quarta-feira, 22 de Outubro de 2014

Bill Murray + Bob Dylan

Crítica ali.

O que diz o túmulo à rosa


Para lá dos profissionais do obituário elogioso, dos abutres adoradores de velhinhos famosos e dos poseurs sorridentes de selfies com gente de estatuto, é sempre possível homenagear aquele que se ama ou se amou. JACQUOT DE NANTES é um filme assim, de alguém que amou, que amou muito e que quer mostrar esse amor. Quando desse sentimento não reverbera um brilho de pechisbeque social ou artístico, !espanto dos espantos!, o mais nunca é demais: o lírico dos mil beijos e das musiquetas enternecedoras enquanto se olha o mar e se sofre fazem raccord. Homenagear alguém que vai sair dali para fora, do mundo, a correr, por motivo de doença ou pela velhice, é um acto do domínio da afecção. Dessa afecção não se espera equilíbrio, coerência. É um acto de amor. O amor não tem limites e dos filmes que são imagens e sons como transmissão e transgressão desse sentimento também não. Por isso não espero nada da criança que é o menino Jacquot. Não espero originalidade, efeitos de sombra, ternura na expressão. Tiro apenas dali e tão só o amor de Demy pelo cinema.


 Esse amor mostra - um amor com que Varda tem de competir - que quando vemos as setinhas com o dedo que aponta ora a esquerda ora a direita (fazendo a relação, o raccord, entre as cenas de encenação do menino Jacquot a tornar-se Jacques e as dos filmes de Demy), mostra dizia, que as direcções não se opõem. O sentido é o mesmo, tudo em Varda, reunido no mesmo cinema. Tudo, percebe o espectador, faz parte da mesma carta de despedida que aproxima infinitamente a câmara do corpo do amante, como se o beijasse pela última vez. Instrumento de amor câmara fetiche que desde sempre recortou o real nas primeiras encenações caseiras de Demy e que agora o recorta a ele, como se o cinema lhe tivesse retribuído o amor, dando-lhe Varda e, com ela, a visão com que a despedida se torna uma criação. Um rosa, que como no poema de Victor Hugo, “Le Tombe dit à la Rose” pergunta ao túmulo: - Que fais-tu de ce qui tombe/ e responde ele, o túmulo: Fleur plaintive /De chaque âme qui m'arrive /Je fais un ange du ciel. Despedir-se é criar um renascimento. (Já quando homenageamos como profissão, seja um pitaleco a Saramago, seja uma palmadinha na nádega de Pina Bausch, só se vislumbra o branco dos dentes do fotógrafo após o desmaiar do flash do seu próprio disparo.)

terça-feira, 21 de Outubro de 2014

Talhar carne


Não se pode dizer que seja propriamente um fã de WE ARE THE LAMBETH BOYS de Karel Reisz. Mas admiro que tenha tido a vontade de filmar livremente a liberdade, no seio do emparedado das esquinas proletárias, das ruínas de uma “miséria” pouco à mostra. Admiro que mostre os sorrisos dos rapazes e das raparigas mesmo que o clube juvenil seja visto pela primeira vez num pátio de edifícios e rodeado por redes pouco free. As redes do jogo, bem sei, que os rapazes jogam enquanto as meninas conversam no outro canto. Admiro aquela sequência em que Reisz mostra as diferentes profissões dos jovens, um carteiro, outra modista, outro talhante, ao som do hino com que Brian e Johnny, os mais novos, começam o dia na escola. Naquela altura era fácil arranjar trabalho, diz mais tarde o narrador. Mas é essa a dignidade do trabalho mostrada assim. Plano de um dos rapazes, Woody, a cortar uma peça de carne e revela o narrador: “With luck he thinks he may be in the meat trade for life”. 



Reisz não quer mostrar as vidas pessoais, os paizinhos ou os conflitos de cada um, quer é mostrar o talhar dessa carne, da qual se forma essa juventude capaz de ser livre no mais aprisionante dos ambientes. Onde vão buscar eles as opiniões para discutir no clube? A voz professoral de John Rollason, que faz a narração, sublinha, desnecessariamente, o óbvio: uma preocupação com o futuro da juventude. Mas quem não se preocupa, ciclicamente, idosamente, com a juventude? O que vale é que o filme diz, mostra, deixa ver, a maior parte das vezes o contrário dessas ânsias. Mostra como se talha essa liberdade e como se formam as relações. Nas danças nervosas, nos olhares furtivos, nos risinhos parvos, nas conversas acerca de roupa ou da pena de morte. A melhor cena é o regresso de camioneta depois de um sábado repleto de cricket e chazinho. Reisz filma subjectivamente as ruas, olhadas pelos jovens, à medida que a camioneta vai passando. Piropos às miúdas, canções de ódio aos revisores de autocarro, polícias aprumados, carrinhos de bébé, o Big Ben. “When the boys past through the West End, the West End remembers for a while that they have passed through.” Quem lhes pode dizer, no passarán? É essa passagem, barulhenta e irrepetível, que deixa marcas em todos - trauseuntes e espectadores – aquilo de que me parece ser feita a juventude.

domingo, 19 de Outubro de 2014

O buraco


Nos anos de conservatório organizei com uns amigos uma maratona de cinema. A ideia era tão simples quanto isto: ver filmes em barda pela noite dentro. O critério ainda mais imbecil era: filmes que tivessem nomes estranhos, intrigantes. Intrigantes o suficiente para os querermos ver. Lembro-me que fazia parte, entre outros, o SURF NAZIS MUST DIE da Troma e uma curta de um realizador dinamarquês chamada GAYNIGGERS FROM OUTER SPACE. Foi aí também que vi pela primeira vez ONIBABA. Do filme, inebriado pelos cafés e as batatas fritas das quatro da manhã, já pouco me lembrava, excepto, claro, da máscara do demónio, onibaba - que quer dizer máscara da criatura velha ou grandma ogre (avó ogre, quem as não tem) -e das percussões da banda sonora que me faziam remexer as córneas de vez em quando. A seguir havia até um filme surpresa a fechar toda aquela indigestão de imagens, mas ninguém sabia qual era.



Há uns dias resolvi pegar na edição Masters of Cinema do filme do Kaneto Shindô e confesso não ter tido grande pachorra para a versão comentada por ele e por dois dos actores. Falavam de viagens de comboios que faziam a Tokyo em intervalos de rodagem, de regimes alimentares, do lembras-te disso do lembras-te daquilo... Mas nas pequeninas coisas escondem-se as grandes, marcadas a ferrete debaixo dos olhos ou do inconsciente. Voltei a ONIBABA e lá estava a máscara (como a de ferro do filme do Bava MASCHERA DEL DEMONIO; naquele ela que era pregada no início, neste ela sai no fim) e lá estavam os tambores infernais. Para além deles, ou no meio deles, o extenso palco feito de vento e da relva revolta, susuki grass. Foi um inferno filmar ali, disse Shindô (dizem sempre, mas desta vez acredito) e um buraco. Le trou. Não é uma prisão como em Becker. Nem serve para vizinhos comunicarem como em Tsai Ming-Liang. É um buraco para o qual as duas mulheres (a sogra e a nora) que vivem naquele nenhures, mandam os corpos dos homens que matam. Matam porque eles passam por ali, distraídos, cansados, feridos, a caminho ou a fugir da guerra civil japonesa e porque elas precisam de os roubar e de vender os seus pertences por sacos de arroz. Assim sobrevivem duas mulheres em cenário de guerra à custa do seu “buraco”.

O realizador disse que aquele buraco representava a sobrevivência, a forma como as classes mais baixas podiam resistir à destruição e à morte. Pôr a cabeça no buraco significa esconder-se de, abrigar-se. Mas nós sabemos que apesar de ser lugar comum dizer-se hoje que Freud era fraude, o buraco é o... E não me digam que as relvas susuki também não são as pilosidades favoritas de João César Monteiro. Eu até digo chega de divã mas é que este é um filme sobre uma mulher que quer a todo o custo impedir a nora de... bem... dispor do seu “buraco”. Agora fica-me bem dizer que também aprecio o contraste que o realizador utiliza entre os planos picados e abertos sobre o matagal - como se dissesse, “vejam o que acontece a estas pessoas que lutam numa superfície nua e inóspita que os obriga a lutar” – e os grandes planos, sobretudo das mulheres. Como se o poder de atracção feminino fosse assim filmado: o de trazer para perto o que está longe. E fica-me ainda melhor dizer que a máscara que a mulher mais velha usa e a desfigura (era spoiler isto, era) é uma referência às vítimas de Nagasaki e Hiroshima. Agora, que a máscara serve como método contraceptivo por interposta pessoa (a sogra quer afugentar a nora do único homem das redondezas, depois de se saber que o filho, e marido desta, faleceu na guerra), lá isso não se pode negar. E aquele plano da sogra quando se agarra, desesperada, ao tronco depois da nora se ter agarrado ao nariz do vizinho Hashi é o quê? 

 
Entendam-me, não é que ONIBABA seja um filme de causar enchumaços. É antes um excepcional filme de terror japonês com um toque vagamente erótico. Mas a razão pelo qual insisto nisto tudo é que naquela noite no conservatório eu só vi a máscara ao som do tambor. E estes foram excitação que chegue. O cinema é feito dessas picadas de abelha no olho que ficam lá a inchar e que no dia seguinte parece que já nada foi.

Ah, o filme surpresa era o BAMBI mas depois daquilo foi tudo carregar as olheiras, de directa, no primeiro comboio Amadora-Oriente. Eram seis da manhã.

sexta-feira, 26 de Abril de 2013

Havia um homem que corria pelo orvalho dentro

Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como no meio da alegria,
pelo orvalho parado da noite.
Luzia no orvalho. Levava uma flecha
pelo orvalho dentro, como se estivesse a ser caçado
loucamente
por um caçador de que nada se sabia.
E era pelo orvalho dentro.
Brilhava.

Não havia animal que no seu pêlo brilhasse
assim na morte,
batendo nas ervas extasiadas por uma morte
tão bela.
Porque as ervas têm pálpebras abertas
sobre estas imagens tremendamente puras.

Pelo orvalho dentro.
De dia. De noite.
A sua cara batia nas candeias.
Batia nas coisas gerais da manhã.
Havia um homem que ia admiravelmente perseguido.
Tomava alegria no pensamento
do orvalho. Corria.

Ouvi dizer que os mortos respiram com luzes transformadas.
Que têm os olhos cegos como sangue.
Este corria, assombrado.
Os mortos devem ser puros.
Ouvi dizer que respiram.
Correm pelo orvalho dentro, e depois
estendem-se. Ajudam os vivos.
São doces equivalências, luzes, ideias puras.
Vejo que a morte é como romper uma palavra e passar

— a morte é passar, como rompendo uma palavra,
através da porta,
para uma nova palavra. E vejo
o mesmo ritmo geral. Como morte e ressurreição
através das portas de outros corpos.
Como uma qualidade ardente de uma coisa para
outra coisa, como os dedos passam fogo
à criação inteira, e o pensamento
pára e escurece

— como no meio do orvalho o amor é total.
Havia um homem que ficou deitado
com uma flecha na fantasia.
A sua água era antiga. Estava
tão morto que vivia unicamente.
Dentro dele batiam as portas, e ele corria
pelas portas dentro, de dia, de noite.
Passava para todos os corpos.
Como em alegria, batia nos olhos das ervas
que fixam estas coisas puras.
Renascia.

Herberto Helder, in "A faca não corta o fogo" assírio & alvim, 2008

sábado, 23 de Março de 2013

Boxe interior


Basta talvez ver Gentleman Jim (1942) para perceber que Raoul Walsh (uma espécie de contratipo de George Cukor), para ser considerado o cineasta do universo masculino só o pode ser do resto também. Walsh começa por filmar um tipo (tipo como em classe) irrequieto, irritante na sua prosápia e verticalidade. Mas que não pode ser atingido, porque precisamente não é uma pessoa, é uma ideia, uma subida de classe, um desejo comum. E Walsh filma Flynn nesse zoom out narrativo, do herói irritante ao herói bondoso que é também a passagem da abstração (o homem que quer subir de classe) ao concreto: o gentleman que aprende a esquivar-se nas ruas e depois o faz no ringue, do obstáculo social ao obstáculo físico. E é comovente ver como a brutalidade masculina é uma fachada. O antagonista, Ward Bond, que está entre Flynn e o topo da cadeia (o melhor do mundo, o olhar o mundo de cima para baixo) é o bruto comedor de bifes e camisas de lenhador que sabe afinal que mais difícil do que ser um bom perdedor é ser um bom ganhador. E é essa a lição de Flynn, de gentleman físico a gentleman emocional que inverte os papéis do início entre ele que tudo queria e Victoria Ware que, nascida em berço de ouro, nada desejava. As inversões prolongam-se por ela paga para ver a sua derrota, como se só fosse capaz de o amar na humilhação, que é como quem diz, na fragilidade. Mas extraordinário extraordinário é que um filme sobre boxe seja tão fino e delicado. Não admira que Skorecki tenha dito que Gentleman Jim tornava impossível Raging Bull. E quando vemos este, percebemos que para Scorsese só ficou o exterior, porque o que havia por dentro, o boxe interior, esse, Walsh filmou-o todo.

quinta-feira, 7 de Março de 2013

Olhar ao longe, ao lado

Enquanto o meu blog anda um tanto à deriva resta-me apontar os meus últimos textos ali ao lado. A crítica a "Jagten" (A Caça, 2012) de Thomas Vinterberg e a segunda parte da entrevista ao crítico de cinema australiano, Adrian Martin.