terça-feira, 1 de agosto de 2017


domingo, 30 de julho de 2017

Árvore da Cinefilia #16- Bruno Andrade


Começo pedindo desculpas ao Carlos e aos leitores, pois esta rubrica não tem como ser realmente uma Árvore “da Cinefilia”.

As lembranças vêm e vão e, com elas, algumas palavras – que podem vir em forma de nomes, lugares, rostos e sensações mais ou menos familiares – vêm em seguida... Tudo ainda um tanto embaçado, amontoado, num alinhamento difícil de traçar, ou retraçar.

É necessário começar de algum ponto, entretanto.              
                             
Neste instante a TV está ligada, sem som, no canal TCM. Vejo, de esguelha, o Christine do John Carpenter (logo antes foi exibido, no mesmo canal, Vampiros). Escrevo em um laptop ouvindo pelo Youtube a trilha sonora do Dawn of the Dead do Romero.

Em 2017 um canal de TV que exibe filmes antigos e um computador ligado a uma plataforma de acesso a vídeos possibilitam o contato com algumas peças importantes da minha formação de espectador.

(É estranho pensar que um filme de 1983 que assisti pela primeira vez na TV aberta brasileira em 1995, um filme de 1998 que vi em cinema pela primeira vez em 1999 já são filmes “antigos”, mas esse é um assunto para outro momento, ou talvez para momento algum...)

Mas, voltando, em 1998 esse cenário estava longe de sequer poder ser vislumbrado.

Uma árvore, sabemos, não se constitui apenas pela raiz – ela se forma pelo tronco, com os galhos, as folhas que balançam, caem, e renascem.

Nesse sentido, o que está na raiz da minha formação de espectador é algo muito distinto do cinema, da liturgia da sala, da cerimônia e do ritual que a Maria João Madeira descreveu tão bem. Se for mesmo à raiz, lembrarei muito mais de color bars, caracteres amarelos com avisos referentes aos direitos autorais da fita, trailers com narrações guturais, ruídos e chiados no início e fim de cada gravação...

Enfim, a minha árvore tem a sua raiz não no cinema e, portanto, não na cinefilia, mas nas madrugadas passadas em frente à televisão e nas tardes em que vasculhava prateleiras de vídeo-locadoras, não para encontrar algum filme específico, mas para ser levado por um conjunto de possibilidades, a serem averiguadas e devidamente recusadas ou aceites pelas capas e contracapas, pelas sinopses, pela presença de um ator ou o nome de algum realizador mais conhecido, pelo charme de coisas como a ação do tempo sobre uma capa ou o selo de uma distribuidora, sempre com a certeza de que os próprios filmes me levariam às escolhas certas (ainda era a época de se acreditar em “escolhas”, “certas” ainda por cima, sem falar que não eram os filmes que me guiavam, mas o vídeo e toda a cultura em volta).

Talvez a minha árvore tenha a sua raiz numa boca de lobo, pois havia muito pouca cinefilia propriamente dita na minha relação com o cinema. Eu estava certamente mais para um rato de locadora, ávido, com todos os guias de vídeo e todas as idiossincrasias típicas (saber em qual prateleira poderia encontrar tal fita, e isso em todos os acervos de todas as locadoras à minha disposição – veleidades, sem dúvida, mas que agora parecem tão preciosas...).

Isto me levou a uma série de encontros felizes. Em alguma madrugada de 1993 ou 94 vi o Blow Out do De Palma, filme ideal para justificar a insônia até 3 da manhã, só para poder assisti-lo sem cortes (somente na madrugada um filme com aquele início poderia ser exibido na TV aberta, e foi assim – sem cortes, com o plano-sequência inicial completo, que o vi). Cerca de um ano ou um ano e meio depois foi o Profondo rosso do Argento em um VHS gasto, pré-histórico, escondido em algum buraco empoeirado de uma locadora gigantesca. O choque foi ainda maior, e mais duradouro.

Eu poderia fazer este texto sobre qualquer um desses dois filmes – filmes sobre o ato de ver, filmes sobre a visão como obsessão e guia, como construção e porta aberta à imaginação, como delírio e fascinação. São filmes que deram um sentido à experiência do vídeo, à fantasia do cinema refratada pelos pormenores do analógico, e mais até do que essa filtragem pelo vídeo, deram um sentido a uma maneira de ver e de sentir que parece compartilhada mesmo pelas personagens interpretadas por John Travolta e David Hemmings, cujas percepções já dão sinais de pertencer mais a um domínio eletrônico e virtual que a um domínio concreto e material.

A partir dessas duas experiências agreguei outros autores para fazer companhia a esses dois “pioneiros” (era assim que eu os encarava) do grande campo de batalha analógico: acho que Landis foi o primeiro (com American Werewolf in London), e mais tarde vieram Cronenberg, Carpenter, Romero (e ainda um pouco mais tarde Bava, Fulci, Soavi)...

O cinema e a relação com a sala, com a ampliação da película fotoquímica, o grão ao invés do ruído, era algo que ainda estava por vir e que só viria de forma intermitente: o choque que tive com Blow Out nos idos de 93/94 foi prolongado pelo assombro com Snake Eyes, visto em uma sala de cinema já no fim de 1998; aos nomes de Romero, Carpenter e Argento somaram-se, mais tarde, outros que descobri de forma menos metódica, mas não menos aferrada, como Brisseau, Verhoeven, cujos filmes eu pude ver no cinema, e cujo entendimento deu-se já em um outro contexto.

Talvez a raiz da minha cinefilia se chame, afinal de contas, Alfred Hitchcock, a se julgar por todos esses cineastas que abordam com obsessão e violência o mistério, imaculado ou violado, da imagem interditada.

Mas não é disso que quero falar.

Deve ter sido nas férias de 1998. Estava viajando para a casa do meu pai de ônibus. Ficaria o final de semana com ele, e provavelmente chegaria a tempo de passar na locadora para pegar algum filme.

Meus favoritos, invariavelmente, eram os de terror: as capas extravagantes, o exotismo de alguns, a escatologia de outros, tudo o que poderia seduzir um adolescente estava lá, naquelas capas, naqueles encartes.

A locadora da cidade em que meu pai morava não era muito grande, pelo menos não como as da cidade em que eu morava, mas era aconchegante o suficiente para que um acervo que pendia de forma conveniente entre o banal e o inusitado (foi por esse acervo, aliás, que pude ver o primeiro Chabrol, Ride in the Whirlwind e Iguana, o Pat Garrett do Peckinpah, Casino, o Dangerous Game do Ferrara, o próprio American Werewolf...) parecesse um acervo ideal (embora eu acredite hoje que ele não se esgotou mais cedo aos meus olhos porque eu visitava o meu pai apenas nos fins de semana).

Na prateleira do género “horror” havia essa fita – ou melhor, essa capa, com essa imagem – que tinha tudo o que naquele momento poderia satisfazer um rato sedento como eu: um zumbi de olhos arregalados com um facão no meio do crânio, a boca aberta na tentativa de emitir um grito de dor que parecia não ter como sair, o sangue escorrendo pela testa...

Olho as informações da capa, e surpreendo-me com a duração do filme: 138 minutos. Olho a contracapa: zumbi vestido de noiva, de executivo com terno e gravata, zumbi com pulôver e cachecol. Fechando com chave-de-ouro, a imagenzinha de um policial negro com mais de dois metros de altura e munido até os dentes carregando num carrinho de mão um policial branco baixinho que empunha uma arma...

138 minutos disto?

Não por nada, mas meu pai teve que aguentar muitos fins de semana assim – abandonado pelo filho que tinha ido visitá-lo. Afinal de contas, o companheirismo poderia ficar para outra hora (ainda era a época de se acreditar em “deixar para outra hora”... A não ser que se tratasse de algum filme).

Já falei de choque e de assombro sobre De Palma e Argento. Não vou me repetir, até porque todos que já assistiram a um filme do Romero, e ao Dawn of the Dead em particular, sabem do estado quase hipnótico ao qual a sua Arca de Noé alegórica aliada ao som dos Goblins pode levar.

Não posso dizer que foi a sessão decisiva da minha vida, ou que foi dela que nasceu o que viria a ser a minha cinefilia, ou que foi a partir desse momento que deixei para trás meus hábitos de luminar das prateleiras das locadoras.

Posso dizer, entretanto, que a surpresa e o prazer que Dawn of the Dead me proporcionou quando o vi pela primeira vez são coisas nas quais ainda me fio quando vou assistir outros filmes, novos filmes, independente de procedências e precedências.

Porque talvez numa árvore da cinefilia, mais do que as raízes e as folhas, o que vale são os troncos.

Bruno Andrade*

Bruno Andrade é um dos mais inteligentes críticos de cinema brasileiros da actualidade. Além de editor da revista de cinema Foco, manteve durante vários anos um dos mais interessantes blogues de cinema em língua portuguesa o signo do dragão.


Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade
                                    #7 Vítor Ribeiro
                                    #8 José Marmeleira
                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 João Lisboa 
                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa  
                                   #12 Daniel Curval  
                                    #13 Inês N. Lourenço
                                    # 14 Alexandre Andrade
                                    # 15 Vasco Câmara

terça-feira, 25 de julho de 2017

"Sempre preferi a mitologia à história, porque a história é feita de verdades que acabam por tornar-se mentiras e a mitologia é feita de mentiras que finalmente se tornam verdades."

Jean Cocteau
   "O que Lotte Eisner significa para nós hoje não se poderia prever no início da sua vida. Ainda hoje ela está zangada com a mãe por não ter nascido rapaz nem pele-vermelha. Aos cinco anos lia Karl-May e queria ser um pele-vermelha. Com tapetes construía uma tenda e cortava o escalpe às bonecas. Os mitos da antiguidade clássica atraíam-na, e isto numa idade em que a maior parte as crianças ainda não sabe ler. Mais tarde, nos bancos da escola, lia Dostoiévski. Tornou-se arqueóloga e historiadora de arte, e hoje, por caminhos inesperados, é outra vez uma espécie de arqueóloga. Alguém que faz descobertas e traz os seus achados à luz do dia. Uma amiga da escola falou-lhe de um rapaz amável que queria ser escritor. Num caderno da escola tinha escrito à mão uma peça de teatro, e ela deveria lê-lo, pois a amiga não percebia nada de literatura mas dizia que, se valesse alguma coisa, queria namorar com ele. A pela intitulava-se Baal. “Ouve”, disse Lotte Eisner depois de ter lido o texto durante a noite, “este homem será o melhor escritor da Alemanha!” Nesse tempo o escritor ainda não se chamava Bertold, mas sim Eugen. Corria o ano de 1921.”

     Werner Herzog in "Caminhar na Neve"

segunda-feira, 24 de julho de 2017

Lady Macbeth

Quando vamos aí a metade de Lady Macbeth (2016) há duas coisas que não podemos ignorar. A primeira é uma certeza, ela conta ao seu amante ao que vem, qual o seu programa: deixar ir-se na folia psicótica do amor até à(s) morte(s). A partir daí o realizador William Oldroyd encena toda essa tese de que há que remover os obstáculos todos, sem suspense, sem ironia trágica a não ser a solidão de que os terríveis vencedores padecem. Mas felizmente há também uma incerteza, e essa é a segunda coisa que não se pode ignorar. Para onde irá saltar ou pousar a seguir o gato de Lady Macbeth? Em toda a sua dimensão imperscrutável, esse gato ruivo, bastante magro, traços vincados e hirta cauda é, em toda a sua animalidade, a única personagem deste jogo, o único cujos insondáveis mistérios mantém a nossa atenção, nos mantém a suspensão própria do suspense.

Mas mais do que esta inversão recordo um plano em que o dito animal está pousado, salvo erro num sofá, e salta para cima, para o canto superior esquerdo do plano desaparecendo para off. Esse “salto de tigre”, com algo de George Méliès, mostra bem a outra coisa curiosa do filme (que, era suposto acreditarmos, emulava o universo de Alfred Hitchcock). Essa coisa é que, saltar para fora de campo, sair da geometria do enquadramento, da “jaula” cujas barras à esquerda, à direita, em cima e em baixo aprisionam as coisas na certeza da sua visibilidade, é traduzir cinematograficamente a angústia da condição feminina da mulher que havia de cumprir os seus deveres conjugais encerrada numa casa com o seu livro de orações, ou que mais tarde, deveria esperar o seu marido enquanto ele ia ali matar uns quantos vietnamitas. Assim, a grande história que deveria estar a ser contada em Lady Macbeth é a possibilidade de sair para o fora-de-campo, que neste caso, é o campo, o ar fresco dele.
Em alguns momentos, como naquele em que após a ausência do marido e do sogro, MacBeth é deixada só e recebe a visita de um vizinho da região, Oldroyd filma esse gesto: a mulher que sentada se levanta e a câmara não acompanha o movimento, fugindo/saindo ela súbita e bruscamente de campo, ficando cortada, apenas as linhas do torso, sem pescoço. Esse “suicídio” por decepamento voluntário da cabeça e da composição, que dura segundos é certo, acaba por nos mostrar uma rebeldia, uma aragem que tenta sair do “palco” daquela casa vitoriana, enorme e deserta, com suas portas que rangem e tacões que gemem no soalho (estes estarão longe de ser a única coisa que geme por ali), únicos elementos a excitar a solidão e o sono do senhora, da rainha que ali reina.
O problema de Lady Macbeth é que quando começa finalmente a ensaiar essa saída – da exposição inicial mas também da casa, do plano, do género em que é catalogado – acaba por decidir voltar a entrar – na casa, no plano e sobretudo numa tese da mulher enlouquecida que tudo e todos mata por amor. Essa tese devora tudo o resto e acaba por substituir hipóteses de personagem por peões nesse esquema de possibilidade (o que é que aconteceria se uma mulher fizesse…?; em vez de, “o que pensa e como age Lady MacBeth?”), acabando por encerrar-se noutra “jaula”, o filme que procura filmar a tragédia do avesso e que vai imobilizando-se (reduzindo o espaço da sua cela) cedendo ao filme vagamente erótico, vagamente perverso ou vagamente de terror.
Tudo termina quase como começou, com a certeza solitária de uma câmara que filma geométrica e frontalmente a sua personagem. Solidão no plano e solidão psicótica na vida. Esta circularidade, esta rigidez narrativa, são o avesso das chamas que consomem Manderley, no final de Rebecca(1940), de uma casa que também foi habitada por uma loucura confinada pela condição feminina e pelo fantasma da sua repressão. Ao contrário do filme de William Oldroyd, em Hitchcoch tudo se move, tudo queima e se decompõe: ainda hoje todo o mistério aguarda resolução, ainda hoje secretamente desejamos ter conhecido (trocado umas palavras que seja) com a Rebecca original. Em Lady Macbeth tudo é estacionário, a chama é substituída pela térmita do tempo, pelo tempo que levará a que a casa e este seu “animado e belo móvel” com ela se decomponha; ou então, que o acaso traga mais um obstáculo que, como lenha para a fogueira, será certamente consumido. Uma e outra vez.

War for the Planet of the Apes




“War for the Planet of the Apes” é um bom exemplo de como o efeito Kuleshov se aplica ao cinema mainstream. O filme de Matt Reeves contém vários clichés, possui uma travessia do herói já muitas vezes decalcada no cinema de acção (um caminho para a vingança, uma perdição trocada pela salvaguarda da honra familiar) e tem até muitas explosões, tiros e montagem-disparo em vários momentos da aventura. Tem até mesmo uma certa visão spielgueriana do não humano, com as suas lágrimas à beira da queda e demais fofices anexas. Apesar de tudo isto, espanto dos espantos, a construção de César, uma personagem forte que guia este Apocalypse Now com macacos (ape-calypse now), acaba por criar laços suficientemente fortes com o espectador para que essas mesmas imagens, esses mesmos “já-vistos”, produzam algo de novo. Ou seja, como com a experiência de Kuleshov, a empatia humana (neste caso símio-humana) contextualiza a nossa recepção de uma moldura de um espectáculo de movimento, cor e explosão já tantas vezes vista e à qual outras tantas vezes produzimos um efeito de dessensitivação. “War for the Planet of the Apes” está longe de ser um grande filme mas ele percebe que qualquer apocalipse que seja para ser sentido por humanos, precisa dessa “imagem-extra” que é a construção de uma empatia/antipatia como um trilho que queiramos seguir, um interesse em observar a espectacular paisagem da aniquilação, do mundo, da raça, do que for.

domingo, 23 de julho de 2017

Árvore da Cinefilia #15- Vasco Câmara

Terei cuidado para isto não ser um “cinema paraíso”, mas é verdade que os filmes começaram por me chegar de carrinha. O altifalante começava a anunciar o espectáculo pela manhã à entrada da vila, e a realidade era alterada. À noite o ecrã era içado no bazar. Os mosquitos eram dali. Já as cadeiras — de praia — tinham os espectadores que as levar: miúdos sentados à frente, mães atrás, pais ainda mais na retaguarda e de pé (este não compromisso total com o espectáculo devia ser sinal de autoridade).




Isto foi nos anos 70, à beira do Índico, entre o mar e a selva, na moçambicana província da Zambézia.

Há ainda filmes que hoje secretamente me murmuram que já os tinha visto — não porque reconheça sequências, é subterrâneo. A periodicidade do cinema ambulante era incerta, isso tornava o acontecimento mais violento. É impossível saber exactamente o que vi e de que actualidade cinematográfica estou a falar — estávamos perdidos no “mato”, sem tempo. Mas sei que fui exposto.

“Ben-Hur” será sempre um filme “pesado”, porque, quando hoje dou de caras com Charlton Heston na arena, sinto ainda o aperto dos sapatinhos novos de verniz — uma forma muito sensorial de experimentar o “academismo”. “Django”, antes de ser um “filme de culto” realizado por Sergio Corbucci, antes de ser western spaghetti (só anos depois identificaria essa terminologia e identificaria Franco Nero), foi uma vaga de onomatopeias: eram assim recebidas as cowboiadas, os espectadores incentivavam, ajudavam, durante os murros; um western era um concerto de estádio.

Há filmes que nunca vi no bazar porque o senhor do cinema ambulante nunca cumpriu as promessas, apesar de vários pedidos. Por isso se tornaram míticos (até se desvanecerem ao tardio primeiro encontro): por exemplo, "Música no Coração".

Mas há um filme que vi e que nunca esqueci, apesar de ter esquecido o título daquilo que tinha visto e ter andado anos à procura de um reencontro. A experiência tinha sido devastadora, percebi sempre. As ondas de choque reverberaram pela adolescência. Mesmo quando parecia que tudo se tinha desvanecido na memória, a “cena da árvore” ressurgia.

“A cena da árvore”, era assim que eu falava com a impressão desse filme em mim: dois miúdos, dois irmãos, órfãos de mãe, uma solidão dourada; no triste abandono dos privilegiados, nas brincadeiras, um testou os limites de um ramo de árvore, que cedeu, caiu sobre as rochas de um riacho, a coluna vertebral danificou-se, o menino ficou imobilizado (depois acontece o que acontece nos finais lancinantes.)

Esse fim era apenas o culminar da odisseia de angústia que foi essa noite no cinema. Através da história de dois órfãos com o mundo abalroado pela morte da mãe, um filme escancarou (os meus) medos. Esse filme foi, é, “Incompreso” (1966), de Luigi Comencini. Levei anos a identificar o título, na altura em que comecei a saber quem era Comencini. Levei mais alguns a reencontrar o filme — um amigo sacou-o da Net e mandou-mo. Ainda hoje não tenho “Incompreso” na colecção de edições oficiais da obra de um cineasta muitas vezes aparentemente ligeiro, mas profundamente melancólico e mais difícil de “arrumar” do que Dino Risi ou Mario Monicelli, colegas da chamada “comédia à italiana” — que em si já foi um território de confusão de géneros. Quando o reencontrei, vi que continuava tudo em “Incompreso”, como na primeira vez. Mas agora sei que Comencini realizou comédias e melodramas (e melodramas sociais, “Delitto d’amore”, de 1974, é sublime...), agora sei que Comencini é sempre justo perto da infância — mesmo nos filmes em que as crianças estão em background — e que “Incompreso” e os esplêndidos, esplêndidos, “Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano” (1969) e “Le avventure di Pinocchio” (1972), adaptação da história de Carlo Collodi sobre o boneco de madeira esculpido a partir de um tronco de árvore que sonha em ser um miúdo de verdade, são angustiantes experiências sobre a descoberta, sobre a vida, as prisões que nos confortam e a liberdade que se apresenta e nos paralisa. São também aventuras de invenção cenográfica, de um fulgurante “artesanato”  — em “Le avventure di Pinocchio”, por exemplo, um cenário naturalista alberga e constrói a fábula.


Estou a ver-me naquela noite de mosquitos no bazar de Pebane (era o nome da terra): hoje sei que naquela sala — negros sentados no chão à frente, depois os meninos brancos nas cadeiras e o resto da sociedade colonial local —, e tal como na casa familiar de “Incompreso” que Comencini filma como um túmulo (é um filme com peso “viscontiano”), viviam-se os últimos dias de um mundo.

Vasco Câmara *

*Crítico de cinema no jornal "O Público" e editor do suplemento "Ípsilon".


Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade
                                    #7 Vítor Ribeiro
                                    #8 José Marmeleira
                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 João Lisboa 
                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa 
                                    # 12 Daniel Curval
                                    # 13 Inês N. Lourenço
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