terça-feira, 4 de agosto de 2015

Halloween e as folhas de Outono


No outro dia falava nos planos abertos e na ideia de preparação no Assalto à 13ª Esquadra. Se se tiver isso em mente ao ver Halloween, torna-se claro a sua respiração, a inspiração tensional dos espaços fechados (cena inicial e última meia hora, na realidade o melhor do filme) e a expiração falsamente descontraída dos espaços exteriores. Umas das coisas mais aterradores nesse exterior é como Carpenter percebe que o vento e as folhas secas de Outono nos podem dar a desolação de um espaço sem guarda, mas vagamente melancólico. Não é esse também o propósito de Myers, voltar à cidade de infância? Muito se fala, e com razão, da forma como acaba Halloween, em que o assassino desaparece no relvado após ser baleado tornando-o num boogeyman que não morre, uma ameaça indestrutível de dimensão mítica que percorre toda a América. O tema da "ameaça sem rosto", que se desvanece por todos e nenhum, caro a Carpenter, precisa desse oposição de espaços. O exterior, aquele onde a ameaça vagueia, sem corpo, nos travellings laterais e se prepara, de forma lenta e até por vezes a roçar o abstracto, para entrar, e o interior, onde a ameaça finalmente ganha corpo físico, nas casas, nos faróis, nas esquadras, numa comunidade local... Porque não há materialização definitiva do mal, o exterior torna-se tão árido, com as coisas longe umas das outras, como espaço de aceleração. Depois de acelerar, Carpenter aperta o seu cinema nesse acto de "entrar em" (invadir) ou "escapar de". Como esquecer aquela corrida de Jamie Lee Curtis no relvado da casa em frente depois do primeiro encontro com Myers? Uma figuração do desespero.  

Halloween é essa respiração onde o exterior quer ir para dentro e o interior, mal atingido pela desolação do exterior, precisa urgentemente de sair...

Um brinde a W.C. Fields!

segunda-feira, 3 de agosto de 2015

Carpenter só pode ser demente (e ainda bem)

Foi só no último plano de Dark Star, em que Doolittle pega num destroço da nave e vai a surfar para a morte como uma estrela cadente em direcção a um planeta vermelho que parece pintado a caneta de feltro, que me voltei a lembrar de como a primeira longa de Carpenter é um delírio absurdo e genial. De resto, como todos os grandes delírios. Durante o filme há tanta coisa a acontecer que nem se dá por nada. É como aquelas anestesias temporárias. Quando puxo a cassete atrás e penso nos diálogos entre o nihilismo de Beckett e o macho love de Hawks, no prenúncio de Alien num killer tomato - bola de praia com patinhas, na falta de memória como se fosse Sokurov na zona, no morto-vivo criogenado e nas "bofetadas" a Kubrick, com a sua bomba a fazer as vezes do Hal 9000, e a Nolan, em que o uso do "do not do gentle into that good night" ao serviço de um humanismo parvinho é substituído pelo ensino da dúvida cartesiana à dita bomba -  é impossível não se cair em si. Tudo somado é obra. Não restam dúvidas: Dark Star é obra de um demente. Ou então, é obra de um génio.

sexta-feira, 31 de julho de 2015

As linhas e o tempo em Assault on Precint 13


Há todo um exército de paralelismos geniais que cercam o filme Assault on Precint 13 que vão de Romero a Rio Bravo. Talvez seja um pouco mais seguro trancar o pensamento nas linhas rectas, ou seja, aquém do momento do assalto propriamente dito. Aquela cena em que vemos as janelas da esquadra a serem destruídas, papeis pelo ar, o desenho das balas nas paredes e não vemos ninguém... (e pouco ouvimos... pois os maus usam silenciadores), essa cena, digo, parece quase cinema experimental com Carpenter a filmar o movimento invisível e mágico dos objectos a mexerem-se sozinhos. Só que essa "magia" é o tema de Carpenter, a ameaça silenciosa e invisível que sobre nós avança, como o nevoeiro, o silêncio da máscara de Mike Meyers ou o que está por trás do que se vê a olho nu em They Live. Essa ameaça invisível começa a ser desenhada nos planos abertos e de linhas direitas das estradas em que viajam, preparando-se, todos os que vão confluir para a esquadra (o pai e a filha, os delinquentes, o homem dos gelados, os prisioneiros na camioneta). Essa geometria do aberto serve como preparação da invasão, do fechado. 

Importante a questão da preparação. Os intertítulos do filme de Carpenter a mostrar-nos as horas inspiraram os nervos de uma série como 24, por exemplo.  Mas no filme o avanço temporal é menos um dado em si e mais uma preparação do "momento oportuno", do kairós para um duelo espacial. Já com Jack Bauer essa preparação temporal é objectiva, acelera-se, e a contagem dos minutos contém sempre a cada hora uma pequena ejaculação em seco: estamos no tempo do chronos e em particular  no tempo circular, das colheitas e das estações... de televisão. Passam as horas de um dia que conduz ao próximo e em que cada hora é a reprodução infinitesimal do conjunto das outras horas. É precisamente porque o tempo de Carpenter não é o da circularidade, nem o do avanço cronológico, que a morte da criança junto da camião de gelados surge menos da tensão do que do choque, do momento inesperado e oportuno para o que não é passível aos nossos olhos de oportunidade.  

(vou ver se uso Agosto para descansar sobre Carpenter e Cronenberg. Uns filmes para ver pela primeira vez e outros para essa coisa que faço muito pouco e devia fazer muito mais: rever. Vamos ver se não me perco pelo caminho.)

Cameron viu demasiados filmes do Romero


http://www.theguardian.com/uk-news/2015/jul/30/david-cameron-migrant-swarm-language-condemned


quinta-feira, 30 de julho de 2015

The tramp and the dictator


"He could hardly see another person without wanting to conquer them, to envelop them in the need to attend to him. Yet, on occasion, he could be the real fellow, happy to go on tour, thrilled by the crowd, so ready to be "Charlie" to greet the cry, "Look, there he is!" When great crowds of adoring fans came up to him he held them back a little just by acting out his surprise, his emotion, his being Charlie. The political figure in Charlie was born very early, for it was a natural response to huge attention: Are you looking at me? Think of all the stars who have been crushed by attention, and remember that Charlie exulted in it and was fueled by it, for he felt he deserved it. From such an early age he was like himself, emblematic - Chaplinesque. Which is not quite being himself, though it may be a hinge of modernism. I mean it as a measure of his greatness (and of his coldness) that when Adolph Hitler came along, Chaplin began to take on the dictator as a subject (or a challenger) because he was his most significant rival."

David Thompson in "The Whole Equation", p. 64

terça-feira, 28 de julho de 2015

American (wet) dream


S.O.B. (1981)- Blake Edwards