domingo, 7 de fevereiro de 2016

The Hateful Eight (2015) de Quentin Tarantino

Pouco após a estreia de (Oito e Meio, 1963) o que de mais comum se podia ouvir sobre o filme era que o divertimento autobiográfico de Fellini era brilhante à superfície mas no fundo desprovido de conteúdo significativo. Se essa mesma originalíssima ideia já vem perseguindo o Tarantino “fabricante de catálogos derivativos de citações” desde o início da carreira, agora que chegamos ao seu oitavo filme (sem meio), essas mesmas vozes voltam a tornar-se mais evidentes. E aparentemente a relação entre os dois filmes não termina aqui. É que se conta que na origem de esteve um esquecimento da ideia original para o filme por parte de Fellini, que depois derivou na história que conhecemos, de um realizador em bloqueio criativo. Não se pode propriamente falar em bloqueio de Tarantino em relação a The Hateful Eight (Os Oito Odiados, 2015) mas sabe-se como esteve prestes a desistir do projecto quando o argumento que escreveu se publicou na internet antes da rodagem. Assim como o mesmo viria a acontecer com o próprio filme, mesmo antes de se poder ver em ecrã grande o resultado dos gloriosos e coloridos 70mm que Tarantino escolheu para o formato do filme. Seria aliás interessante confrontar esse choque entre um filme que vive sob o signo do fechamento (das suas personagens numa pousada, abrigados do frio e de uma monumental borrasca lá fora) e essa “abertura” congénita a que esteve condenado desde as suas fases muito muito iniciais.

Depois de matar nazis em Inglourious Basterds (Sacanas sem Lei, 2009) e de colocar os negros a rectificar a história da escravatura americana em Django Unchained (Django Libertado, 2012), Tarantino resolve avançar uns anos até à ressaca da guerra civil norte-americana e jogar um xadrez sanguíneo a oito peças com os despojos humanos do conflito. Nas montanhas do estado do Wyoming, o bounty hunter John Ruth (Kurt Russell) leva de carruagem uma fugitiva, Daisy Domergue (Jennifer Jason Leight) até à cidade de Red Rock para lá ser enforcada e receber a devida recompensa. Na eminência de uma forte tempestade de neve resolve dar boleia a outro “colega” de profissão, o Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson), ex-combatente pelo exército do norte, e a Chris Mannix (Walton Goggins), suposto novo xerife de Red Rock, pró Sul e homem pertencente às milícias da lost cause. Estes quatro vão encontrar outros quatro quando pernoitam na estalagem de Minnie. Entre estes está o habitual Michael Madsen como Joe Gage (o cowboy que vai ter com a mãe pelo Natal), o carrasco de Red Rock (Tim Roth), o mexicano Bob (Demian Bichir) e Sanford Smithers (Bruce Dern), um ex-general que lutou com o exército da Confederação.

Estas duas equipas jogarão esse tal xadrez, que no cinema de Tarantino não é um jogo assim tão parado, mais perto da reencenação indoors da célebre batalha de Baton Rouge que opôs Norte e Sul. Claro que as equipas e as regras nunca são muito rígidas, ou não tivessem todos as suas razões e não fossem todos hateful. Para arrumar de vez com as preocupações de encontrar seriedade em The Hateful Eight diga-se então que, entre o Cristo crucificado do início e o demónio que dança do fim, há essa preocupação de traçar tangentes entre o santo e o demónio, os bons e os maus, no whodunnit onde todos, mais ou menos, did it. E ainda no capítulo do revisionismo histórico, o poder redentor da ficção, que já vinha dos dois filmes anteriores, não deixa de ter eco na saída de sobrevivência para toda uma eminente matança. Uma saída que mais do que pôr a hipótese (para logo depois a falsificar, deixando os seus ecos a pairar) de Marquis Warren ser mesmo pen pal de Abraham Lincoln (incrível como Tarantino brinca com Spielberg no final do filme) esclarece esta possível união norte-sul, negro-branco, para escapar às tentações do “demónio” que pelo caminho vai perdendo os dentes e adquirindo tonalidades vermelhas…

Embora estas camadas possam acrescentar algo aos filmes de Tarantino há depois que ter em conta aquela frase reveladora do carrasco quase na hora de filme quando diz que dispassion is the very essence of justice. Se no filme se quer falar num processo civilizacional que implica a administração impessoal da justiça contra as angry mobs, não há como não pensar no crítico como aquele carrasco que procura incessantemente uma justiça, uma seriedade no acto de dissecar os filmes de Tarantino. Pois bem, não há muita justiça a encontrar em felatios na neve, vómitos ao metro ou cabeças que explodem. Mas há justiça em determinar a violência gráfica (aliás nunca a violência foi tão inócua e caricatural como aqui, mostrando que esta não se mede pelos litros de sangue e vísceras), a misoginia ou o racismo das n words, como assuntos determinados pelo contexto, pela comédia que rejeita a fronteira entre os assuntos sacros e os temas permitidos. E justiça maior há também em ver como séria a reterritorialização dos géneros: aqui o western encontra o whodunnit e o filme de terror, com Jennifer Jason Leigh entre o burlesco e a vítima do terror mais sanguinolento, como uma menina saída de Carrie (1976) ou The Exorcist (O Exorcista, 1973).

Das inúmeras filiações ressaltam à vista duas. A primeira, interna, que por virtude da compressão do espaço e dos jogos teatrais da infiltração e detecção do culpado, liga a oitava obra à primeira, Reservoir Dogs (Cães Danados, 1992). Nessa relação com o espaço — o sul e o norte mas também o lá fora, frio e branco, e o cá dentro, quente e vermelho — The Hateful Eight escolhe o primeiro mas não como elogio do teatro. Se a profundidade de campo desmistifica essa hipotética relação, há qualquer coisa de depuração nesta escolha do interior como o espaço acolhedor onde se contam as histórias, um verdadeiro centro do cinema de Tarantino. O seu pólo de atracção sempre foram, de facto, as histórias contadas pelas personagens, em tom sarcástico e saboreando lentamente cada palavra. “You’re starting to see pictures, aren’t you?”, pergunta Marquis, olhando para a câmara, a meio de mais uma história rocambolesca. Sim, estamos. E essas imagens internas são o resultado da escrita de Tarantino, dividida em capítulos, ministrada de forma precisa sob o confortável calor da lareira (ou da sala de cinema), entre golinhos de cognac e tiros em slow motion.

A outra filiação clara é à estrutura de The Thing (Veio do Outro Mundo, 1982) o “remake” que John Carpenter fez de The Thing from Another World (A Ameaça, 1951) de Howard Hawks. Não só ambas as histórias são sobre uma série de homens fechados num espaço com neve lá fora a adensar a paranóia, tentando detectar quais deles são os inimigos (ou numa versão mais literal, quem são os monstros, sendo que, como se vê, em Tarantino, todos são inglorious basterds), como partilham o mesmo actor (Kurt Russel). E até algumas das músicas não usadas por Ennio Morricone para a banda sonora do primeiro fazem agora parte do ambiente acústico, algures entre o terror e o western spaguetti, que o italiano compôs para o filme. 

Entre as tradicionais escolhas do Dj Tarantino, que ajudam a completar a banda sonora, há uma peculiar. Numa sequência em que Joe Gage vem cá fora procurar uma pessoa, pode ouvir-se os acordes suaves de “Now You’re Alone” de David Hess, actor e compositor da banda sonora de Last House on The Left (A Última Casa à Esquerda, 1972), o primeiro filme de Wes Craven. Esta escolha inusitada não só assume claramente a inspiração do terror de The Hateful Eight, como deixa a pensar se o nono e penúltimo filme de Tarantino entrará por esse terreno. Aí, seria curioso pensar na opção que fará entre o terror sério ou a paródia. Isto porque a grande seriedade de Tarantino é a de não se levar muito a sério.

sábado, 6 de fevereiro de 2016

Carol

Em 1945, o britânico David Lean realizou Brief Encounter (Breve Encontro, 1945) sobre um affair vivido por um casal, homem e mulheres casados, no final dos seus trintas, entalado numa vida de pseudo felicidade. Quem o viu sabe que esse momento de amor era um comboio súbito que apenas passa uma vez na estação (curioso que no filme de Haynes os comboios, sendo o símbolo masculino por oposição às bonecas, são também esse sinal de viagem idílica). Mas quem o viu, sobretudo não esquecerá a mão que Trevor Howard coloca no ombro da sua amada Celia Johnson em jeito de despedida — “I felt the touch of his hand on my shoulder and then he walked away” —, impedidos que estavam de se despedirem propriamente. Esta mão, este gesto do adeus possível é como começa Carol (2015), o último filme de Todd Haynes.


Se há aqui uma ressonância ela é demasiado forte para se explicar numa mera curiosidade cinéfila. Seguramente que se pode começar por aqui, pela dimensão neoclássica do cinema do norte-americano que, à parte os seus filmes “musicais” [Velvet Goldmine (1998) e o mais recente I’m Not There (Não Estou Aí, 2007)], se foi aproximando do trabalho arquetípico sobre o dilema da mulher desamparada, embatendo no muro das convenções sociais. É certo que Safe (Seguro, 1995) ainda é um filme independente (na forma e no conteúdo) mas há nele o iniciar de um caminho que vem inquirindo as mulheres americanas bem vividas e melhor casadas. Acerca das suas perturbações psíquico químicas, questões raciais e de adultério [o melhor dos seus filmes, Far From Heaven (Longe do Paraíso, 2002), inspiração tirada de All That Heaven Allows (Tudo o que o Céu Permite, 1955) de Douglas Sirk] e agora o problema de uma mulher poder amar outra em plenos anos 50 de uma América pós Guerra, a braços com uma perseguição homossexual (o dito “lavender scare” por relação com o “red scare” comunista).

Carol é a adaptação de um romance de Patricia Highsmith intitulado The Price of Salt, escrito em 52 sob o pseudónimo de Claire Morgan. E nele a escritora assume uma relação com uma mulher mais velha, casada. É aqui o papel de Cate Blanchett que seduz uma jovem (Therese Belivet, interpretada por Rooney Mara) que encontra numa loja, durante o Natal, envergando um belo chapéu alusivo à época. O filme de Haynes centra-se narrativamente no encontro, desencontro e reencontro do casal, tendo como fundo um processo de divórcio de Carol e a luta pela custódia da sua filha. Se ao casal se juntar, a ex-amante de Carol, a agora confidente Abby (Sarah Paulson), percebemos que o trio feminino deste filme (ao qual poderíamos juntar a figura da própria escritora da história) é não só o seu centro, como se escuda de um conjunto de homens não muito inteligentes, largueirões na fisionomia e no pensamento.

A história é simples e simples a mantém Haynes. Perante isto há que interpretar qual o sentido do gesto dessa simplicidade. Os mais apressados dirão: Carol é uma história de amor ponto, nem procura sequer filmar uma especialidade qualquer no retrato daquele amor homossexual. Carol e Therese são dois seres humanos que se desejam e nem sequer falam do mundo que as rodeia, é a aproximação que as define. Esse argumento procuraria trazer a realidade retratada para a norma (esforço que aplaudiríamos caso correspondesse ao filmado). Do outro lado, igualmente apressado, vê-se em Carol a entrada subtil na corrida oscarizável com três etiquetas: o filme de qualidade; o filme sobre questões sociais importantes que o discurso liberal da academia costuma anualmente premiar; e, finalmente, o filme que, depois de Blue Jasmine (2013) de Woody Allen, poderá vir a dar em anos consecutivos o prémio de melhor actriz a Blanchett.

Mas convenhamos, mais importante do que tudo isto é o gesto sobre o ombro de Rooney Mara em que Haynes cita Lean. Ou o plano em que esta surge enquadrada à noite com um candeeiro de rua antes de apanhar o taxi (outra citação, neste caso de Sirk). Estes indícios mostram-nos que Carol não quer ser um filme bandeira de nada, sequela no feminino de Brokeback Mountain (O Segredo de Brokeback Mountain, 2005). E chegamos ao neoclassicismo no qual Carol é uma evocação de Katharine e Belivet de Audrey. Ambas Hepburn. Chegamos ao verde e ao vermelho, cores deste “Christmas Carol”, captadas pela imagem granulada da película super 16mm com que o filme foi captado. Chegamos à banda sonora que alterna o piano e o violino ternos de Carter Burwell e o jazz intimista de Billie Holiday e Georgia Gibbs. E finalmente ficamos com os sorrisos subtis, entoações e olhares de Blanchett que procuram sair de uma contenção da qual não pode sair. Esse dito no não dito, a sugestão do toque, da cor e da textura são os sinais de uma lava proibida num filme que retrata um período em que o lesbianismo era, ou uma questão de moral, ou uma questão de psicoterapia.


sexta-feira, 5 de fevereiro de 2016

North by Northwest

North by Northwest era um daqueles Hitchcocks que sabia ter visto mas que, aparte a cena que toda a gente recorda, a do avião a perseguir Cary Grant numa planície agrícola de Chicago, pouco mais me tinha ficado. Agora ao rever o filme percebi porquê esse esquecimento. É um filme sobre o medo do tédio, a necessidade de Thornhill evitar com Eve um terceiro divórcio devido à vida aborrecida e monótona que causou os dois anteriores. Mas se é um filme de aventuras, com o MacGuffin a explicar que é a emoção enquanto movimento o que interessa (não estamos no domínio do conteúdo), é também um filme sobre falsas identidades, sobre o esforço por se mostrar ao mundo como se é, verdadeiramente. Desta luta entre a afirmação por um identidade e o mobile das aventuras, Hitchcock acabou por produzir uma espécie de síntese, de respiração. Os stacattos são antecedidos dessa respiração. Exemplos desta: a longuíssima cena de diálogo entre Grant e Eva Marie Saint logo após esta encenar a sua morte com balas de pólvora seca, ou mesmo, ficou conhecida, a tortuosa espera nessa cena do avião com o espectador a saber que naquele vazio todo, sonoro, espacial, temporal, vai "cair" uma bomba, só não sabendo quando. Depois, quanto mais bem preparados os "ataques" do suspense melhor se pode puxar as cordas do espectador. Veja-se uma das cenas finais quando Thornhill entra na casa de Vandamm e é o reflexo da televisão desligada que o denuncia, mas apenas à criada. Além dessa grande ideia da televisão, só estando apagada, poder ser útil (como um espelho inerte e inconsciente da realidade) há esta coisa espantosa. O grande orgasmo da cena é essa descoberta (the naughty boy was caught in the act), mas logo depois há uma elipse onde se explica que tudo não passou de um pequeno percalço rapidamente resolvido. Ou seja, a pistola que a criada segura para deter Grant é a mesma das balas falsas do golpe anterior. A montanha pariu um rato? Nem por isso. Essa cena mostra North by Northwest como este esquema de respiração, entre a preparação de um clímax, a cada duas ou três cenas, e a necessidade das cenas "mortas" E isso talvez explique como a memória do filme nos fique assim, aos repelões. Mas mostra mais. É que para Hitchcock a definição de orgasmo é diferente do que estaríamos à espera. O reflexo da TV (que para outros seria preliminar) aqui é o verdadeiro momento máximo. O que seria mais comum filmar como orgasmo da cena é a forma como Grant se desembaraçaria da criada. Mas isso já não vemos. São o correspondente aos beijinhos e ao cigarro depois do acto. Por isso é tão importante que aquele comboio que penetra o túnel no final do filme, como símbolo da consumação do amor entre Grant e Marie, já lance o orgasmo mais convencional para o fora de campo (e de tempo). Esse fora de campo é do que mais revelador temos para entender a relação de Hitchcock com o universo feminino.

quarta-feira, 3 de fevereiro de 2016

Penetração

North by Northwest - Alfred Hitchcock

terça-feira, 2 de fevereiro de 2016

INTERACT: cfp (extensão do prazo)

Estendemos o prazo de submissão à revista INTERACT. Participem:

Interact #24 (Cinema, Crítica Digital e Ensaio Audiovisual)
Extensão do prazo: 15 de Fevereiro de 2016
Diretor da Interact: Jorge Rosa


Em 1979, numa conversa com Jean-Luc Godard e o director da Cinemateca Suíça Freddy Buache, Jean Mitry falava da série ainda por realizar Histoire(s) du cinéma como etapa desejável para a abertura da possibilidade de pôr o cinema a ensinar-se a si próprio. Realizador, programador e historiador pareciam concordar que a grande história do cinema ainda estava por fazer, uma que se escrevesse nas próprias imagens ou que fizesse das imagens inscrições de um olhar. Contra as impossibilidades burocrático-legais em torno dos direitos autorais, propunha-se citar um filme com a mesma naturalidade com que se cita um texto. Para quê resolver o problema de uma historiografia do cinema só com palavras, sem imagens e sem o movimento que o cinematógrafo lhes confere? Godard preocupava-se com a influência desregulada dos mass media na sociedade e pugnava por uma nova literacia que educasse o olhar a ler e descodificar a mensagem audiovisual.

Passados mais de 40 anos, o ensaio audiovisual aparece como estágio fundamental de uma denominada «audiovisualcy», aproveitando as facilidades do digital para a concretização do sonho daquele realizador, programador e historiador no final dos anos 70: pôr o cinema a ensinar cinema. O ensaio audiovisual aparece sob diversas formas, reunidas por professores, críticos e amadores do cinema. Justapõem-se gestos, cores, sonoridades, ambiências. Coleccionam-se pedaços de filmes nem sempre respeitando - ou mesmo propositadamente rompendo com – a linearidade cronológica e canónica dos manuais da história do cinema. Descobrem-se e sistematizam-se vizinhanças até
então desconhecidas entre e dentro de universos autorais. Apesar da evolução significativa que se regista desde aquela conversa no ano de 1979, e parafraseando Benjamin, a pura crítica de citações ainda está por fazer. Por outro lado, falta ordenar e organizar – quer-se ordenar e organizar? – o caos de ensaios audiovisuais que se amontoa nos confins da Internet.

O novo número da Interact com o título Cinema, Crítica Digital e Ensaio Audiovisual propõe uma ordenação crítica e conceptual destas formas críticas emergentes. Este Call for Papers procura então propostas que respondam a todos estes temas, a saber:

1. Cinema digital
2. Crítica e/ou historiografia do cinema na era digital
3. Comunidades cinéfilas virtuais
4. Ensaios audiovisuais
5. Manipulação/edição na era digital

Para a submissão da proposta, o candidato tem de apresentar o título do ensaio com a indicação da secção a que pretende submeter, um abstract com até 2000 caracteres (com espaços) e a sua filiação universitária.

Lembramos que na Interact as peças devem ser mais curtas, mais ensaísticas, se não mesmo mais experimentais, e há todo o interesse em que seja dado bom uso às capacidades da própria World Wide Web, sendo de incentivar a existência de links, de imagens, de som, de interactividade. Se necessário, e para uma adequada adaptação à actual plataforma de publicação, poderá haver um diálogo entre autor e redacção sempre que a proposta o exija. O envio das propostas deverá ser feito até 15 de Fevereiro de 2016, para o e-mail dos coordenadores do número Carlos Natálio carlosnatalio1@gmail.com e Luís Mendonça  luis.mendonca_@hotmail.com e, se aceites para publicação, as respectivas peças em versão publicável e definitiva deverão ser entregues entre os meses de Março e Abril.

domingo, 31 de janeiro de 2016

Sopa de nuvens

O tema deste mês da sopa de planos foram as nuvens: 

Tentar escolher um plano de nuvens de Wings (Asas, 1927) de William Wellman é coisa tão ingrata como cometer a mesma loucura com a pintura de Turner. Talvez o mesmo caos romântico, o mesmo medo do utilitarismo e da devastação racional trazida pela guerra, ajudem a explicar o paralelismo. Hesito entre as imagens dos céus enevoados, cortados a meio pelo voo em bando dos aviões-pássaros-de-metal, e os planos das “pinceladas” dos aviões em chamas, em queda livre, esborratando com o fim eminente as esborratadas nuvens. Hesito tanto que acabo por escolher nuvens mais homogéneas, com os aviões dos nossos heróis e amigos, lado a lado, David e Jack. O primeiro vai morrer e por embaciamento da visão do segundo. O plano já mostra esses aviões negros sobre as nuvens brancas como duplas cruzes que avançam no céu. Jack nunca soube ver, por entre o gasoso das nuvens e os eflúvios borbulhantes do álcool, quem o amava de verdade. Por isso não vai reconhecer o amigo, pois este pilota um avião alemão, nem vai perceber que é Mary (Clara Bow) a mulher que por ele espera. Já David soube aprender a lição do colega Gary Cooper que sabia que morrer era uma coisa que nem os amuletos da sorte podiam evitar. Filme de ar, de gases — nuvens, bombas, fumos, borbulhas de champagne — mas também de pesos, de matérias da terra. O corpo do soldado interpretado por Willam Wellman a cair morto com um cigarro na boca, a imobilidade do pai de David, peso na cadeira de rodas, e os corpos carregados, caídos, e, finalmente, a câmara nas trincheiras a filmar as lagartas do tanque a passar por cima do buraco por onde vemos. As nuvens de Wings têm qualquer coisa de destino trágico pintado pelos deuses, mas também algo de sonho leve, doce e fantasmático. O plano que melhor o ilustra aqui não está para muita pena minha. Mas descrevo-o: é aquele em que vemos na terra os soldados alinhados a perder de vista, a caminhar em direcção à negra sombra da guerra, e nos céus, “projecta-se” o filme do futuro que os aguarda, as histórias de batalha para os quais se dirigem. The sky is the screen.

Leiam aqui as outras escolhas.
Se Cavalo Dinheiro encerra-se com Murnau e Lang, é porque se deu ao luxo de uma indeterminação genética (dos personagens, do espaço-tempo – os flashbacks da Revolução dos cravos não são introduzidos por fondus; estão aí, como os registros clínicos) típica de “quem chegou tarde demais”, e se sabe obrigado não apenas a mostrar as coisas – como aqueles que injustamente são chamados de primitivos do cinema -, como a mostrar o mostrar, maldição moderna de que jamais sanaremos os efeitos devastadores na ordem causal, nas articulações e estrutura das nossas narrativas. Costa nos mostra como demonstra, como nas sínteses tempestuosas que os grandes dialetas operaram (Goethe, Kleist, Proust), o verso como o reverso da História do cinema, reapropriada por alguém que “praticou” tanto a sua vertente encantatória (O Sangue; Ne Change Rien) como seu lado de “olhar ontológico” (No Quarto da Vanda; Onde Jaz o seu Sorriso): Cavalo Dinheiro é um comentário rebuscado sobre a posteridade de Méliès – de Cocteau e Welles a Carax -, mas o mestre de cerimônias desta mise en scène hipnótica são as fotos de Jacob Riis (Lumière). O filme de Costa, tanto pelas heranças que abriga como pelas apostasias que sugere (Lumière, Méliès, Lumière por Méliès), é monumental não apenas visualmente, mas dialeticamente: tem o poder aurático de olhar de volta para nós, e nos dar vertigens.

Luís Soares Júnior sobre Cavalo Dinheiro