segunda-feira, 20 de maio de 2019

"Alva" de Ico Costa


Bastava comparar as sinopses, e agora o visionamento da primeira longa de Ico Costa confirma-o: Alva estende a um formato maior e a uma outra densidade aqueles que eram os impulsos ficcionais presentes nas suas curtas, Quatro horas descalço (2012) e Antero (2014). Um ambiente de ruralidade, personagens solitárias em fuga ou em busca de justiça, uma relação de comunhão mas, ou mesmo tempo, de superação dos elementos da natureza. Estamos portanto num mundo de parcas palavras, câmara à mão, trémula ante o desafio de tais elementos, um mundo de chuva, fogo, névoa, de ribanceiras íngremes, caminhos de cabras, arbustos de bagas silvestres, lagos. Ico Costa apresenta-nos o seu Henrique (Henrique Bonacho), olheiras fundas e cigarros fortes e toscos. Um homem fugido de um acto que não sabemos bem as causas nem as consequências.
Baseado em algumas histórias verídicas (é impossível não pensar na história de Manuel Palito), com influência no cinema do argentino Lisandro Alonso e de uma técnica imersiva de algum do novo cinema romeno, Alva parece ir mostrando ao espectador um progressivo e crescente despojamento. Filmado em 16 mm, imagem granulosa, o mundo de Henrique parece ir perdendo peças/pessoas, assim como a narrativa, depois de construir momentos de tensão ao longo da sua travessia, questiona precisamente as razões de todo esta odisseia de isolamento e sobrevivência. Mas há um lado b em todo este fascínio com o isolamento e a natureza. O filme exprime-o bem, a possibilidade de um realizador ter a exclusividade de mostrar esse espaço de esconderijo e catacumba, através da sua câmara. É ele que o vê a fazer a barba de olhos fechados, por exemplo. Ninguém sabe de Henrique mas a câmara sabe sempre, nessoutra dimensão de comunhão. E aqui Alva talvez esteja até mais próximo dos documentários de Wang Bing e das personagens de Cassavetes. Só que aqui, ao contrário do que acontece com o cineasta americano, as palavras são já adereço descartável. 

quinta-feira, 16 de maio de 2019

“The Beach Bum”: life breakers

I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived. 

 Henry David Thoreau
Sobre este seu último filme, Harmony Korine tem dito que teve vontade de fazer uma stoner comedy das que via em adolescente, como as da dupla Cheech and Chong. Mas que o ritmo frenético dos gags, dos tombos da slapstick, da comédia física, o inspirou muito para a criação deste poeta, Moondog, milionário e boémio. A outra inspiração foram os charrados, os pescadores, os bêbados da zona de Key West em Miami, no Sul da Flórida, local para onde o próprio realizador escapa de vez em quando.


Mas há toda uma genealogia a fazer, se calhar mais abrangente, certamente mais indirecta. Alguns títulos que ajudam a compreender a filiação deste The Beach Bum (The Beach Bum: A Vida Numa Boa, 2019): com a personagem do “dude” de Jeff Bridges de The Big Lebowski (O Grande Lebowski, 1998) à cabeça; mas também toda a série de filmes da nova hollywood produzidos precisamente sob as virtudes criativas do escapismo, das drogas e do álcool; Fear and Loathing in Las Vegas (Delírio em Las Vegas, 1998) de Terry Gilliam; a personagem de Joaquin Phoenix em Inherent Vice (Vício Intrínseco, 2014); e puxando talvez menos pelo tom e mais pelo tema, não seria descabido pensar num Maps to the Stars (Mapas Para as Estrelas, 2014) de David Cronenberg, e até, porque não?, nas origens pacíficas e quotidianas (neste caso em antítese) da criatividade poética em Paterson (2016) de Jim Jarmusch.
Todo este name dropping sem grande explicação serve sobretudo para dar a noção de que estamos num território “minado”, que é como quem diz, apetecível ao cinema. E talvez esse seja mesmo um dos problemas deste filme de Korine, o estar rodeado de outros personagens que já fizeram o elogio dos prazeres, quer como motor criativo, quer como statement de vida. A personagem de Matthew McConaughey – que deve ter sido escolhido por Korine após ter colocado na sua liquidificadora mental papéis como os que o actor teve em Magic Mike (2012) e em Dallas Buyers Club (O Clube de Dallas, 2013) – não tem, se formos a ver, nada de muito novo a acrescentar nesta discussão acerca do génio movido a álcool e a diversão 24/7. Dei indicações do cinema, mas o périplo dos exemplos percorre todas as artes e é bem mais longo e anterior, sabe-se.
Talvez seja por isso mais “produtivo” pensar na relação deste poeta-vagabundo com a dos jovens embriagados e a abarrotar de expectativas de Spring Breakers (Spring Breakers: Viagem de Finalistas, 2013). O mesmo cenário do Sul da Flórida, a ideia de transgressão e decadência pop, as cores berrantes da fotografia de Benoît Debie. Tudo aparece apontar para que se possa pensar numa continuidade entre os dois filmes. Não apenas a nível formal, mas, se quisermos, enquanto projecto existencial. Como se o moto da vida de Moondog, espécie de manifesto “Walden” tardo-capitalista, fosse afinal o prolongamento da lógica spring breaker aplicado à idade adulta. O que nos deixa com um dilema semelhante àquele que temos com os últimos filmes de Terrence Mallick – penso sobretudo em To the Wonder (A Essência do Amor, 2012) e Knight of Cups (Cavaleiro de Copas, 2015): qual o grau de distanciamento crítico da vulgaridade que se apresenta e qual o grau de fascínio?
A técnica de Korine nunca é o da simples denúncia. Aqui, como de resto em Spring Breakers, o norte-americano usa a caricatura: Moondog parece um desenho animado de tão carregado que é, movendo-se num catálogo de cenas cool, um marinheiro a ir de porto em porto e a encontrar “figuras mitológicas”. Além disso, Korine faz o elogio da hipérbole e da exaltação como instrumentos de ambiguidade. Aparentemente, estes dois filmes celebram e criticam no mesmo gesto. Peggy Lee canta “Is That All There Is?” e a resposta é sim e a resposta é não. Sim, porque é o motto beatnick do just wanna jave fun, acelerando os sumos da criatividade e da vida como simples sucessão de momentos de diversão. Não, porque Moondog esqueceu “o quão rico ele era” (juntamente com a mulher) e Korine mostra bem que o full party mode é um privilégio daqueles que podem estourar mansões para matar o tédio.
Por outras palavras, a stoner comedy é hoje muito menos a pura possibilidade de uma alternativa de vida (o rir-se na cara da civilização) e muito mais a estupidificação do quotidiano mainstream (a civilização a rir-se na nossa cara). Talvez o filme de Korine não possa arcar com essa culpa, mas pode bem demonstrar essa diferença.

terça-feira, 14 de maio de 2019

Ver filmes, escrever sobre filmes. E depois ver mais filmes e escrever sobre mais filmes. Ver e escrever. Viagem e relato. A crítica, creio, assemelha às missivas que escrevemos à nossa família quando estamos longe. Só que a família não é bem a nossa, é mais uma escrita à posteridade. Que é como quem diz, escrever a nós mesmos num futuro em que já não saberemos ler. Ou ver. Talvez daí a urgência, a excitação, o frémito. O medo, também.

segunda-feira, 13 de maio de 2019

"Filomena" de Pedro Cabeleira


Ficaria com problemas na consciência senão começasse por descrever a abertura deste Filomena (2019). Sons e rangeres metálicos de cabos e barcos. Ecrã ainda negro e um fade in lento sobre um plano aberto do mar (que segundos depois saberemos ser rio). Depois um cross fade com outros dois planos: um travelling sobre uma silhueta que caminha reflectida, invertida, sobre os azulejos brilhantes de um chão que vai aos poucos tomando o lugar do rio; e o plano absorto do rosto de Sandra Hung, a Filomena. O plano seguinte, aberto, vai desfazer a ilusão da viagem longínqua que se nos estava a formar na imaginação (e não é esse um dos temas do filme?). Já com os sinais sonoros típicos, percebemos que Filomena parou para apertar o sapato e que está numa estação fluvial e que veio trabalhar, como todos os dias.
Depois da orgia de sons e cores de Verão Danado (2017) esta curta de Pedro Cabeleira é certamente mais clássica. Tendo por base a relação amorosa entre uma empregada de limpeza e o homem que se presume engenheiro, que lhe pede para partirem para longe (o Brasil), o jovem realizador procura reflectir, formal e tematicamente, sobre um conjunto de oposições. Entre o já referido fechado e a revelação do plano aberto (talvez isto já esteja, a seu modo, presente no filme anterior), mas também entre o longínquo e o distante e entre o alto e o baixo. O longínquo do oceano que separa o Brasil de Portugal, mas sobretudo do jet lag dos aviões da patroa por oposição com as viagens constantes de comboio da colega, e do rio que Filomena atravessa diariamente. No final, as majestáticas panorâmicas ascendentes e descendentes filmam a décalage, a escada social, ou também o plano do andar de cima onde está a patroa e as escadas a separar o espaço, cá em baixo, que as empregadas limpam. Contudo, a música lírica e efusiva que, em certos momentos acompanha Filomena, parece ser uma bonita proposta de superação dessas oposições.

domingo, 12 de maio de 2019

"Poder Fantasma" de Afonso Mota





Na entrevista a Afonso Mota, que publicámos por ocasião da sua longa-metragem Aos Nossos Amigos (2017), o jovem realizador, quando confrontado por Ricardo Vieira Lisboa sobre se as personagens dos seus filmes andavam à deriva respondeu isto: “Não usaria a expressão “à deriva”, diria mais “sem pressa”. Porque havendo um objectivo não tens que estar sempre a trabalhar para lá chegar, “à deriva” parece que não tens objectivo.” Esta sua última curta, instalando-se docemente no poder fantasmático do som, ilustra bem esta diferença. As personagens parecem deambular por um quotidiano lisboeta, uma viagem entre jogos de futebol “boring”, entre vinis interrompidos, um cigarro, uma página de um livro de McLuhan. Um “sem pressas” que nem por isso é deriva ansiosa. Um sem pressas que é mais o tempo de auscultar o fantasma da criação, do apuro do ouvido, da procura. Procura quer dos sons parasitas que não se sabe de onde vêm [a fazer lembrar o momento cómico de Vasco Pimentel no final de Aquele Querido Mês de Agosto (2008)], quer dos sons certos das folhas, dos gatos ronronantes, que uns procuram e outros perdem.

Vindo dos seus filmes anteriores está esta bonita e dolente presença dos amigos e colegas de Mota (Diogo Baldeia, Duarte Coimbra, entre outros), algo que, mais do que uma homenagem, é uma forma de filmar o trabalho do cinema, individual e colectivo, pleno de inter-penetrações e influências mútuas. O tempo em comum, as conversas em torno desse trabalho, a procura conjunta, têm esse flow de uma novissíma vaga serena, sem o frenesim metralhador daqueloutra. Num dos momentos mais preciosos de Poder Fantasma, o som da conversa entre Afonso Mota e Rafael Cardoso esvai-se em fade e ficamos com a música lenta de “Forever” de Pete Drake. O tempo da juventude, o cinema estende-a ao máximo e percebemos que nem só o som tem essa presença invisível e fantástica que o filme procura trabalhar: também a amizade habita esse espectro do indizível. É entre toda esta doçura, mas também nesta solidão nocturna da caça que o fantasma se revela. Belíssimo.

sábado, 11 de maio de 2019

"Campo" de Tiago Hespanha


As ironias são mui belas. O melhor filme que vi na competição nacional até agora começa, depois da névoa, das árvores dormindo, dos planos William Turner, com a célebre frase: “e no início era o caos”. Ironia pois Tiago Hespanha está muito longe da noção de caos, procurando através de um dispositivo rigoroso, de pontual voz off, pausada e reflexiva, discorrer sobre as várias noções da palavra campo, enquanto abre os espaços da base militar de Alcochete. Aliás, se prolongarmos a ironia, podia mesmo dizer – trazendo aqui o outro filme nacional de longa metragem que mais me chamou a atenção nesta primeira metade do festival, A Casa e os Cães (2019) de Madalena Fragoso e Margarida Meneses – que o que falta a cada um dos filmes, sobra ao outro. Isto é, que a Campo falta-lhe ser um nadinha menos “casa” (casa enquanto estrutura marcada e, por vezes, um tanto rígida) e que a Casa e os Cães precisava ser um pouco menos “campo” (campo enquanto espaço aberto, sem forma estanque). Dito isto, a obra de Tiago Hespanha cativa pela inteligência da sua abordagem.
Entre os muitos pontos interessantes pensei em Campo como a filmagem de um documentário sobre uma ficção – presente sobretudo nos reenactments dos exercícios militares – como se assistíssemos a um Starship Troopers (Soldados do Universo, 1997) sem inimigos visíveis, uma battle in the stars (é esse o nome da música que o rapaz, vizinho do campo militar, compõe ao piano) transformada em fogo de artifício de fim de ano, uma cartografia da galáxia ensaiada nas matas dos arredores de Lisboa, com reféns-stand in e com alvos de brincar. A esta “guerra estelar” não faltam mesmo a destruição de portas, a queda “mágica” de árvores (são os planos que elidem a queda ora que filmam a queda sem vermos o corte), o mapeamento de navezinhas naturais como os pássaros com os seus pios de contacto ou as abelhas que ameaçam mecanizar-se. As referências ao mito de Protágoras e ao “homem sem qualidades” (além do fogo), os planos intemporais e ancestrais da natureza ajudam a compor o argumento de que a acção militar (com os seus sistemas de autoridade, as suas regras “vazias”) faz parte de um ímpeto da natureza humana que vai transformando mitos e ficções (o Grande Inimigo como uma ficção) numa história oficial. No fundo, constituindo campos delimitados de batalha e conquista da terra. Basta pensar na leitura de Agamben sobre a noção de campo, e no modelo carcerário das cidades contemporâneas. Claro que em Portugal, um país periférico e de certa forma subjugado, uma investigação wisemaniana acerca dos espaços e rituais da “instituição militar” – como é, em alguns momentos, o filme de Tiago Hespanha – não deixa de ganhar um cunho muito irónico. São as tais ironias belas.

sexta-feira, 10 de maio de 2019

"A Casa e os Cães" de Madalena Fragoso e Margarida Meneses


A colocação desta longa com cabeça de média-metragem na secção Novíssimos permite pensar numa questão que valerá a pena reflectir. À partida, os filmes desta secção serão primeiras obras, em teoria, de jovens cineastas em busca de uma dada forma, de apuro de um certo olhar. Nesse sentido, A Casa e os Cães (2019), pela sua dimensão de experimentação – seja com a textura e a luminosidade das imagens, pelo split screen, pela moldagem da noção de plano, as diferentes câmaras, telemóveis e webcams, os registos no interior e no exterior, as notas escritas no ecrã, etc., etc. – acaba por funcionar dessa maneira. Como se o espaço da casa, que durante cinco anos aqueles jovens partilharam, e os seus três cães funcionassem como pólos gravitacionais de atracção para as suas imagens, como forma de dar direcção ao grande caudal dos registos que iam fazendo ao longo do tempo. Talvez uma leitura apressada possa ver no filme uma certa dimensão informe, um frankenstein de momentos sem grande coesão. Contudo, como se reflecte a dada altura, pode dar-se o caso de a vida ser apenas isso: uma soma de momentos, de formas de aceitação do caos, de produzir obra a partir dessa fugacidade.
Se assim é, se é de uma forma-informe que estamos a falar, que justiça haverá de a qualificar como um exercício próprio de um novíssimo? Percebem onde quero chegar? [Quanto mais não seja também porque esta obra de grupo, embora assinado pela Madalena Fragoso e a Margarida Meneses, seja, quanto a mim, superior a quase todas as longas da competição nacional que vi até agora]. Talvez que apenas formalmente estejamos perante esse afinar da pontaria da arma do realizador: a observação. Talvez que estejamos afinal a assistir a uma outra forma da condução da relação entre o cânone e o caos. E é preciso assumir isso: que as mudanças, os choros, os cansaços, a emoção, a galhofa, os passeios (com e sem cão), as conversas entre o filosófico e o brega sejam a obra. Obra de um certo existencialismo tardio, despido de matéria polida, retomando as obras diaristas de Jonas Mekas, Ross McElwee ou Jonathan Caouette. Um espaço e um tempo a várias mãos, num diário colectivo, que deu forma, registou, esses momentos de crescimento das suas vidas. Mas cujo crescimento não abdica de querer transformar o paradigma, de querer ver a Praça de Londres como uma Montanha Mágica, de arrastar para debaixo do tapete os grandes desenlaces e ficar com um brilho do sol numa árvore, um contraluz forever, um espaço mítico e único que, quem veio habitar depois a casa, nunca chegará a saber o que era.