quinta-feira, 25 de agosto de 2016

Rostos quaisquer


Há dias com a imagem na cabeça de um boneco do tamanho de um ser humano, mas sem rosto. Esta imagem pertence à melhor ideia do filme Follow me Quietly (1949) de Richard Fleischer. Tenho andado, também por estes dias, a ler alguns textos de Alain Badiou sobre o cinema. Num deles ele escreve que quando falamos ou escrevemos sobre um filme estamos na realidade a partilhar imagens de imagens. Essa inscrição da imagem na imagem, ou o “cérebro como ecrã”, como dizia Deleuze, deixa-me a pensar nesta oposição: entre o rosto da massa e o rosto do indivíduo. Um filme como Anomalisa de Charlie Kaufman, brinca com o primeiro, um mundo distópico onde a reunião de todas as imagens pelo cinema daria a ver o mesmo rosto em toda a gente (mas ainda não chegamos ao ponto desse mesmo rosto ser a mesma imagem interna do espectador, mas isso é outra história). No filme de Fleischer, entre o papel que o estrangulamento tem no seu cinema e a questão do doppelgänger filtrado pela psicanálise da moda, temos esse espaço genérico de inscrição: o rosto sem rosto. O rosto do indivíduo que pode ser (que é) qualquer um.
O filme narra a história de um detective que vive obcecado por capturar um assassino cujo modus operandi é o de estrangular pessoas em noites de chuva. Nessa obsessão fica claro que o detective já quase tudo conhece da sua “presa” excepto o seu rosto. Por isso resolve mandar construir um boneco-duplo do assassino com o objectivo de ajudar as pessoas a reconhecer o “juiz” (essa é a alcunha do serial killer). Fleischer brinca muito com a sugestão que o assassino é praticamente igual (em compleição e hábitos) ao polícia, mas não vai até à sua efectivação (entretanto, tornada um cliché) de que afinal um era mesmo o outro. O interessante de Follow me Quietly, pagando o preço de uma certa decepção narrativa, é que precisamente ele apenas fica na fronteira do duplo, na tensão que leva a que um rosto possa ser sempre um rosto qualquer.
Badiou também fala nessa potencialidade dos filmes de Chaplin agradarem a chineses, americanos ou a esquimós. Segundo ele é a capacidade do cinema ser uma arte de massas, ao produzir uma noção de “humanidade genérica”. E é aqui mesmo que está a distinção entre esse rosto da massa [as faces todas iguais de uma sociedade formatada de Anomalisa, que nos remetem a uma “cristiano ronaldização” ou “justinbiberização” (quase tive uma luxação nos dedos ao teclar esta "palavra")] e os rostos genéricos ou em potência de Fleischer. Nestes todos cabemos, potencialmente, reclamando uma individualidade. Por isso não me largou esta imagem, à espera de eu me meter nela. O que vale é que estamos no Verão e não há chuva…

sábado, 20 de agosto de 2016

"Poi piovve dentro a l'alta fantasia." A fantasia é um lugar onde chove lá dentro. 

Dante-Calvino-Visibilidade

sexta-feira, 19 de agosto de 2016

O que pode o corpo morto-vivo?

Será o filme “A noite dos mortos vivos” de 68 afinal uma metáfora para o ressurgimento aterrador do homem, e seu putrefacto corpo, depois de um enterro com pompa, levado a cabo pelos límpidos cangalheiros da digitalização e automatização técnicas? Espinoza, Deleuze: o que pode o corpo (ou o pós-corpo), morto-vivo?



quinta-feira, 18 de agosto de 2016

Do ético ao estético




 Fotogramas de Walden- Jonas Mekas

quarta-feira, 17 de agosto de 2016

Love & Friendship


Curioso pormenor em Love & Friendship, último filme de Whit Stillman, adaptado de uma obra "menor" de Jane Austen. No centro da encenação vitoriana está a estratega dos amores e da gestão do património (sentimental e o outro), a viúva Lady Susan. Sem homem e com uma filha cujo futuro há também que assegurar, todos os espécimes masculinos de que se faz rodear são "ses" possíveis para um desfecho vitorioso. Um deles é jovem e interessante mas o pai ainda está vivo e portanto sem acesso à fortuna. O segundo pretendente possui um calhau no lugar do cérebro, mas tem dinheiro. O terceiro é o único que não vemos excepto num quadro do início (que o apresenta como homem extremamente atraente) e na cena final, em que não profere palavra. Porque é invisível este homem, este trunfo na manga do jogo da sedução e predação da época vitoriana? Talvez por ser casado e não se poder revelar a sua face (embora a sua mulher, enganada e desesperada, seja bem visível, contra a voracidade de Lady Susan que lhe quer roubar o marido). Talvez esse motivo leve Stillman a esconder-nos o derradeiro homem. Ou, e esta é a minha versão, para uma mulher de negócios não convém misturar "business with pleasure". Sendo este o único homem que a satisfaz amorosamente, deve ser deixado no fora-de-campo, lugar de todas as alucinações e fraquezas da carne. E quando finalmente o vemos, o seu silêncio revela a postura possível do homem-objecto: sem falar, sem se mostrar obstáculo à condução dos affaires da vida pública.

Sem contar com esta truque do visível, Stillman limita-se a mostrar a mecânica da voracidade e da ironia no feminino. Finda a apresentação do aparelho, retomemos a nossa vida de fantoches.

terça-feira, 16 de agosto de 2016

Dos vencidos pela ira

Fitos no limo, dizem:"Tristes como
fomos no ar doce que do sol se alegra,
levando dentro acedioso fumo, 
tristes ficamos nesta lama negra."
Este hino gargarejam na garganta, 
sem palavras inteiras ou com regra.

Inferno, Canto VII,
A Divina Comédia, Dante 

terça-feira, 9 de agosto de 2016



Engraçado que toda a gente foi a correr ver num dos primeiros filmes da história, o "La Sortie de l'usine Lumière à Lyon" dos irmãos Lumière um símbolo da subjugação das massas pelo cinema após terminado o período de trabalho. Ou um sinal da popularidade da sétima arte e seu afastamento do verdadeiro conhecimento. O que é certo é que o trabalho parece ser uma realidade em extinção e o cinema (fragmentado ou expandido) parece estar para ficar. O que nos leva à questão: cinema após o trabalho ou o trabalho após o cinema?