quinta-feira, 25 de maio de 2017

I am not your negro

























“A black man who sees the world the way John Wayne sees it would not be an eccentric patriot but a raving maniac.” Esta frase do escritor e activista James Baldwin resume bem o double standard racial sobre o qual sempre repousou não só o maravilhoso mundo do cinema norte-americano, como a vasta história do país e o “american way of life”, produto embalado e vendido a uma democracia de constrição que sempre arranjou maneira de segregar o eu e o eles, o branco e o seu preto. O realizador Raoul Peck, que já tinha estreado este ano Le jeune Karl Marx  (O Jovem Karl Marx, 2016), demorou 10 anos a organizar material de arquivo e a relacioná-lo com as trinta páginas do manuscrito “Remember This House” que Baldwin deixou incompleto sobre a sua memória pessoal de três líderes negros ligados à luta pelos direitos civis: Medgar Evers, Malcolm X e Martin Luther King.
 
Talvez estes três nomes bastassem para evocar um determinado período histórico da América, em particular os anos 60, e categorizar I Am Not Your Negro (Eu Não Sou o Teu Negro, 2016) como um documentário biográfico, fechado nesse tempo. Contudo, várias circunstâncias concorrem para que isso não seja verdade. Como Baldwin diz, pela voz da voz off controladíssima de Samuel Jackson que narra todo o filme, a história não é feita de passado mas é affair do presente e a forma como carregamos, isso que lá atrás ficou, connosco em cada momento. E nesse presente, pós-Obama, os “alvores do trumpismo” ou o surgimento de recorrentes episódios de brutalidade policial sobre negros nos Estados Unidos (da qual surge o movimento BlackLivesMatter), reactivaram o tema do racismo e o interesse nas ideias de Baldwin.
 
Mas ao ver o filme de Peck ficamos com a certeza que não se trata tanto de uma questão de reactivação de um problema, que nunca foi resolvido desde a fundação do país, mas sim de reactivação das próprias imagens que afinal sempre contaram a mesma história: a invenção, por parte do branco, de um saco de boxe e frustração, chamado preto. Como em vários filmes do género será um tanto evidente salientar que a intenção e valor políticos de I Am Not Your Negro se sobrepõem às suas virtudes cinematográficas. Sobretudo gerindo imagens de arquivo (de todas as proveniências, shows de TV, filmes, fotografias, publicidade, tudo por onde transbordasse os pequenos grandes detalhes visuais, linguísticos, dramáticos, reais da segregação racial), e mantendo um ritmo agradável de seguir (não de ver, note-se) sobretudo pela alternância do jazz, blues, funk, o resultado acaba por ser algo convencional.
 
Contudo, e continuo a falar de reactivação pois que me parece que é ela que junta o tema e a forma do documentário, o desejo de manter a cronologia dos assassinatos dos três líderes e sobretudo a expressão literária de James Baldwin, implicam um olhar para essas imagens com uma outra carga ideológica. Como se a oposição branco/preto fosse continuada por meios fílmicos e as imagens sonoras e de cariz literário de Baldwin “combatessem” as imagens no ecrã. Não no sentido de reclamarem o protagonismo para si mas deixando perceber muitas vezes a seriedade implicada na fabricação da ilusão do entretenimento (referido mesmo por Baldwin como narcótico), ou a perversidade da escolha na aparente inocência, do sonho branco de uma vivenda com vedação e filhos na universidade, aos índios perseguidos dos westerns que afinal são outro tipo de negros.
 
“Not everything that is faced can be changed but nothing can be changed until it is faced.” É o aforismo de Baldwin que parece comandar a realização de Raoul Peck e por isso I Am Not Your Negro é um filme sobre o olhar como arma de enfrentamento. Os olhos grandes e luminosos do escritor surgem muitas vezes viradas para a câmara, ou para um público real, em vários momentos de aulas e conferências em que dissertava sobre o problema racial no seu país. Esse olhar, e essa voz, são também evidentemente uma via de sedução que o espectador encontra para poder aproximar-se do espelho que aqui se lhe montou. Nesse espelho, juntam-se duas experiências que na América nunca se cruzaram: a Doris Day a cantar “Should I Surrender”, presa de amores por um Rock Hudson num filme para branco ver e suspirar; e, do outro lado, Ray Charles dizendo “Hey mama, don’t you treat me wrong /come and love your daddy all night long” em “What’d i say”.
 
Mas desse cruzamento resultará o choque quando, e depois da expressão enlevada de Day, Peck nos mostrará os negros enforcados em árvores “revelando” que é agora a altura de equilibrar os olhares, sem que uma das partes tenha de olhar o chão. De todas estas imagens reactivadas, de todos estes olhares de frente resulta a transformação da percepção do racismo, visto não como algo historicamente localizado, mas como uma fonte central, um pilar da fundação dos Estados-Unidos. Que digo eu? Um pilar, pelo menos, de todo o mundo Ocidental. É por isso que nesses olhos que Peck nos dá a ver, e em todas as imagens de uma cultura de entretenimento e sedução por um sonho de prosperidade, a única coisa que se pode ver somos nós próprios. É neste sentido, que I Am Not Your Negro, como doloroso espelho que é, revela muito mais do que conta.

quarta-feira, 24 de maio de 2017

Há poucas coisas mais chatas e inúteis do que actualizar um currículo. Quando corremos a memória para lá meter tudo o que seja digno de nota, parecemos um contabilista dos êxitos, um observador letal da vida que pouco ou nada deixa escapar. Ainda se raios de sol se arquivassem, ou o trejeito alegre da boca de uma amante surpreendida. Aí sim, talvez a coisa fizesse ainda algum sentido. Mas depois de tudo preenchidinho, mês a mês, ano a ano, quando percorremos aquela paisagem de pequenas e inúteis façanhas, há qualquer coisa de apaziguador. Agora somos contabilistas do tempo, lendas da nossa sociologia pessoal. Afinal foi isto que eu fiz à medida que se passavam os minutos e as tempestades. Uma coisa a seguir a outra, como um burocrata feliz, um tempo em que o tempo passou e eu passei com ele. Essa sociologia diz-me que não estive parado e isso é bom e basta.

domingo, 21 de maio de 2017

Árvore da Cinefilia #7- Vítor Ribeiro


Meados dos anos 90, chego a casa a desoras e ligo a televisão: Harvey Keitel encostado a um carro masturba-se enquanto olha para uma rapariga que simula um felácio. Já tinham passado mais de 20 minutos do filme, mas só no final percebi que era um filme de Abel Ferrara e não me lembro se já tinha visto King of New York, o seu filme anterior. A minha cinefilia começou o seu sustentáculo pela televisão, pela RTP, por uma rubrica da RTP2 que se chamava cineclube e que programava 20 Bergmans ou Hitchcocks de enfiada, a um ritmo de um por semana. Por esta altura, idolatrava Scorsese como “o maior cineasta americano vivo” e assistia neste entretanto ao seu canto do cisne, Casino (1995), e este encontro peculiar com Bad Lieutenant (1992) correspondeu, então, à passagem de testemunho: Ferrara agarrou o titulo de Scorsese, também ele nova-iorquino, também cineasta cristão, mas Ferrara ainda mais à beira do precipício, como vociferava Tricky em Pre-Millennium Tension (1996).

O LT de Harvey Keitel, personagem que dispensa nome, surge-nos imerso em jogo, drogas e religião (os ícones e os rituais): ele diz-se abençoado, vai tornar-se um super-herói cristão, capaz de carregar toda a culpa, incluindo a de dois rapazes que violaram uma freira. Este é um filme que deveria ser contado através de imagens: LT estaciona e a rua acorda da letargia, a câmara colocada do outro lado da rua assiste ao deambular errático de rapazes negros (a New York antes do zoo de Rudy Giuliani, como lhe chama Ferrara), ele entra numa caixa de escadas e persegue outro homem a quem entregará um saco de cocaína e de quem levará uma porção, para o caminho; a performance do corpo nu de Keitel (actor disponível como nenhum outro), feito funambulo por entre álcool e drogas, embalado pelo pungente Pledging My Love de Johnny Ace (tema que também está em Mean Streets; e Ace, mítico cantor de blues, que morreu num intervalo de um concerto enquanto brincava à roleta russa com um revolver); Zoe Lund prepara e partilha a dose com LT, close-up dos dois rostos no auge, ela que co-escreveu o guião com Ferrara, que tinha sido violentada por ele aos 17 anos em Ms. 45 (1981), e que morreu aos 37 de overdose de cocaína; LT refugia-se na igreja (condenado pelo precipício do jogo), depois confronta um Cristo lanhado, por entre bancos de igreja banhados por uma luz imaculada, e encontra os dois rapazes, a quem a freira já perdoou e com quem ele partilha um cachimbo de crack, como um Cristo que acolhe os marginais.

Keitel dá-se ao sacrifício para que aqueles dois rapazes encontrem uma redenção, põe-lhe nas mãos uma caixa com dinheiro e enfia-os num autocarro: "There's no fucking way you're gonna miss this bus". O carro de LT estaciona, um placar publicitário anuncia “it all happens here”, um possível slogan para a nação do sucesso e da abundância, a rua cheia de transeuntes ouve a suplica de Johnny Ace e espreita para dentro do carro: não há maneira de se escapar a este filme.

Vítor Ribeiro*

*Vítor Ribeiro é actualmente o programador de cinema da Casa das Artes em Famalicão, responsável pelo projecto Close-up, e programador do Cineclube de Joane.

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade

sábado, 20 de maio de 2017

sexta-feira, 19 de maio de 2017



Entre a caricatura e o milagre, entre Magritte e Tati, entre a carne que se desmembra e come e a que carne que incha de espírito, a imaginação de Dumont não tem limites. "Ma Loute" é um filme tão absurdo, como é lírico, tão performativo como é profundo. Creio que será difícil esquecê-lo pois para ver nele apenas uma sátira social seria preciso esquecer o terror. E viceversa: nele apenas fixar o perverso, seria esquecer todo um mundo, o riso e o gesto.

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Como filmar um envenenamento?

Revi há pouco dois filmes de Hitchcock do pós guerra - Notorious (1946) e The Paradine Case (1947) - e é engraçado ver como (e o que) muda na passagem rápida (um ano de diferença entre os dois filmes se tanto), do expoente da arte do cineasta ao filme que Gregory Peck não se importava de queimar, literalmente, da sua filmografia. No primeiro, a relação entre o triângulo, chamemos-lhe assim - intriga/problemas interiores das personagens/objectos -, articula-se de uma maneira fluída, e todos os vértices desse triângulo têm algo a acrescentar. Já no segundo filme, o topo do triângulo, essa relação com os objectos, pelo menos essa parte, parece ter sido decepada pelo desejo de criação lisa e explicativa do produtor David O. Selznick. 


Mas concretizemos um pouco. Em Notorious, na base do triângulo estava aquilo que sempre menos interessava a Hitchcock, o MacGuffin (a atmosfera e os cordelinhos que fazem as personagens agirem). Mas neste caso até as referências às bombas de urânio e aos segredos alemães da segunda guerra traziam um presciente comentário cultural à actualidade de 46. O segundo elemento do triângulo é composto pelo amor crescente de Cary Grant por Ingrid Bergman e o sacrifício desta por ele. Notorious é notoriamente um filme sobre o amor e o sacrifício. E para mostrar esse amor Hitchcock usa aquilo que mais o distinguiu na história do cinema: chaves, fechaduras, garrafas e rótulos, chávenas de café envenenadas. Como esquecer aquele movimento de câmara que nos revela as chaves da garrafeira que Alicia havia roubado ao marido?  Esse é um movimento que transforma o espectador naquela própria chave, apertada, em tensão, nas mãos de Hitchcock pelas próximos minutos de festa.

Já em The Paradine Case importava ao produtor sobretudo explicar, lentamente e com pormenor, as razões que levaram Alida Valli à morte do marido. Conta-se que Hitch fez uma série de planos sequência que Selznick ordenou que saíssem, assim como efeitos de luz que, como era hábito no cineasta, marcassem o rosto do "culpado", neste caso o anjo demoníaco de Valli. Como percebeu que não podia usar todo o triângulo para contar a história, Hitchcock interessou-se sobretudo pelo seu segundo vértice. Trabalhou o ciúme de Ann Todd que, sendo mulher de Peck, sabia que este passara a querer defender a sua cliente por motivos menos profissionais e mais amorosos. Mas mais uma vez Selznick precisava de dar a ribalta à sua descoberta, Valli, e ao dinheiro em caixa que representava o protagonismo de Peck.


Desta feita toda a relação triangular de The Paradine Case se desequilibra. A trama ganha preponderância mas ela nunca pode ser explicada por imagens, apenas por palavras. O exemplo mais flagrante pode ver-se comparando a forma como neste filme o veneno que mata a esposa de Valli, um copo de vinho de Borgonha que nunca vemos em "acção", é contado pelas testemunhas do caso, isto é, tornado abstracto e teatralizado, expulso do campo da acção visível. Basta comparar com as cenas de envenenamento progressivo de Ingrid Bergman em Notorious para perceber que o filme de 1947 falha quando o topo do triângulo - o trabalho com a materialidade dos objectos e dos espaços para gerir a acção das personagens e a informação ao espectador - é tornado abstracto, não visto, deixando de satisfazer quer o dilema interno das personagens, quer do próprio plot.

Uma nota curiosa é que uma das excepções em The Paradine Case é a entrada de Louis Jourdan no tribunal, nas costas de Alida Valli. Aqui a câmara, mais do que acompanhar a sua entrada, mostra-nos o olhar cúmplice de Valli sentindo nas suas costas a chegada do amante. É um momento em que os olhos de Valli devêm "objectos hitchcockianos", espelhos que antecipam culpa, desejo e amor. É um momento em que a trama passa para segundo plano, para o cinema contar coisas dessa trama interior.

Talvez também por frustração de todo este processo logo a seguir Hitchcock iria fazer Rope, um filme onde nem por um momento o cinema deixa de "actuar" sobre o que se pode revelar e o que se deve esconder, jogo preferido do mestre.

quarta-feira, 17 de maio de 2017

«In other words there's going to be pure diffusion, production in the name of diffusion... The twentieth century exploited that, there was more war, more horror... horror had to be democratized too, so to speak...»

 Jean Luc Godard