terça-feira, 25 de agosto de 2015

Elogio dos amigos


Numa altura em que metade de vós está esparramada na areia com o sol apontado ao nariz e a outra metade se encontra desmaiada no sofá com a ventoinha a fazer coreografias sobre as gotinhas de suor das vossas testas, decidi escrever um elogio aos meus amigos. Não a todos, tenho poucos como convém, mas aqueles que o cinema me fez descobrir. Há três anos e uns pozinhos, uma pessoa que eu não conhecia de parte nenhuma, mandou-me um email a saber se queria fazer parte de um projecto que juntasse vários blogues de cinema e os reunisse num site. Site que até hoje tem o condão de ser chamado de blog. Não vou contar como tudo se passou até se chegar aquilo que é hoje o À pala de Walsh. Muito menos vou falar da qualidade (ou da falta dela) do site. O ataque de philia que me invade, tal qual homem possuído pelo espírito da Madonna em pleno karaoke, tem só o propósito de falar do Luís, do João e do Ricardo, que juntamente comigo, fundaram a coisa e entretanto se tornaram meus amigos. Estou-me bem borrifando para fundações; o que queria mesmo era dizer-vos que foi a escrita de cada um que me trouxe a sua amizade e que nela teve (tem) influência o seu estilo.

Costuma dizer-se que a boa crítica é aquela que é feita por pessoas que usam os filmes para escrever sobre si próprios, e dar ao leitor o modo como veem o mundo, as suas paranóias, obsessões, tiques... E como só vou para a praia depois de amanhã aproveitava para falar um pouco destas três pessoas através da sua escrita, correndo bem o risco de as embaraçar. 

Começo pelo Luís, único que aliás conhecia de amizades intermédias entre nós e de uma remota relação à universidade. O Luís é um gajo que pensa, respira, vê cinema como poucas pessoas que conheço. Investigador e curioso incansável na sua vontade de expandir o seu conhecimento cinéfilo, pode falar de cinema desde os primeiros minutos do dia (neste caso, da tarde) até ao deitar. Pelo meio, três filmes diários não serão demais para a sua retina, sem nunca perder o discernimento. Já várias vezes perdi a noção do tempo a falar com o Luís. Ao telefone, presencialmente, seja como for, parece que existe entre nós esta espécie de conversa interminável, que ora assume o tom do ping pong, ora é um jogo de pares a caminho sabe-se lá do quê. De todos talvez aquele que tem a escrita mais rica em referências, densa até por vezes, e nele se nota a erudição intelectual capaz de defender com argumentos de ferro e até à morte os seus amores (tantos, Shyamalan é o nome que agora me vem à cabeça) ou de atacar corajosamente as suas desconfianças (lembro-me das séries de televisão, ou da falta de pachorra para o teatro). A minha relação com o Luís mostra bem como a crítica não é bem só sobre os filmes. E digo-vos isto porque eu sei que por definição há muitas probabilidades de nos encontrarmos frequentemente em espectros opostos (eu às vezes demasiado liberal, ele às vezes demasiado conservador) e ainda assim ansiar pelo que o outro pode ter a dizer, como é que vai defender a sua dama.  

No espectro oposto ao rigor do Luís está o João. E não quero com isto dizer que o João não é rigoroso, ele é-o, mas mais formal, do que mentalmente. O João é o menos nerd dos quatro, sobretudo porque penso ser aquele que melhor tem noção da big picture. Movendo-se muito frequentemente nas áreas da música (Fontória a semana passada, alguém?) ou da literatura, a escrita do João procura preservar uma coolness que seja um eficaz ponto de ligação entre quem escreve e o leitor. Neste sentido, o homem da big picture (foi dele a ideia do site, como já devem ter adivinhado) tem um estilo ameno onde frequentemente entramos sem dificuldade e que tem como dois dos grandes trunfos o humor witty e a honestidade intelectual: não viu, não sabe, não quer saber, escreve isso mesmo. Às vezes andamos às turras por meninas bonitas (Adele) e amores e desamores (no cinema, no cinema) mas partilhamos tantos outros filmes, piadas, copos. Não há maneira de estar tenso com o João. Fico sempre com a sensação que pode vir a eternidade quando leio ou estou com o João, e que tudo o que mais chegar, lá estaremos nós para o resolver, discutir, caricaturar.

Finalmente, o Benjamin. O Ricardo é o mais novo dos quatro e quiçá o mais talentoso. Não falta quem por aí lhe chame o novo João César. Monteiro, não das Neves, apesar de ambos estarem ligados aos números. O Ricardo tem o rigor e a paixão do Luís, a descontracção e a lucidez social do João e mais. Há na escrita do Ricardo um verdadeiro talento literário para o detalhe, às vezes o fulgurante detalhe visual convertido em detalhe de escrita. E muitas vezes sai de jacto. Mas o que surpreende mais nem é o olhar de crítico criador ou criador crítico, é a limpidez de tudo isto. É o avanço velocíssimo do conhecimento do cinema, a organização do tempo para mil e uma tarefas (tem mais textos que quase todos nós juntos), a inesgotável capacidade de organização de informação, a falta de stress ou dificuldade. O gozo genuíno de fazer aquilo que se faz. E isso é do domínio da arte, transcende o trabalho. Difícil apanhar o Ricardo triste. Ou então também acrescenta aos seus talentos, o de actor. Carreira muito promissora é o que se avizinha para o wonder kid que, com a mesma ligeireza, ora fala de lagostas ora encontra premissas geniais em filmes menos geniais. É tudo tão fácil para ti, não é Ricardo?

Entre nós temos esta piada privada que é sobre textos (dentro e fora do site) que apelam ao sentimento, ou em rigor, os textos-molha-cueca. Esta foi a minha tentativa de humeceder os vossos slips para lá das contingências dos 35 graus. Mas mais do que molhar o que quer que seja, fui genérico. Eu sei. Mas o propósito não era fazer uma exegese do trabalho dos meus amigos, era elogiá-los. Era dar a ver que cada um é a peça inestimável deste meu puzzle pessoal de delicadas amizades que entram e saem do cinema, como memória e como quotidiano, todos os dias. Queria mostrar-lhes que os textos que escrevem já são adendas às suas palavras, gestos, atitudes. Que quase já me basta lê-los quando deles sinto a falta. Mas prefiro ter os textos e as pessoas e compor com eles a certeza (ou a ilusão) que formamos um frágil ecossistema cinéfilo onde nada seria o que é sem a presença, o olhar de cada um. De todos.


Finito. Agora rumarei à Grécia por uns dias e deixo-vos em paz. σας δούμε σύντομα.

segunda-feira, 24 de agosto de 2015

Mesmo que os anos da tua vida fossem três mil ou dez vezes três mil, lembra-te que ninguém perde outra vida senão a que vive agora nem vive outra senão a que perde.

Pensamentos, livro segundo, 14 - Marco Aurélio

domingo, 23 de agosto de 2015


Cast out culture
Compound impatience
Without regard
Trash the book the films are based on

O dispositivo da eternidade




No prólogo de "História da Eternidade", volume de ensaios de Jorge Luís Borges de 1936, o argentino escreveu: Como não pude sentir que a eternidade, ansiada com amor por tantos poetas, é um artifício esplêndido que nos livra, embora de maneira fugaz, da intolerável opressão do sucessivo?

Parece haver uma certa ironia nestas palavras e no desenterrar da dimensão artificial (e anti-religiosa) da dimensão do eterno, algo que aliás se confirmará no primeiro ensaio da obra que dá nome ao título da compilação. Quer-se dizer, a fazer uma escolha entre a sucessão (a "História" do título) e a imobilidade (a "Eternidade" do título) há que ter em conta que há na eternidade algo da ordem do dispositivo que importa ter consciência. Seja ele um dispositivo filosófico nos arquétipos platónicos, seja um dispositivo religioso como na santíssima trindade com Santo Agostinho, seja um dispositivo poético como o tom rosado da ternura que Borges encontrou numa cerca que era a mesma de há trinta anos.  A estes dispositivos está, segundo ele, ligado um modelo  de "unânime eternidade" que é a nostalgia. E escreve: Na paixão, a recordação inclina-se para o intemporal. Reunimos as venturas de um passado numa única imagem; os poentes diferentemente vermelhos que vejo em cada tarde serão na lembrança um único poente. (...) Por outras palavras: o estilo do desejo é a eternidade.

Difícil não pensar no cinema debaixo deste contexto. Por um lado, o dispositivo do cinema do lado da naturalidade da sucessão de tempo, do lado oposto ao dispositivo da paragem, do eterno. Por outro lado, há algo na concepção do amor e do desejo que implica a paragem do tempo, da montagem. O cinema moderno com o seu trabalho sobre o tempo no plano, a duração, talvez tenha sido então esse momento na sucessão (na História) em que o cinema se distanciou, e, como diz Borges, se sentiu como "morto", "percebedor abstracto do mundo". E hoje, o equilíbrio da aceleração do cinema e sua fragmentação talvez esteja aqui: por uma parte, incapaz de produzir de forma tão natural dispositivos de eternidade e paixão; por outra, próximo como nunca de um fervilhar da sucessão que vê em cada modelo (de ideia, imagem, padrão) um travão autoritário ao pensamento e ao "agir sucessivo das mãos" na criação. 

sexta-feira, 21 de agosto de 2015

As 1001 voltas do taxi de Panahi


Não me julguem pretencioso, please, mas quando a advogada de Panahi coloca uma flor em frente à câmara do cineasta no tablier do taxi, dedicando à gente boa do cinema, eu, não sendo cineasta, senti-me bem, como se fosse gente do cinema. Este sentir-me bem vem juntamente com as referências do seu último filme aos filmes piratas, a Woody Allen, a Kurosawa, à impossibilidade de fazer filmes no Irão sem sem "clandestinamente" numa caixa de fósforos com rodas. É assim que quero ler Taxi, como uma carta do cineasta aos seus pares, uma carta de impotência e desabafo ante a incapacidade de se fazer o que se quer fazer em liberdade. E nessa carta nós já sabíamos o que lá vem escrito, é uma confirmação. Por isso interessa menos a parte que não é meta-cinematográfica - a oscultação em clausura através dos diálogos encenados com passageiros de um sentir da situação actual do Irão. Interessa menos porque a simbologia da flores, o percurso de Panahi de paragem em paragem, o dispositivo automóvel, o próprio fazer de um filme de um taxista que não o é, tudo isto já foi feito (e melhor feito) ali naquelas mesmas paragens antes. Estamos assim sob o signo da influência tornada roubo mas um roubo mais profundo, benigno. Vão-se os pneus, vai-se o carro (e com ele, a flor), o achado não roubado da nota do noivo, para que se possa entregar o porta moedas da senhora dos peixes. Contrapor um roubo, com a generosidade, sempre.

Um pouco à margem, penso na comparação com As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes. Se de ambos tiramos um snapshot do país em causa a partir dos seus indivíduos (um comentário da História através da actuação dos seus agentes individuais), ambos se opõem em dois aspectos. O primeiro é a questão do espaço. Gomes tinha toda a liberdade e fez a sua escolha e encenação no aberto, nas 1001 noites dos eventos nacionais que espelhavam uma situação de depressão económica. Panahi não tinha essa liberdade e trabalhou no fechado, na clausura para dela extrair das palavras e das pequenas acções uma liberdade de pensamento e criação que lhe foi sonegada. O segundo aspecto é a questão da liberdade. A necessidade de se ser pelo menos parcialmente livre para a criação. A ausência de espaço em Panahi como dispositivo funcional e possível acaba por pô-lo a dizer e filmar coisas que ele já sabe e que pessoas lhe dizem para que possamos ter acesso a elas. Neste sentido ele é, infelizmente, muito mais passível da crítica maior que pode fazer-se a Miguel Gomes: a de uma construção artificial para se fazer passar uma ideia. O filme português, porque goza dessa liberdade, tem a possibilidade de expandir o campo ficção-documentário e, com ele, investir na investigação, na encenação (até na caricatura, assumida e corrosiva), mantendo para si e para o espectador uma vital deriva do acaso, da caminhada. Do não se saber o que se está a fazer até que já se sabe o que se fez. Panahi não se pode dar a esse luxo, há coisas prementes a mostrar e esse acaso é toda ele de uma construção pouco derivativa. Por outras palavras, o "realismo sórdido" do sistema iraniano obriga a um argumento a mostrar a sordidez do sistema, com menos asas, mais óbvio.

E como quem não quer a coisa digo ainda que a cena em que a menina quer encenar a realidade para contornar a censura - o mendigo sem mãe que acha dinheiro deve ser o herói reparador - o momento mais solto, inesperado e bonito da obra de Panahi.

quinta-feira, 20 de agosto de 2015

As Vinhas da Ira: Steinbeck vs. Ford


Fui ontem ver finalmente Taxi de Jafar Panahi (cujas flores, peixes e viagens sem bandeirada deixarei para breve) e de lá retiro o "realismo sórdido" para falar de John Ford. Sabemos como a palavra sórdido evolui (infelizmente com os nossos limites da tolerância) e que um filme como The Grapes of Wrath sendo socialmente explícito não é visualmente gráfico. Se no romance de Steinbeck há esse propósito revolucionário, de construção de uma "tag of shame" sobre culpados, o filme de Ford é muito mais sobre o pouco espaço que existe (no plano) entre os inocentes e a construção de um espaço de combate contra a injustiça, seja ela qual for. 

Esses propósitos parecem nuances mas produzem activamente espaços políticos de actuação emocional diferentes. No livro de quase 500 páginas, as diferentes peripécias dos Joad, a "banha que espirra na frigideira" em tantos locais diferentes ante a terrível sombra de não haver em breve nada para lá meter, as pessoas que se juntam e os membros da família que se "desmembram", o desmembrar do próprio caminhão, fazem do livro de Steinbeck um travelling lento de progressão para lugar nenhum seco, abrigado. Não por acaso Ford decidiu eliminar a melhor e final imagem do livro: a pietá de Rose of Sharon a dar de mamar o seu leite (o leite que não irá prolongar os Joad) num estábulo, a um homem de faces encovados prestes a morrer de fome. O filme de Ford elimina ainda essa progressão lenta e acelera o movimento (o filme tem 125 minutos) numa espécie de máquina abstracta que produz a fome e a injustiça social. Para Fonda, Carradine, Darwell, "o povo" é um estado abstracto que avança por espaços pouco distintos. Sobretudo para expor menos a circunstância "vermelha" da luta contra os mecanismos capitalistas e mecânicos da Grande Depressão e mais colocar em equação as vantagens e as desvantagens do eu (Fonda-Tom que começa e acaba só na estrada) por oposição ao nós da família, da Union, da comunidade. E a escolher um episódio religioso para terminar o filme Ford prefere rejeitar o lamento pessimista e divinatório do estábulo e filmar a transmutação do eu em todos: o discurso de Fonda em que este diz à mãe que ela o poderá ver em toda a parte (I'll be everywhere) em que existir uma injustiça. 

No final de contas talvez se possa dizer que o livro de Steinbeck se atrela mais ao contexto e Ford mais à mecânica abstracta da reparação heróica da injustiça. Isso faz com que hoje, mediante as diferentes ambições (um para agora, outro para sempre), se justifique que o livro tenha pontos que nos façam perceber o gap entre 1939 e 2015 e que o filme perdure como hino que almeje a eternidade da luta. 

Seja como for, tenho de ser justo aqui, a concretude neste caso é um ponto de coragem, a coragem de se ser esquecido para atingir o presente em cheio nos tomates.

quarta-feira, 19 de agosto de 2015

A ausência de reflexo como problema em John Carpenter


Na abertura dos espaços exteriores de Assault on Precint 13 a violência urbana é habitada sob a forma de gangs, punks, que ameaçam o último reduto de uma suposta integridade interior, o espaço da esquadra, súmula de segurança e amor entre iguais (mesmo que estes iguais sejam criminoso e autoridade). Em The Fog, Village of the Damned, Halloween, The Thing a mesma mecânica em actuação: um espaço confinado, seja uma comunidade urbana, seja uma estação polar no Pólo Sul, prestes a ser invadida na sua suposta tranquilidade e certeza de vida. Já Escape From New York inverte um tanto a premissa: é o interior o espaço da insegurança que ameaça escapar-se...contaminar, e a excepção da criminalidade que se torna a norma. Mas como em Assault, Carpenter preocupa-se em filmar a integridade no interior e a falta de escrúpulos da sociedade dita "livre".

 Em Prince of Darkness estamos numa espaço intermédio. Os planos dos mendigos (uma das personagens diz que não podem ser esquizofrénicos uma vez que não têm um padrão de repetição de comportamentos, limitam-se a estar ali sem fazer nada) junto à igreja, parados, a observar, à espera, mantém uma preocupação de Carpenter em auscultar a dimensão desumanizadora, decadente da massa urbana (They Live, claro, é o filme da anti-massa por excelência, mas Escape já prolongava a preocupação que Assault inaugurava). Dito isto seria apressado ver Prince como They Live ou The Thing, isto é, como um filme onde a humanidade sofre o ataque exterior alienígena. Em vez disso, este segundo tomo da trilogia do Apocalipse começa por se aproximar de Escape na possibilidade de um interior se espalhar pelo exterior contaminando-o (o interior é o contentor verde do líquido ejaculador verde, e é o espaço confinado da igreja). Contudo, a ameaça coloca uma terceira dimensão em jogo, o jogo da anti-partícula, do lado de lá do espelho, da negação da realidade como coisa+reflexo da coisa.

 É toda uma dimensão alternativa que ameaça escapar-se tornando a lógica interior/exterior incapaz de resolver o dilema.  Neste sentido não é o exterior, como reflexo da realidade, o que invade o interior; nem é este interior, como realidade que ocupa a sua cópia especular alternativa exterior, o que está em causa. Em Prince of Darkness existe antes a possibilidade de um terceiro elemento estilhaçar essa lógica dualista, invadindo quer interior, quer exterior. Lógica que aliás já tinha começado a ser pervertida em The Thing: é que o reflexo de um ser podia precisamente não ser a imagem desse ser, mas uma... coisa.