quarta-feira, 11 de julho de 2018

Jean-Claude Brisseau: “as obras de arte são feitas para despertar em nós coisas secretas ou violentas”

Entrou no cinema com a benção de um mestre, Éric Rohmer, mas os seus filmes, mais cruéis e desencantados, baseiam-se menos na comunicação pela palavra do que na linguagem do corpo – da palavra como corpo ao corpo como palavra. Pelo sexo, Jean-Claude Brisseau coreografa um jogo muitas vezes fatídico entre as suas personagens. Como um bisturi, a sua câmara parte da sugestão sensual do corpo para abrir a cabeça das personagens e fazer-nos mergulhar nos mais profundos mistérios da psique. O cinema de Brisseau, uma experiência por vezes radical que tem desafiado os nossos mais empedernidos padrões (est)éticos, exige toda a nossa atenção. Ele é um dos grandes herdeiros não só de Rohmer como de Ingmar Bergman. Um cineasta que ainda acredita que, pelo cinema, podemos atacar as “grandes questões”: os limites do corpo, a crença em Deus e a fé no nosso modelo de sociedade. Por tudo isto, apetece-nos dizer – e esqueçamos os escândalos – que Brisseau é mesmo um dos últimos grandes representantes do “cinema da crueldade” tal como teorizado por André Bazin. Foi também por causa de toda esta pungente e admirável crueldade que quisemos chegar à palavra com o próprio, quando se estreou em Portugal o mais recente, e outrossim brilhante, Que le diable nous emporte (Que o Diabo nos Carregue, 2018). A entrevista, realizada por telefone, foi-se desenhando sob o signo da beleza, do sexo, da cinefilia e das novas tecnologias.


terça-feira, 3 de julho de 2018

esqueci-me de partilhar a minha crónica do mês passado, sobre o cinema do Sporting, naturalmente

O cinema morreu. Venho aqui contradizer o título de um famoso opúsculo recentemente editado entre nós. O cinema morreu para mim. Momentaneamente. Não tenho visto quase nenhum dele, devo confessar. É verdade que isso em parte se deve ao facto de passar o dia enterrado em livros académicos e depois me sobrar muito pouca isca cerebral para entrar nesse outro país que sempre me foi auxiliar, amante, guia, fornecedor de beijinhos e exotismos. Não vinha falar sobre isso mas, agora que penso melhor, essa quebra também se deve ao facto de ter dificuldades em abdicar de uma certa posição de lucidez quando entro, ou melhor, quando o cinema entra por mim adentro. Mesmo Jackie Chan exige de mim uma certa solenidade, pede-me sempre uma disponibilidade do olhar, um par de olhos desperto para o pinote ou o reter da chapada marcial no lombo. Ou, como dizia o inteligentíssimo Serge Kaganski, crítico do Les Inrockuptibles, no documentário Je t’aime… moi non plus – Artistes et critiques (2004) de Maria de Medeiros, talvez seja uma questão de colocar-se numa posição de um olhar crítico. E quando estamos habituados a essa posição, parece que a alternativa a isso é o olho fechado, pura e simplesmente. O olho que recusa olhar para não ver.
Mas escrevia que esse divórcio com o cinema também tinha essa razão. A outra é bem mais difícil de admitir. Os acontecimentos recentes no Sporting, em todo o seu potencial dramático e narrativo, têm sido, como dizia há uns uns dias Pacheco Pereira, a minha cocaína de eleição. E convinha desde já esclarecer uma coisa. Embora admita que a minha preferência clubística pelo clube rival possa contribuir, ainda que inconscientemente, para esta minha atenção, também vos digo que aquilo que me interessa aqui nada tem a ver com uma espécie de gosto sádico em ver a convulsão do adversário. E também não me interessa minimamente fazer de comentador político ou tomar partido na novela, isto embora qualquer espectador que se preze puxe pelo herói e queira dar uma tareia no vilão. Mas quem é o herói? E quem é ou são os vilões? Pois… é aqui que começa a dificuldade e a excitação. São pois os mecanismos dramáticos sobre os quais assenta toda esta toxicodependência o que aqui merece a minha atenção.
Tudo nos foi inicialmente apresentado como bastante linear. Nada cá de in media res. Era uma vez um reino que, à custa de muito sangue, suor e lágrimas houvera reconquistado, não o seu esplendor de outrora, mas a dignidade de uma existência tranquila e sóbria. Reinava nele a paz, os campos eram férteis, o seu exército estava pronto para qualquer desafio, e o seu rei, aguerrido e apaixonado na defesa do reino, conquistara a protecção de Deus e de Jesus contra os inúmeros inimigos que sempre espreitavam na sombra. Contudo, a pouco e pouco, as nuvens foram começando a pairar sobre a planície, e o seu rei havia começado a sentir-se dividido. Por um lado, ele era o pai protector de uma família e não deixava que nada nem ninguém pudesse interferir com o seu reino e exército. (Nessa protecção era homem para dizer e fazer os piores horrores, mas dentro de portas o povo gostava dessa “atitude”, daquilo que qualificavam como o seu “estilo” ímpar). Mas, por outro lado, porque o seu exército era constituído por soldados que via como filhos, como extensões de si próprio, ele era também o pai austero e severo, capaz muitas vezes da maior crueldade, da maior humilhação pública de um dos seus, se achasse que este não dava tudo em favor do seu reino. Lentamente, o líder do reino passou a oscilar entre o rei racional, gestor de recursos, e o rei de coração e emoção à flor da pele, que se sentia apenas mais um soldado, pronto a matar e a morrer pelo próprio reino.
Essa divisão fez com que se sucedessem cada vez mais episódios de tensão entre o rei e os seus súbditos. Contudo, e aqui começa a adensar-se a intriga, nos corredores mais escondidos da corte, começou a circular uma ideia entre os seus sábios mais avisados: a de que o único inimigo do rei era ele próprio. Quando não existiam opositores no horizonte, o rei havia começado a auto-sabotar-se, começando a ver e a criar desafios à sua autoridade em toda a parte, levados a cabo por qualquer um. (Chegados aqui, reparem bem no que estamos a falar: expressionismo, desdobramento do eu. A cada novo episódio, o espectador nunca sabe se o rei combate o inimigo que surge, de facto, vindo da sombra, da cortina na penumbra; ou se, pelo contrário, o rei apenas se combate a si próprio, numa espécie de desdobramento ad infinitum, em que cada parte que não é o “rei original” é um despeito ao poder desse mesmo rei primordial, esse rei-pai-criador. Sabemos para onde vai isto: qual o original e qual a cópia? Qual a loucura e qual a seriedade? “Mas estão todos loucos?” Nolan, estás aí?)
Mas avancemos. Nos episódios seguintes começámos a assistir a uma paz podre: de uma parte, o rei insultava, reclamava; da outra parte, os soldados, feridos, outrora mimados pelo pai, viravam-lhe costas. O povo a tudo isto assistia, incrédulo, pouco percebendo que não estivessem todos juntos em grandes banquetes e orações a festejar o Verão que estava aí à porta. Aos poucos o reino passara a estar dividido: de um lado, os apoiantes do rei que viam no pouco empenhamento dos soldados um sinal da falta de sacrifício pelo reino e um desafio à autoridade do monarca; e do outro lado, os que estavam do lado dos soldados, que compreendiam o seu esforço e fragilidade, opondo-se antes à mão de ferro que o rei brandia cada vez mais sobre todos.
Mas o pior ainda estava para vir. Numa tarde de Maio, 50 membros do povo, encapuçados, e brandindo espadas e alabardas, entraram nas instalações nas quais os soldados do reino se preparavam para mais uma série de exercícios bélicos, como normalmente acontecia. Irromperam por ali adentro e, inflamados pelo pouco empenho que os soldados haviam demonstrando recentemente na defesa do reino, arrearam-lhes forte e feio. (Nova pausa para perceber que, do drama histórico e da guerra civil instalada, Patrice Chéreau e Jean-Paul Rappeneau style, nascia, aos poucos, um filme de acção com contornos de whodunnit. Nos próximos tempos, o espectador iria querer saber quem eram as pessoas por detrás daquelas máscaras, queriam saber quem tinha orquestrado tudo isto. E não faltava a experiência de visionamento neste tipo de filmes, que faz com que o espectador saiba bem que, nestes casos, muitas vezes, os atacantes agem a mando de instâncias mais poderosas. Mas o que mais entretia era que tal nunca passara de uma suspeição, um manto de suspense que a todo o tempo poderia bem ser desmentida pelos Elvis das ilhas desertas ou pelo governo americano mastermind do 11 de Setembro. Enfim, como puras teorias da conspiração.)
E é aqui que, creio, o cinema entranhado em tudo isto arranca definitivamente. D. W. Griffith toma o comando da coisa e vai-nos dando, em montagem paralela, dispositivo que tão bem manejou, coisas de nos fazer ficar agarrados ao ícone do refresh de um qualquer site noticiário: a juntar a esse pedaço de investigação policial já referido, não sabíamos também se os soldados feridos estariam em condições para futuras batalhas; ou se iriam desertar a qualquer momento, e para onde?; seriam perseguidos?; também não sabíamos se este episódio de violência iria ou não provocar movimentações no sentido de contestar o poder do monarca; e o rei, como reagiria a tudo isto?; continuaria Jesus a proteger os destinos do reino como até aqui ou encetaria uma luta entre a terra e o espaço celestial? (O suspense domina, tudo pode acontecer a qualquer momento, todos os intervenientes podem matar ou morrer. Do caos, o deleite narrativo. E por isso tanto se tem falado de pipocas em todo este processo.)
Mas sabemos que nenhum carro pode ir constantemente a 200 à hora, nem um filme aguenta este ritmo de suspense durante todo o tempo. A seguir ao clímax vem a respiração, o repouso. O número de opositores das acções do rei cresceu, muitos mesmo achando que tinha sido ele o responsável por inflamar desta maneira o povo, virando-se contra os seus nesta estúpida luta intestina. O rei achou tudo isto muito chato e também que se estava perante um crime e que ele seria o primeiro a perseguir e castigar os membros do povo que desrespeitaram as leis do reino. E eis-nos chegados ao thriller político. Frankenheimer, Pakula ou Sydney Pollack não fariam melhor. Começam as manobras de bastidores, e, um a um, os conselheiros do rei vão caindo. Também é o momento em que rebenta a notícia, nos quatro cantos do reino, de que os lacaios do rei andavam a oferecer moedas de ouro aos soldados de outros reinos para perderem batalhas. Desta feita, são cada vez mais numerosas as vozes que pressionam o rei, e que lhe pedem para tomar a decisão de se afastar do reino, dando o poder aos seus sucessores.
Mas… meus amigos, isto é Shakespeare. O rei, qual Macbeth enfurecido, começara a eliminar todos os seus oponentes pois acreditava que se cumpriria a profecia de ser ele o líder mais esplendoroso que o seu reino alguma vez vira. Entretanto, começou a ganhar apoio popular uma outra figura. Outrora feroz combatente de fogos e outras intempéries nos quatro cantos do reino, o agora chefe da oposição, personagem anciã e avisada, havia sido em tempos idos o braço direito do rei. Mas, descontente com o agir do seu monarca, quiçá enciumado também, havia não só retirado o seu apoio àquele, como conspirava agora para conseguir removê-lo do trono. O rei esse, cada vez mais solitário e triste, refugiava-se em longos monólogos perante o seu povo, tentando convencê-lo das suas razões. Eram tardes intermináveis que tornavam as pernas e os ouvidos dormentes. Eram tardes de teatro, mímica, dança e outras artes.
Num desses saraus o rei havia mesmo relatado, lágrima no olho, emocionado, como aquele que outrora fora o seu braço direito estava agora transformado num Iago, num Brutus de faca em punho. Anche tu, Bruto, figlio mio!, lamentava-se o rei, contando às gentes como no dia anterior à traição, lhe tinha dado um longo abraço, felicitando-o pelo nascimento de mais um filho. Outro solilóquio recorrente, interpretado com toda a mestria pelo monarca com o coração nas mãos, era o do assalto ao poder. Todo vermelho, dando pulinhos de nervoso, contava a todos como tudo o que o reino estava a viver era maquinação vil dos seus opositores, escondidos na sombra, preparados para tomar o poder e restaurar uma monarquia de banquetes, descurando o esforço individual e a luta com os demais reinos, pela manutenção das fronteiras. (Estão a ver, lágrimas, traições, amizades volvidas em ódio, representações inflamadas, nada parece faltar a este cinema. Aposto que neste momento, mesmo aqueles que desconhecem de todo aquilo que estou a relatar, estão com vontade de saber o que acontecerá com o rei. Prossigamos, então.]
Começaram então a desenhar-se estratégias de ataque ao poder. E mil ideias começavam a surgir: uns pediam ao rei que tomasse tino e se fosse embora; outros preferiam demonstrar o seu cansaço e tentar colocá-lo temporariamente numa casa de repouso; havia os que estavam preocupados com as finanças do reino; os que se apoquentavam com a segurança das fronteiras, se os soldados, amuados, resolvesse desertar; e havia ainda a hipótese de tentar marcar uma grande reunião entre todos – povo, clero, nobreza, rei, soldados – e decidir a saída ou manutenção do rei. (Sobre esta hipótese havia um bobo da corte que dizia que se devia passar a chamar a esse método de decisão d-e-m-o-c-r-a-c-i-a. Toda a gente riu muito com a esperteza do bobo mas logo lhe cortaram a cabeça).
Estou neste momento a ser encarnado pelo espírito do Roland Barthes que me está aqui a soprar uma coisa ao ouvido e me pede para vos escrever o seguinte. Uma das grandes genialidades de toda esta história está neste pormenor. A dada altura, o espectador quer agarrar-se a uma coisa muita básica: o herói que vai dar cabo do vilão. E começou a desenhar-se a ideia de que o rei era o vilão da história e o já referido chefe da oposição o herói. Aquele no qual todos depositaríamos – membros do reino e espectadores – as nossas expectativas de que este reunisse a força para proceder com heroísmo e derrotar o vilão. Mas eis a questão. A imagem de herói à mão é esta: um senhor já velhinho, assim para o gordinho, que se engasga ao falar, que a todo o tempo parece não saber como vai proceder a seguir. Ao espectador deste filme dava vontade de substituir-se por momentos ao realizador e introduzir aqui uma montage sequence à la Karaté Kid para acelerar o processo pelo qual o homem comum ganha rapidamente competências de herói. Isto porque, a imagem do vilão parece ter ela mudado rapidamente: do rei seguro e todo poderoso ao protagonista do Catch Me If You Can (Apanha-me Se Puderes, 2002). E por isso o espectador sente que o seu “final feliz” depende de uma tartaruga apanhar em velocidade uma lebre. Mas, como sabemos, na magia do cinema tudo é possível.
Termino sem termos ainda visto o desfecho desta obra-prima do cinema português. Por agora, pode dizer-se que a “guerra dos tronos” assume contornos mais sombrios, surreais e kafkianos. O outrora braço direito do rei percebeu que talvez só venha a ser reposta a paz na sua terra com recurso à justiça, aos tribunais do reino. A ser essa a solução, narrativamente será uma decepção. Para o espectador isso é o equivalente a ter o argumentista a interferir enquanto personagem na própria história, indo lá pôr um “the end” súbito a todo este imbróglio. Ou é, se quiserem, um valente Deus ex machina mascarado de providência cautelar. Mas não esqueçamos o outro lado. A visão do rei que é tão ou mais interessante. Com a ameaça da justiça, o rei decide criar o seu próprio sistema de justiça, com as suas próprias leis. No fundo, o rei procura, para manter o seu poder, criar um reino subsidiário, à sua imagem. Um reino onde a paz sempre reinou e reinará, desde que todos obedeçam estritamente à lei real.
Tudo muito certo, mas eu já convoquei aqui Nolan e agora peço também a ajuda das irmãs Lilly e Lana Wachowski. O cliffhanger de tudo isto é: será que tudo o que vivemos até agora é um sonho? Ou que o recém criado reino pelo monarca é afinal a única realidade que existe, sendo aquilo que tomávamos como seguro e real apenas um Matrix? É preciso esperar para ver, mas à cautela vão mantendo no bolso uma pílula azul e outra vermelha.

domingo, 1 de julho de 2018

Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla solanto?

Il Decameron (Decameron, 1971) começa com(o) uma porrada. Franco Citti, que lá mais para a frente virará santo, de pau em punho a matar alguém. A vítima pede socorro mas em vão, mais uma pedrada na cabeça, em off, e os efeitos sonoros são pronunciados e dão vontade de rir. O homem é pesado, Citti pega, a custo, no "saco de batatas" e carrega-o pela cidade de Nápoles, ainda é madrugada, as ruas esconsas iluminadas por velas, mas o dia já raia. Ouvem-se os grilos, a banda sonora da gente, e a voz de um homem cantando ecoa pelos vales. Citti sobe ao cimo de um monte e deita o "saco de batatas" cá para baixo. Depois do esforço, cospe. Será esse o mesmo cuspo pelo qual mais tarde procurará perdão? Num dos episódios, o da sua santificação, a sua personagem, Ciappelletto, pede perdão ao padre por ter cuspido na igreja. Será esse também o mesmo cuspo do miúdo que serra as tábuas da retrete que vai fazer Ninetto cair na merda?

Mais tarde, dirão os estudiosos, Pasolini fará, antes de se despedir deste mundo, o espectador comer merda, em Saló (Salò ou Os 120 Dias de Sodoma, 1976). Agora trata-se apenas de uma mera apresentação à mesma, e aos jactos e trajectos de uma vida ainda a salvo das moedas e do comércio. É verdade que aqui já há planos mais ou menos astuciosos de roubo e cobiça: fingem-se laços de parentesco, entra-se numa tumba para roubar anéis. Mas o que a todos motiva é a carne, o erotismo que veste as peles do pecado da luxúria, assim como as pilas têm nome de rouxinol.
Mas a questão do erotismo sempre foi controversa em Pasolini. Nesse conto em que a menina dorme na varanda para melhor poder descansar ao som da noite e do rouxinol, o italiano tudo encena como uma micro cena de uma opera bufa. Pai e mãe preferem assegurar o futuro da filha (pois o rapazinho até é rico) do que falar de desonras e porcalhices feitas nas suas costas. Pasolini fecha o momento com os pais da rapariga, satisfeitos, a saírem do leito improvisado, fechando as cortinas atrás de si, como se de um palco se tratasse. Mas o que há para ver, quando tudo está desnudado à boca desse palco?

O sexo não é o negócio do que há para ver, uma vez que Pasolini é um revelador e a sua câmara uma enxada a revolver o solo dos dogmas. Não há mãos a medir: não há moral para ladrões nem para vítimas, pois estes trocam, sistematicamente, de papel na grande roda da vida; afinal o sexo não é pecado; afinal a ingenuidade é tratada como estado dentro de um vaso-tumba que nos tolhe a visão do que nos rodeia; os violadores rapidamente se santificam; os astutos fodem mais e melhor; as cabeças de amantes passados fazem medrar o manjericão e nem as freiras recusam o belo milagre do falo e da fala.

A revelação de Il Decameron não é sexual, pois esta apenas permite vislumbrar a superfície. E a superfície, diga-se fez (faz) escola. Na altura sucederam-se as continuações marotas de Decameron, tendo o italiano começado, ainda que inadvertidamente, um subgénero: o decamerótico. Filmes marotos que davam ao público italiano planos de mamas, de pilas e de rabos. E depois havia ainda na obra de Pasolini os risos, os gestos, a sátira. Como não lembrar o contraste entre os andares gingões e os sorrisos marotos de Nineto antes de serem tingidos pelo castanho-merda? Como não recordar a falsa confissão de Ciappelletto às portas da morte e a troca interminável, com um padre "choramingoso" dos "si!" e dos "no!" em que este pede encarecidamente para confessar o seu último "terrível" pecado? Ou a transformação mágica de uma jovem mulher em égua de montar?
Tudo foi muito escandaloso para se evitar enfrentar o que Pasolini -  nos seus planos frontais, com o rosto cavado, olhar profundo e indicial, como discípulo de Giotto a conceber um fresco napolitano - nos parecia querer apontar. Uma liga da decência da altura, mais propriamente o "Comité Nacional para a Moralidade Pública" começou a perseguir o filme. Em Nápoles também se insurgiram contra os planos aproximados dos genitais, sobretudo pelo facto de surgirem enchumaçados e assim parecerem maiores do que a baguete do padeiro. E uma napolitana chamada Mirra Salvatore, pode ler-se no excelente Pasolini Requiem de Barth David Schwartz, escreveu mesmo esta delícia:

Por causa das suas sequências obscenas, [Il Decameron] deve ser observado de perto pelas autoridades judiciais de Nápoles assim como o foi em outras cidades ao longo do sul, com o intuito do seu banimento imediato, sob pena dos seus espectadores, vinte e quatro horas após o seu visionamento, participarem em actos de coito e arriscarem a atrofia dos orgãos genitais, depois dos quais comecem a sofrer de problemas de circulação sanguínea e sintomas de desequilibro mental, e que possam mesmo alguns espectadores ser acometidos de tromboses mentais difíceis de curar.

A resposta ao filme de Pasolini, que dizia que queria fazer uma pausa dos filmes sérios e divertir-se um pouco com a alegria e absurdos da vida, é bem esclarecedora das vinhetas de Boccacio. Algumas coisas deveriam permanecer obscuras, fora de campo, não realizáveis. Mas volto ao olhar do pintor que é o símbolo mais claro que podemos encontrar em Decameron. Ele capta com o olhar, câmara portátil, os pormenores da vida volátil do mercado, um homem enquadrado entre cachos de uvas, as malaguetas em exposição, os meninos que escorregam do telhado das barraquinhas de feira. Depois irá pintá-los, à sua maneira, depois irá filmá-los, à sua maneira. É essa vida que Pasolini revela, é esse o inviolável que está muito além das freiras de perna aberta ou dos pénis erectos.

Decameron, como de resto quase toda a opus pasoliniana, é um tratado sobre os rostos em todo o seu pormenor e esplendor. O esplendor do contorno irregular, dos dentes apodrecidos, das gengivas disformes, uma geografia afectiva que não conhece limites de boa forma e "boa mercadoria". Decameron é a revelação dos sorrisos genuínos, dos olhares à espera da direcção de actores, dos falsos raccords, dos cortes abruptos da pincelada do quadro para o jardim. Em Decameron os jovens cantam na rua canções de outro tempo, os homens cavam a terra, os velhos desdentados contam contos e as mulheres gritam à janela deixando com que essa realidade seja revelada muito além do jacto da merda e do sémen.

Tal como as histórias que, sucedendo-se, começam e terminam sem aviso - Pasolini não quis separar as episódios com frisos narrativos - tal como num fresco temporal, Il Decameron é um sonho, uma obra que sempre que se concretiza perde parte do seu esplendor. Não é esse o desabafo, ou quem sabe o conselho com que Pasolini nos deixa no ultimo plano: Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla solanto?

quinta-feira, 28 de junho de 2018


sábado, 9 de junho de 2018

"a cena final, em que as imagens dos cães entregues à tempestade alternam com as de Nanook e a família deitando-se no interior do igloo; admirável fecho do filme, em que se dá o exemplo maior do triunfo do homem sobre a natureza - o descanso como produto do esforço mais profundo, a capacidade de suspender o tempo exterior; o sono final de Nanook é, na  verdade, a sua vitória derradeira e o seu acesso à intemporalidade."

José Manuel Costa na folha de sala da Cinemateca Portuguesa de "Nanook of the North" de Robert Flaherty