quinta-feira, 15 de outubro de 2020

Quem quer dormir mais ainda?

Tenho alguns amigos e outros conhecidos da área do cinema que muito estimo e respeito que crêem a eminente alteração do cinema como “oportunidade histórica” em prol da “diversidade” do cinema português. Claro que sabemos bem – e não há mal nisso – que, neste caso, a palavra diversidade é um valor que esconde a verdadeira razão das escolhas de cada um: neste caso uma alteração que lhes permitirá arranjar mais trabalho, obter mais rendimentos. Nada contra, é legítimo, mas é só para que se perceba. O que creio que estes meus amigos deviam ter consciência é que a tarefa de fazer um cinema comercial de qualidade (como sei que muitos ambicionam) é uma ambição que implica não compreender suficientemente a lógica de funcionamento dos canais de televisão e serviços de streaming que subjazem a estes investimentos. Basta abrir ao acaso um canal português a meio de uma tarde ou noite – com os seus talk shows anódinos, telenovelas intermináveis, comentários de futebol sem nada para comentar, música pimba, séries de TV que são telenovelas com outros nomes – para perceber que, desde o início da televisão (e agora plataformas como a Netflix, espécie de televisão 2.0), estamos no domínio da indústria dos narcóticos. Por isso, não é de estranhar que o cinema, que sempre foi, mesmo quando para um suposto “grande público”, uma arte do despertar (do espírito, do corpo, da relação com o outro), se tenha insurgido contra o modelo, o formato, a narcolepsia televisiva. O cinema cabe na TV e afins, mas encolhido, espremido de sumo, enlatado. E quando se fala “do que o público gosta”, falamos disso: de um processo cada vez mais vasto de amortecimento do espírito. Claro que, propositadamente, hiperbolizo e extremo o panorama. Sabemos como a Netflix, a HBO ou outras plataformas têm pontualmente produzido filmes/séries de alguma qualidade. Mas isso não deve afastar da nossa mente o panorama geral e é do panorama geral que temos de criar distância. Porque se pensarmos em tréguas bem-intencionadas com essas plataformas, com esse mesmo grande público que, como dizia o João Botelho “confunde as piadas com os filmes” ou a “narrativa clássica e causal com o cinema”, então… quando acordarmos só haverá panorama geral. E desse panorama geral fazem parte ideias tão horríveis e díspares como “Manoel de Oliveira é um cineasta entediante”; “um filme a preto e branco… que horror”; “mas não se passa nada neste filme”. Esta alteração da lei o que permite é, tão só, uma crescente (e perdoem-me o neologismo) “televicização do cinema”. Quando o que deveríamos todos procurar é o oposto: uma progressiva cinematização da televisão e do audiovisual. Porque esta luta não é uma guerra de conteúdos, nem de visões do mundo. É uma luta entre o adormecer e o acordar. E quem quer dormir mais ainda?


segunda-feira, 14 de setembro de 2020

Climbing High, de Carol Reed

  Se "Bank Holiday" não é "The Lady Vanishes" também "Climbing High" não é "Bringing Up Baby". E nunca saímos do mesmo ano nestes quatro filmes: 1938. Carol Reed num mundo paralelo seria o genial realizador de comédias, com este "Climbing High" como tubo de ensaio, screwball comedy em termos bastante british. O milionário - um Michael Redgrave com apenas trinta anos - atropela a pobre rapariga (Jessie Matthews) e quer conquistá-la, escondendo nome e estatuto. Mas a Viena de "The Third Man" ou a Belfast de "Odd Man Out" - ambas embrionárias e a uma década de distância - fazem-se prever numa espécie de caos revolucionário que desconcerta completamente a screwball. E não é apenas o companheiro de casa da rapariga, o "magnificently revolting" Alastair Sim, marxista intelectual, que pede desculpa a Lenine por o ter traído e arranjado trabalho como modelo fotográfico, envergando uma pele de homem das cavernas. São as sequências da ventoinha descontrolada que varre todo o estúdio num genial momento slapstick. Ou ainda a personagem do louco que obriga toda a gente a cantar, com os coelhinhos no cimo do monte a ouvir e a dar às orelhas em coreografia. A desordem entra na comédia romântica para a romper por dentro e deixa de facto uma vontade de ver mais de um Reed em modo tresloucado. Não tinham passado muitos anos desde "Monkey Business" (1931), "Duck Soup" (1933), "A Night at the Opera" (1935) ou "A Day At the Races" (1937)





"Bank Holiday" de Carol Reed

 


Não é do calibre do "The Lady Vanishes" do mesmo ano, 1938, mas Margaret Lockwood ajuda a dar mais consistência a "Bank Holiday". O filme de Carol Reed anda ali sempre entre o retrato social irónico das classes sociais que se mesclam num dos britânicos feriados de Verão e um esboço de triângulo amoroso entre um homem que acaba de perder a sua esposa, a enfermeira e o noivo desta. O olhar de Lockwood vai fazendo essa passagem lenta entre a piedade face ao familiar da mulher falecida, o lento desabrochar de um amor e sobretudo esse sentimento de culpa misturado com tristeza quando percebemos que não conseguimos corresponder a uma pessoa que nos ama. O contraste entre o fim-de-semana da alegria geral e da angústia particular poderia ir mais longe. Bem como a forma como Reed encena a assombração: o viúvo que revê a mulher, já depois de morta, a partir num eléctrico no dia em que a reencontrou, a "telepatia" nas águas debaixo de uma ponte entre Lockwood e John Lodge. Tema sólido, mise-en-scène que trabalha na leveza. Mas depois há que fechar tudo apressadamente e o "the end" vem tornar banal o que antes fora, por umas horas de feriado (e por uma hora de filme), extraordinário e encantatório.

segunda-feira, 24 de agosto de 2020

A família

 Costuma dizer-se que o cinema e as suas personagens são a família de substituição dos cinéfilos. Não venho discordar, apenas acrescentar. Acordei a pensar nos amigos que ao longo dos anos fiz por causa do cinema. Nessas pessoas que estão perto, muitas vezes fisicamente longe, e que vejo sem ver praticamente todos os dias. Uma imagem, uma reflexão, um pedaço de insight ou memorabilia que faz unir, discutir, abrir o território do pensamento e do sonho. Pensei nisto esta manhã pois tentei imaginar a minha vida sem estas pessoas. Não consegui. Para um cinéfilo, os outros cinéfilos com quem partilha o seu olhar são a sua família. Não uma de substituição, mas uma que acrescenta e invade aquela com que nasceu. Mesmo quando discordamos muito, sinto que seguimos sempre no mesmo barco. Levados pela mesma onda de crença num cinema que transforma, que levanta do chão. Sinto que estamos juntos e que não há solidão, nem distanciamento social (ou lugar-sim-lugar-não numa sala de cinema) que abale isso. Aos membros da minha família do cinema o meu amor, a minha dedicação.


sexta-feira, 21 de agosto de 2020

Tchekhov e a ilusão

 


Abusador e sem muita relevância a tarefa de procurar uma só palavra que seja o fio que lace as quatro peças mais conhecidas de Anton Tchekhov, "A Gaivota" (1896), "Tio Vânia" (1899-1900), "As Três Irmãs" (1901) e "O Ginjal" (1904). Vem-me à cabeça a palavra ilusão (perdida) - são duas palavras, afinal - e com elas os ideais da escrita e da arte de Tréplev desfeitos a tiro; a juventude desaproveitada, a vida não vivida do tio Vânia; as três irmãs iludidas sobre a vida fora da sua propriedade, na grande Moscovo e no amor verdadeiro; e, finalmente, Andréevna, iludida sobre a manutenção de um passado ligado a uma juventude e ao ginjal. Também à manutenção de uma ilusão de classe que deixará de o ser, antes que venham os veraneantes e os comerciantes cortar as árvores, desfazer a mística do verdadeiro ennui. "As Três Irmãs" e "O Ginjal" funcionam como uma espécie de inverso, parece-me, sendo que na primeiro as personagens querem sair do espaço rural e na segunda querem a todo o custo ficar. Curioso que entre o partir e o ficar, a comédia destas peças tem também a ver com a bipolaridade do tédio: ora maravilhando ora angustiando sobre o presente insatisfeito, o tanto que não se conseguiu, ou o tanto que já não volta. Não é por acaso que quase todas as peças tem um momento de elogio do trabalho, por contraposição a uma devassidão, a uma mediania, a uma pobreza de espírito na Rússia da época. Em Tchekhov há sempre um idealista, que verbaliza um futuro melhor, liberto destes tédios rurais, mas ele, como os demais, também acaba meio perdido ou, pelo menos, a caminho de parte incerta. E de galochas rotas! Mas livre! Com ironia, entenda-se... Resta saber se esta queda da ilusão é para o autor russo uma forma de pessimismo, ou pura e simplesmente, uma outra forma de encenar o envelhecimento.