1967). Esta é uma sátira sobre as questões da guerra na qual quatro soldados entram num antigo castelo austríaco abandonado, outrora utilizado pelo exército russo no conflito com a Alemanha na 2ª Guerra Mundial. Encontram armas, uniformes… só não vislumbram inimigos e como estamos no território da dimensão psicológica, imaginária (cruel até) da propensão humana para a luta, é necessário criar de raiz novos inimigos à força, centelhas de novíssimas guerras. E o filme, dizia, termina com a seguinte frase, no seguimento da ilustração da necessidade antropológica que teríamos da guerra: “mais vale a derrota do que nenhuma guerra”.

Disse que estas frases nada tinham de irmãs, mas talvez um esforço hermenêutico as possa levar ao altar. Ambas, cada uma à sua maneira fazem a apologia da acção. A primeira rejeitando aquilo que tipicamente esperamos de um grande ensinamento teórico para a vida e que tem tudo a ver com outras dimensões do planeta Herzog: a recusa sistemática da ironia e do simbolismo (what you see is what you get); a recusa dos ensinamentos teóricos das escolas de cinema em detrimento da necessidade de viver a vida através da acção física; da necessidade de superar os próprios limites e aprender com os próprios falhanços [Herzog disse a propósito do seu primeiro filme de sempre, a curta Herakles (1962) que se falhasse iria falhar tão profundamente que nunca mais se levantaria]; ainda uma certa força intelectual, auto-confiança, independência para levar adiante os seus próprios projectos, enfrentando sem receios a dureza da realidade. A realidade em Herzog parece dura porque são duros os olhos que a registam.

A segunda frase é igualmente proveniente desta necessidade de enfrentar, em sentido lato, os obstáculos. A acção como um motor da aprendizagem e de superação. Os inimigos não são apenas os outros, mas uma vontade de superação interior, seja ela a de carregar um barco pelo Perú acima ou de percorrer milhares de quilómetros a pé. A biografia e a filmografia de Herzog estão cheias destes episódios. A primeira longa-metragem de Herzog, filmada na Grécia, nas ilhas de Kos e Creta, Lebenszeichen (Sinais de Vida, 1968) começa precisamente com este lema: se eu não tenho nada para fazer, enlouqueço. E é literalmente assim, a história de um soldado alemão, Stroszek, ferido durante a segunda guerra mundial que, não aguentando a inactividade, enlouquece. Loucura cuja imagem mais poderosa é do actor principal, Peter Brogle, disparando contra dezenas de milhares de moinhos de vento, imagem quixotesca esta que Herzog viu aos 15 anos quando visitava Creta e o seu avô arqueólogo que, de facto, havia enlouquecido ali; imagem que ficara marcada no seu imaginário e que passaria a filme.

Este seu primeiro filme é interessante porque expande a ideia da curta Die beispiellose, na qual a acção deve ser mantida a qualquer custo para evitar a loucura. Aliás, a primeira metade de Lebenszeichen dá-nos este sentido meio desconexo no qual os soldados procuram entreter-se e encontrar pequenos objectivos de acção, sejam eles pintar portas, construir máquinas para apanhar baratas ou decifrar inscrições gregas antigas. Mas este interesse pela acção desdobra-se no lado de cá da câmara e é aqui que ele se torna, quando a mim, mais interessante. Os “sinais de vida” do título em português são simultaneamente os típicos “sinais do caos” das rodagens herzoguianas que começaram aqui. Herzog conta que pouco tempo antes de começar a filmar deu-se um golpe de estado na Grécia e todas as autorizações de rodagem foram canceladas e os meios de transportes paralisados. Além disso, a filmagem teve de ser adiada por 6 meses devido a um acidente com Peter Brogle, equilibrista, que partiu um osso no calcanhar. O realizador conta ainda que o exército queria proibir as rodagens por causa do fogo de artifício que poderia ser confundido com armas em tempos de guerra…

Enfim, aquilo que passaria nos anos seguintes a ser o novo normal, como se se pudesse dizer que o próprio Herzog montaria em torno dos seus filmes esta máxima de superação dos seus próprios limites, uma máquina de acção, hiper-resistente, que, confrontando a realidade, adia sistematicamente a posição de cedência, de hesitação, de inactividade. Posições estas que fariam de Herzog um espectador louco e adormecido e não aquilo que sempre quis ser: um artesão lúcido e musculado. Como um dos culturistas de Herakles, primeiras imagens que escolheu para abrir a sua Obra.


Mas…

Mas… Tudo isto é imediato. E no tempo, ao contrário do espaço, só nos conseguimos mover numa só direcção. Esta é um dos pensamentos que podemos encontrar em Iluminacja (Iluminação, 1973) filme do polaco Krzysztof Zanussi que venceu o Prémio Fipresci e o Leopardo de Ouro no Festival de Locarno. O protagonista é Franciszek Retman (Stanislaw Latallo), um jovem estudante que, sendo bom a todas as disciplinas, resolve estudar física. Zanussi fez um filme acerca desse trajecto unidireccional que é a passagem pela universidade para a idade adulta, um trajecto cuja “ansiedade moral” – é esse o lugar comum com que se descreve o universo do cineasta polaco do pós-guerra – pressupõe uma busca do conhecimento, uma vontade de “iluminação”, mas também uma colocação estratégica no espaço de uma Polónia dominada pelo comunismo e pelas diferentes expectativas que se esperam de um jovem inteligente.

Ao contrário do herói do filme de Herzog, cuja doença é a inacção, o físico de Zanussi padece do inverso: é a acção, em toda a sua irreversibilidade, que o vai tornando mais angustiado. Franciszek não quer por isso escolher uma especialidade durante a faculdade e são os eventos da sua vida que parecem puxar a acção adiante. Nomeadamente, a gravidez da sua companheira, facto que o faz interromper os estudos. O realizador polaco constrói este mundo de potencialidade – em que o ser humano é destituído de qualidades quando se submete a uma experiência de vida, quando, como diz o protagonista, “se intervém de forma tão brutal no material base da alma”. Por isso, a sua mise-en-scène é a da construção da cena a partir de um espectador expectante. Um Franciszek que surge frequentemente enquadrado longe da acção (entre frames de janelas, cantos de sala, portas), cujas lentes grossas dos seus óculos observam as cenas decupadas através de montagens rápidas de detalhes impressionistas, mosaicos de imagens servidos com uma banda sonora atonal.

A vida do protagonista de Iluminacja vai avançando de momento em momento, com inserts dos documentos da sua formação, com sequências de conversas filosóficas acerca do papel da física, da ética das experimentações científicas, da capacidade de progresso da sua profissão. A realidade impele o herói às diferentes acções, mas qualquer uma destas impõe essa ansiedade da escolha do melhor caminho: ciência ou religião, vida profissional ou pessoal, lentidão ou velocidade, país natal ou estrangeiro, sujeição ou não das cobaias às glórias do avanço científico. E ainda havia o problema da bomba atómica, questão de físicos, assunto de Humanidade toda.

Ao concluir a comparação improvável convém ter noção que Lebenszeichen é uma obra de começo e que por isso ele tende a falar de forma vociferante e a explodir-nos na cara: é o já referido momento dos fogos de artifício no qual Stroszek resolve “atacar” a cidade a partir da fortaleza onde se encontrava em recuperação. Já Iluminacja é uma obra mais madura (Zanussi realizava desde o final dos anos 50) e contém nela toda a inquietude em tensão. No final, o jovem físico à beira de chegar aos 30 anos é-lhe diagnosticada ansiedade, já com alterações nas artérias coronárias e o médico sugere-lhe começar a viver menos intensamente. Uma doença de acção e um apelo ao remédio da inacção. Na cena final Franciszek surge sorrindo, imóvel, na água de uma praia com a sua mulher e filho. Um final de stasis, oposta à explosão herzoguiana.

Colocar estes dois filmes lado a lado deixa-nos ver uma dada geometria da vida. Quando a indolência ataca explode-se do centro para toda a parte, a tensão acumula como uma bomba cujos estilhaços e suas trajectórias serão essas acções de substituição. Quando é a actividade que corrói, a explosão ocorre dentro, desligam-se aos poucos os mecanismos, desaceleram-se os ponteiros, espera-se que o fogo de artifício não rebente. Que apague nas águas doces ou salgadas da improdutividade.

sexta-feira, 12 de julho de 2019

Uma das melhores aberturas de um livro de sempre



PAUL CRONIN: Before we start, are there any philosophical insights you’d like to give your readers so they might sleep easier at nights?

WERNER HERZOG: Well, let me say just this, something for human beings everywhere, whether they be filmmakers or otherwise. I can answer your question only by quoting hotel mogul Conrad Hilton, who was once asked what he would like to pass on to posterity. “Whenever you take a shower, always make sure the curtain is inside the tub,” he said. So I sit here and recommend to people the same. Never ever forget the shower curtain.

quarta-feira, 10 de julho de 2019

O tambor e o tempo






E se eu vos disser que a lista acima provinha de um tempo de repouso, aquilo que, cada vez mais por conveniência, chamamos férias? Férias que não se confundem com turismo, mas sim com a cansativa procura de um espaço/tempo para estar descansado. Isto é, tentar exportar o nosso corpo e mente para um outro tempo que destrua os automatismos desta montagem sem fim, de perpetuação de um presente que adiciona sem parar. Procurar recuperar a experiência da passagem do tempo marcada por aquilo que nos acontece, para usar a expressão de André Barata, em vez do inverso, no qual o tempo medido dita duramente como viver e o ritmo do consumo das experiências. O que me faz lembrar a resposta de um senhor em Marrocos, há uns anos, quando lhe perguntei se sabia a que horas é que uma dada loja, fechada, iria abrir na manhã seguinte: “abre quando o dono chegar”.







domingo, 7 de julho de 2019

A beggar and his smiling dog


quinta-feira, 4 de julho de 2019

Terra de Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres


Mais de dez anos após Cordão Verde (2009), a sua estreia na realização, a dupla Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres volta ao Vale do Guadiana, concelho de Mértola, para filmar. Desta vez uma hora de duração e no centro da maioria dos seus planos dois fornos cobertos de terra, junto a um lago, fumegando, produzindo artesanalmente carvão a partir de madeira. Contudo, este não é um filme didáctico sobre os procedimentos dessa actividade. Aliás, a recusa de planos muito aproximados, de detalhe, e o privilégio de composições mais afastadas e gerais (há quem veja nessa escolha algo de fordiano – com o interior dos fornos a corresponder ao abrigo da “casa”, face ao espaço aberto do monument valley) afasta essa hipótese. Em vez disso, Terra (2018) procura um outro “grande plano”, que é como quem diz, a interacção do homem com o fazer da natureza (a luz a mudar, as sombras, os estados da terra, as formas do fumo e do céu). Como se para filmar de perto a natureza e a integração do homem nela (e não este como o centro da physis) o grande plano correspondesse ao plano geral.

E nessa escala Hiroatsu e Rossana procuram a criação de quadros atmosféricos e telúricos em movimento, nos quais se dão a ver as micro-perturbações do espaço pelo escoamento langoroso no tempo. O filme habita esses micro choques entre o visível e o audível: uma matilha de cães que surge muito ao longe já depois de ser anunciada pelo seu ladrar, um grupo de aves migratórias que rasga o crepúsculo, uma labareda tímida que surge no meio do fumo misterioso; resgatando assim o espectador do seu habitual entorpecimento, da sua visão toldada por uma certo verbalismo e narrativização causal – o espectador testemunha de um dado evento produtivo – e obrigando a tornar-se, por momentos, nessoutro espectador observador de uma progressiva e gradual transformação. No fundo, resgatando uma certa vitalidade primordial do cinema e suas matérias-primas (a mudança da luz, da cor, da acção nos espaços, mas também o tempo do olhar, do sentir, do pensar) para um tempo de observação do outro. O outro que não é necessariamente o humano, que pode bem ser a água, o fogo, o fumo, os pássaros, os fornos em combustão. Ou essa imagem recorrente, do fumo saindo dos fornos como uma Terra, pachorrenta, fumando.

sábado, 29 de junho de 2019

Raccords do Algoritmo #2: Do Irão com amor


"A poetisa entra neste espaço e filmará as aulas dos meninos deformados, as orações daqueles que, já sem mãos, as levantam a Deus; os momentos de brincadeira de meninos de pele envelhecida; ou as mulheres que disfarçam os traços da doença e se pintam para a festa. Mas filmará também o cuidar, pois é essa uma das maravilhas deste filme. A lepra, não como uma “casa negra” na qual ninguém se atreve a entrar e da qual todos se afastam, mas sim como uma doença cujo tratamento e atenção permitem a cura ou minimização do sofrimento. Conta-se que Forugh, antes de morrer precocemente num desastre de automóvel aos 32 anos, terá adoptado uma das crianças que podemos ver no filme, levando esse cuidar das imagens à vida real. Mas talvez o derradeiro acto de redenção de Khaneh siah ast seja que a fealdade destas pessoas, longe de ser espectacularizada pela autora, é colocada numa obra de uma qualidade cinematográfica ímpar. (...) E é nesta alternância entre o facto e a poesia, entre o documental e a encenação, juntamente com uma montagem muito atenta ao movimento sugestivo dos detalhes e dos ruídos, que vamos entrando nesta casa. Casa e sequências de sala de aula essas, que Kiarostami voltaria a filmar mas de uma forma solar. Como se tivesse olhado a escuridão ao espelho e tivesse virado do avesso a tristeza, a oração e o lamento. Encarar de frente esta obra-prima de Forugh Farrokhzad é receber uma lição de humildade ainda hoje com o mesmo poder: o de olhar para cuidar.

terça-feira, 25 de junho de 2019

Raccords do Algoritmo #15: Os ídolos são de barro, os heróis de ferro

Os heróis da nossa juventude nunca são de barro. Há neles uma força indestrutível, um ferro que vem do seu ser. Devo ter visto Rocky (1976) e First Blood (A Fúria do Herói, 1982) já na minha adolescência, aí pelos 14/15 anos. Agora que faço um exercício de memória afectiva penso naquilo que me falou à altura. Quanto ao “the italian stallion”, creio que era sobretudo a sua vontade de vencer, a sua persistência, a força que ganhava à medida em que embuchava cada vez mais golpes. Havia ali uma poesia sem auto-comiseração. Uma desfile de pancadas que fazia renascer. Já o Rambo era diferente. Um abismo de silêncio, uma força animal, longe ainda eu de poder compreender a dimensão política e patológica da personagem de Stallone. Mas o quê a relacionar os dois? Algo em comum? A minha resposta é esta: Rambo e Rocky são personagens do silêncio, de uma eloquência do corpo.



Talvez por isso – mas também devido a um certo receio do que iria encontrar – nunca tentei, durante estes anos todos, ouvir Sylvester Stallone, o actor, o homem de carne e osso (e metal). Fiz mal. Este ano deu uma masterclass em Cannes. Quase uma hora e meia. Botas de cabedal, camisa à lenhador, veias como tubos, olheiras, cicatrizes, mas sobretudo… histórias. Não as histórias que se contam como anedotas para excitar a libido cinéfila (como aquela vez em que Dolph Lundgren o pôs mesmo KO na rodagem de Rocky IV (1985) e foi levado de avião, de emergência para o hospital, onde passou quatro dias nos cuidados intensivos com os médicos a pensar que tinha sofrido um acidente de automóvel). Falo de histórias de uma vida de luta real em que o seu corpo foi sendo o instrumento do seu discurso, falo das palavras com que sabiamente articula o aproveitamento político que fizeram das suas personagens.

Comove-me às lágrimas perceber hoje que, tantos anos depois, Sly é de facto Rocky e Rambo. Há nele a mesma humildade, a mesma resiliência, a mesma atenção aos detalhes da vida do ser humano. Stallone é um homem comum, meio desfeito na sua carne, mas de um integralidade intacta. Um homem que percebe que a melhor maneira de comunicar através do cinema é escutar e estar ao nível daqueles que têm medo, que sofrem, que são derrubados pela realidade uma e outra vez e e que uma e outra vez se levantam. E esse prolongamento entre a vida real e a vida ficcional é bem visível na forma como o actor/realizador vai recuperando as suas personagens à medida que vão envelhecendo, ganhando experiência, e na forma como as recusa deixar morrer. Atrevo-me a dizer que os corpos de Rocky e Rambo só tombarão quando o de Stalonne não puder mais. Que outra coisa faz o cinema senão mostrar como um corpo pode ir falando ao longo dos tempos? Desde o seu delinear inicial e juventude até não conseguir articular mais nada.


Façamos um desses desvios absurdos e produtivos. Numa recente conferência na FCSH de Lisboa, Boaventura de Sousa Santos, especialista em ciências sociais humanas e um dos grandes pensadores portugueses da emancipação social, falava da importância de refundar, descolonizar, o pensamento, as epistemologias, a universidade, enfim, o conhecimento. Descolonizar, é bem evidente, por relação a uma perspectiva histórico-imobilizante de cariz eurocêntrico, de um espaço colonizador em torno de núcleos como o capital, o patriarcado, ou o domínio racial. E dizia ele que, independentemente da vontade de transformação, o conhecimento “muda” sobretudo fora da teoria, na luta, no encontro com o outro, no corpo a corpo, na tentativa de diálogo e de encontrar termos discursivos consensuais.

Jackie Chan e Stallone seriam os dois bons exemplos do que configuraria esse conhecimento in motion. Não por uma noção literal de luta. (Talvez simbólica, tal não me pareceria descabido). Mas onde quero chegar pode ser melhor ilustrado no dilema da personagem de Chan num dos seus filmes pré-Hollywood mais conhecidos. Falo da comédia de kung fu, Zui quan (O Grande Mestre dos Lutadores, 1978), do realizador de Hong Kong, Yuen Woo-ping. A personagem de Jackie Chan é a de um jovem inconsequente e fanfarrão: mete-se com as meninas para receber um beijinho, parte os braços e as pernas a um desordeiro, filho de um manda chuva da aldeia. Isto até que o pai resolve mandar chamar um tio dele para o pôr na linha. Trata-se de So Chan ou Beggar So (o Drunken Master do título inglês), figura da folclore popular da época imperial chinesa. A sua característica é dominar um estilo secreto de artes marciais, praticado sob a influência do álcool.

Todos estes ingredientes convocam a comédia física, a câmara de Woo-ping, com os seus nervosos zooms e tilts, salienta as estaladas e acrobacias, os efeitos sonoros exagerados das pancadas; e há ainda os dentes postiços das personagens xoninhas, os sinais cabeludos, um cabeça de martelo, as ininterruptas cenas de luta e desafio. Em todo este cenário de “brincadeira” o que está em causa é um rito de crescimento da personagem de Jackie Chan. A eloquência das suas palavras é nula, ninguém o leva a sério, toda a gente o trata como uma criança. E é só quando, numa das ocasiões de humilhação lhe queimam as calças, que Chan passa a deixar de ser obrigado a tornar-se adulto para o querer fazer de livre vontade. Este tornar-se adulto pressupõe uma conversão das palavras em linguagem corporal. Não é por acaso que as cenas em que este está a ser treinado por Beggar So, as máquinas de treino mais parecem máquinas medievais de tortura. Na luta com o corpo, treina-se a precisão, o controlo, a perfeição. Como diz aquela personagem de um dos romances de James Baldwin ao aperceber-se que tem um corpo, “viverás com isso para sempre, e isso vai soletrar a linguagem da tua vida.”

Basta ver aquele segmento muito simples em que o jovem herói interpreta – dança – cada uma das posições de kung fu dos oito imortais bêbados para mudar a percepção que temos de um actor como Jackie Chan. A partir daqui toda a comédia (mesmo a mais desbragada que virá depois nos Estados-Unidos) se torna coisa séria. Uma performance de linguagem corporal, de conhecimento feito na tal “luta”, de um corpo eloquente ao nível dos melhores poetas e mestres da literatura. E essa “descolonização da palavra pelo corpo”, questão tão premente no cinema – e que vai do slapstick ao corpo a corpo com o teatro, a música, a literatura das obras de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, por exemplo – tem em Zui quan essa demonstração evidente. É quando os grandes lutadores devêm figuras grotescas, cambaleantes e bêbadas, o tal drunk kung fu, que se tornam mais letais. Mais letais e eficazes porque mais difíceis de catalogar e prever.

Pegar nos heróis de Stallone ou nos de Chan e procurar um significado oculto além desta mensagem do ferro e do músculo é sempre possível. Quiça, talvez um aprés coup frágil, recolonizado. Para voltar à dupla dos criadores de Moses und Aron (Moisés e Aarão, 1975), Straub dizia que não devíamos fazer filmes com uma dada significação em mente, sob pena de se fazerem apenas porcarias, sob pena do seu “significado” “confortar as pessoas nos seus clichés”. É, no fundo, o mesmo problema de Moises, nesse referido filme de 75 que adapta a opera incompleta de Arnold Schönberg, mas aqui trazido para a criação artística. Moises pede a ajuda de Abraccccão pois falta-lhe o poder da palavra, da oratória, para significar uma “salvação”, para conduzir o povo de Israel para lá do jugo egípcio. Os milagres serão o truque da visibilidade e do “corpo” mas que dão lugar às falsas imagens e adorações, mal a ausência do visível se instala.



O trabalho de Straub e Huillet, mais do que veicular uma certa “visibilidade” da música da partitura de Schönberg, foi a de fazer circular as suas palavras num novo corpo. Um corpo cinemático, feito de décors desérticos (no fundo, novas arenas de luta), de cortes entre notas, de movimentos de câmara que não impedissem o fluir da imaginação. Um corpo ainda feito de corpos declamantes, em coro, dançantes. Um corpo cinemático em que, como escreveu o programador António Rodrigues, a propósito do cinema da dupla franco-alemã: “cada plano é pleno”.

No fundo, a história da nossa imaginação é a história da precisão e do controlo dos corpos. O cinema mostrou-nos isso e é esse domínio absoluto o que une Stallone, Chan, os Straub e tantos outros. Só que, no caso do primeiro, não era um corpo trabalhado à exaustão, muito menos um corpo evocador. Era apenas um corpo que tentava dominar uma raiva descontrolada, um corpo que falhava e falhava e voltava a dobrar e parecia que desmoronava, mas depois renascia e reconstruía. E é por isso que os heróis, sobretudo os da nossa juventude, só podem ser de ferro.

domingo, 16 de junho de 2019

Tive um sonho que era mais ou menos assim: o facebook era uma espécie de igreja toda pintada em azul e não havia um só padre, éramos muitos. O mural era o altar de cada um, os fiéis chamados a celebrar a sua missa diária, e postávamos como se fôssemos chamados ao púlpito para ler as sagradas escrituras. Mas não podíamos bem dizer aquilo que sentíamos, nem aquilo que pensávamos, pois a ira de Cristo era agora a turba de fiéis descontrolados, controlando a fé de cada qual.

Da arte do cineasta-pedreiro

"Penso que devemos fazer filmes sem nenhuma significação, pois de contrário só se fazem porcarias: um filme (...) que significa alguma coisa (...) só pode ser uma porcaria, porque conforta as pessoas nos seus clichés. É preciso que um filme destrua a cada minuto, a cada segundo, aquilo que dizia no minuto precedente, porque estamos a sufocar sob os clichés e é preciso ajudar as pessoas a destruí-los."

Jean-Marie Straub

sábado, 15 de junho de 2019

De entre as belas e sábias reflexões de Siddharta há uma que gosto particularmente. Esta ideia de que é o "povo das crianças" aquele que, pela sua capacidade de amar, consegue atingir o pleno envolvimento com o mundo, a comunhão com a unidade das coisas. Não estamos longe de Pessoa e da vontade de não pensar e apenas sentir. Trata-se, segundo entendi, de abolir a distância da reflexão e da condição de espectador. Trata-se de uma inconsciente e inflamada acção sem pré-visão. Siddharta irá conseguir ser uma dessas crianças-adulto, através do amor pelo próprio filho, de um amor que é bússola doida, que orienta o fazer para além do certo e do errado. Mas quer a reflexão, quer esse envolvimento amoroso com as coisas, acabam pode ser caminhos distintos que separam modos de viver. E Siddharta termina sendo um livro da união, da ponte entre todas as possibilidades, de uma liquidez entre todas as formas e formatos de existência.

sábado, 8 de junho de 2019

Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile

Quem gosta de cinema sabe que muito, mas mesmo muito frequentemente, o vilão, o criminoso, é o grande sedutor. Como queijo e marmelada, o mal e a atracção sexual produzem o agridoce, a excitação, de uma suposta existência amena e desenxabida. Os casos dos serial killers com clubes de fãs e amantes (reais e platónicos) são apenas uma das declinações que vai variando de tom e que tanto abarca um Conde Drácula com um Cary Grant em Suspicion (Suspeita, 1941). Talvez por isso tenha sido tão evidente que o grande magnetismo sexual de uma vedeta de cinema como é hoje Zac Efron, só marmelada, tivesse tanto a ganhar ao juntar-lhe um queijinho bad boy. Neste caso, queijo da serra, sabor intenso, maldade “séria”, pois estamos a falar do assassino Ted Bundy que se crê ter violado e morto 35 mulheres. Este choque frontal entre estas duas realidades domina todo o trabalho do realizador Joe Berlinger, que, nos últimos anos tem feito vários documentários para televisão ligados à curiosidade mística que envolve a vida de muitos destes assassinos em série.

Zac Efron, com os seus piscares de olhos, lacinhos, olhares penetrantes, consegue apesar de tudo dar-nos uma ideia do que seria essa aura sedutora e comunicativa de um jovem que estudava direito e que a dada altura se defendeu em tribunal, reclamando sempre inocência, no primeiro julgamento televisionado nos Estados Unidos. O filme tem um conjunto de boas ideias mas nenhuma delas explorada de forma muito consistente: 1) o título do filme é um excerto da declaração final do juiz, o que tem o condão de expurgar a violência gráfica toda (ou quase toda) da obra para essa mesma dimensão verbal; 2) Berlinger filma a conversa e re-encontro na prisão de Bundy com uma ex-companheira (de quem esta virá a ter um filho) com um conjunto de travellings circulares como se a câmara pudesse mostrar tecnicamente o acto de seduzir e enredar alguém numa teia; 3) o aspecto mediático de todo o processo acaba por ser resolvido num conjunto de momentos de tribunal pouco marcantes e alguns planos de Lily Collins, a mulher que Bundy amava realmente, vendo o julgamento pela televisão. Como esta duplicidade entre a vedeta de cinema e a vedeta mediática parece ocupar todo o espaço, Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile (Extremamente Perverso, Escandalosamente Cruel e Vil, 2019) não é documentário reconstituído sobre os seus crimes, mas também não é eficaz do ponto de vista pessoal e familiar, onde as cenas superficiais se sucedem. De resto, o motivo da celebridade tem uma vida própria aqui, com os seus momentos videoclip e com a vontade de ir distinguindo as presenças famosas no ecrã: John Malkovich, Haley Joel Osment, Jim Parsons, James Hetfield…
"Considerando que eu ganhava pouco, disse-me o outro dia um amigo, sócio de uma firma que é próspera por negócios com todo o Estado: «você é explorado, Soares». Recordou-me isso de que o sou; mas como na vida temos todos que ser explorados, pergunto se valerá menos a pena ser explorado pelo Vasques das fazendas do que pela vaidade, pela glória, pelo despeito, pela inveja ou pelo impossível."

 Fernando Pessoa (Livro do Desassossego)