segunda-feira, 26 de junho de 2017

Tinta da ironia



Estavas aí sentado e entraste em desespero: acabou-se-te a tinta da ironia. Quando olhaste no fundo do saco dos anos já só viste a vertigem de um doce sarcasmo que te acompanhava na viagem. Toda a Europa interior, de ruas iluminadas por piscares de olhos facturantes, ameaçava pousar de vez no mapa, inerte. As pás oficiais das tintas e das teclas cavam agora, como toupeiras, uma distância de segurança. Por moda ou subserviência, a revelação ganhara o brilho da inútil memorabilia e as crianças nascem adultas. Já os adultos são de imediato velhos camufladas com vestes de "isso, já eu sei". A areia escalda mas as sandálias da escrita torpe não deixam ver os ardores. Tudo jaz em corpos queimados, untados pelo protector brilho do "já nada me surpreende", do desdém-passaporte para o país dos contemporâneos e dos sóbrios prevenidos.

Estás aí sentado e escreves já seco e à primeira, pois que se te acabou o corrector da ingenuidade. Esse limpa-neves que já só em vão desencarde os atritos do amor, da lágrima e da pedra que floresce. Tarefa diária, propões então: lavar os dentes; remover com a espátula do pensamento as camadas que escondem o Paraíso da rua deserta, a Alexandria atravancada de Mercedes e óculos de sol; por fim, deixar entrar o sol que é arma. Que revela. Que destrói. Ilumina.

domingo, 25 de junho de 2017

Árvore da Cinefilia #11- Ricardo Vieira Lisboa


Sou dessa geração que não sabe qual foi o primeiro filme que viu, nem sequer qual o primeiro filme que viu no cinema. A televisão sempre foi (e ainda vai sendo, apesar de estar a perecer rapidamente o hábito de lhe dirigir o olhar – substituída pela retina do computador) o ecrã primordial das minhas imagens em movimento. Recordo-me de ver as animações que popularam nos anos 90 e de celebrar o meu dia de anos com idas ao Colombo com os meus vizinhos e colegas de escola para assistir a sequelas muito manhosas de A Máscara e Scooby-Doo. E também de uma vez ir ver um filme com a minha mãe, numa sala esconsa do Alvaláxia, em que éramos os únicos espectadores. O cinema não tinha, durante muitos anos, um valor especial na minha formação (nem na formação do meu olhar, pelo menos de modo consciente). Até que surgiu o espírito contagiante de um cinéfilo na minha (pre-)adolescência: o meu primo Russel e a sua capacidade extraordinária de calar todos à mesa de jantar com uma descrição pormenorizada da saída de Tippi Hedren da escola primária em Os Pássaros – aliás, Hitchcock é nome de deus para o meu primo.
 
A partir daí, e de um desses compêndios dos 1001 filmes para ver antes de morrer, começou a minha cinefilia. Alimentada, não tanto pelas salas de cinema, essencialmente pelas bibliotecas da escola e do município que albergavam centenas de VHSs e DVDs sem qualquer tipo de custo. Vi nessa altura todos os Kubricks de enfiada, desfiz-me em prantos diante de estranhos preocupados com as mais xaroposas comédias românticas, queria ver filmes que a minha idade não permitia (e dependendo do funcionário a coisa podia, ou não, passar). Vi o meu primeiro Kurosawa, o primeiro Mizoguchi, o primeiro Ford, o primeiro Hawks, o primeiro Welles (e a lista podia continuar) em VHSs peçonhentas e em DVDs riscados – com a mesma voracidade com que via as ditas comédias românticas e evitava metodicamente o cinema de terror (isso só veio muuuuuito mais tarde). E assim cresceu a árvore que hoje dá os frutos (ainda raquíticos é certo) da dedicação obsessiva pelo cinema. Mas com tudo isto não falei do possível filme-chave (ou chavão) que tenha funcionado como elemento fundacional sobre o qual tudo o resto assentou: a trave mestra do meu amor às imagens e aos sons que as acompanham. Não falei porque em boa verdade não faço a mínima ideia. Talvez seja geracional, talvez seja simplesmente distracção (ou falta de memória). Mas porque tem que ser alguma coisa, que sejam os hitchcocks que imaginei através das palavras do meu primo Russel – esse grande realizador do meu imaginário.
 
Ricardo Vieira Lisboa*
 
Ricardo Vieira Lisboa além de cineasta e crítico de cinema no site À pala de Walsh, é também programador no Festival Indielisboa. 

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
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                                    #8 José Marmeleira
                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 Ricardo Vieira Lisboa

sábado, 24 de junho de 2017

Hymyilevä mies (2016) de Juho Kuosmanen

Numa entrevista de promoção do seu filme, o realizador Juho Kuomanen conta, orgulhoso, que a figura cautelar do cinema do seu país, Aki Kaurismäki, lhe teria dito que precisou de esperar 35 anos mas que finalmente tinha encontrado um colega no cinema finlandês. Um pouco menos, 30 anos, separam dois filmes dos “recém colegas” que importa relacionar. O primeiro, um pequenino e delicioso bombom, uma curta de 86, Rocky VI, no qual Kaurismäki parodiava a personagem de Stallone, lingrinhas de calções com a bandeira americana, lutando, sem qualquer tipo de hipótese, contra o bucha siberiano e sobrancelhudo, Igor [personagem essa inspirada no oponente russo de Rocky IV (1985)]. O segundo, este Hymyilevä mies (O Dia mais Feliz na Vida de Olli Mäki, 2016) que conta a história de um boxeur finlandês que, em 1962, teve a rara oportunidade de se sagrar campeão da modalidade em Helsínquia.

A filiação destes dois filmes, além de provir do tema desportivo e do humor – embora, no filme de Kuosmanen o humor seja bastante mais subtil, e nesse sentido, bem mais chegado aos filmes mais maduros de Kaurismäki –, busca-se na forma como procuram mais do que opor dois combatentes, opor dois mundos ou formas de viver. No caso da curta-metragem a sátira coloca em confronto  o mundo “livre” e mediatizado do grande herói americano (que chega de avião e têm se de desviar dos flashes dos jornalistas à chegada) e o enfarta brutos comunista que mais do que um selecto desportista é um homem que gosta de andar à porrada. Já na longa de Juho Kuosmanen as oposições são outras. Ou quase: porque o dito “mundo livre” de Rocky foi aquilo que se começava a formar nos anos 60 – recriados aqui através de uma certa nostalgia trazida pela película de 16mm e pelo preto e branco – uma versão mediatizada do desporto, cheio dos mesmos flashes de máquinas fotográficas, campanhas promocionais, conferências de imprensa, entrevistas ou eventos patrocinados por sponsors.
O argumento mostra aqui a primeira das oposições de O Dia mais Feliz na Vida de Olli Mäki, a de um Olli que não quer tornar-se holy aos olhos da sociedade, um pugilista que apenas quer competir e não ser o herói promotor dos sonhos de um país. É neste sentido que a primeira das lutas do seu protagonista não será aquela que o oporá a ele, Olli Mäki, ao seu oponente norte-americano, Davey Moore, mas sim a luta entre um padeiro de Kokkoli (nome popular pelo qual é conhecido antes de se tornar profissional) e o sociedade do espectáculo. A segunda das oposições do filme é aquela que procura responder à questão: o que bate mais forte, o amor ou os murros do adversário? É que paralelamente à preparação de Mäki, vemos através de momentos de dança, mergulhos ou passeios de bicicleta, a forma como este se apaixona por uma jovem finlandesa, a quem comprará uma aliança (episódio real que despertou pela primeira vez a atenção do realizador para a história de Olli Mäki) horas antes do combate final. E cada um dos mundos parece puxar para seu lado.
Se é certo que entre o ringue real e o os outros ringues (o da mediatização e o dos amores) a separação é clara (às vezes até demasiado), também é verdade que é por entre as frestas dessas oposições que sopra uma aragem mais desprendida. Uma aragem veiculada no filme muito pelo trabalho sobre o olhar (e talvez por isso seja tão adequado o nome do prémio que em Cannes venceu, un certain regard). O actor que faz de Mäki, Jarkko Lahti, é um homem que pouco fala, que frequentemente observa, que instaura nos planos um “certo olhar”, silencioso, só, de uma incredulidade ora desesperada, ora sorridente (tão cara ao cinema finlandês, de resto). Depois também a ambiguidade presente nos olhares veiculados pela câmara. Se esta, por um lado, não filma o interior da luta física (ela nunca entra no espaço do ringue real, filma-o de fora, do ponto de vista voyeur, nos espaços onde está o espectador, o jornalista, o empresário, a amante), por outro lado, ela desmultiplica-se em olhares múltiplos na luta simbólica e social: são as máquinas fotográficas, são as máquinas de filmar do documentário que sobre Mäki está a ser filmado. E é a câmara à mão, instável e constante, que tanto serve para colher os mais delicados momentos de observação de Maki – sobretudo nas cenas com o universo familiar, em particular as crianças –, como, sob o manto de uma pretensa proximidade e autenticidade, se dá os primeiros passos na chamada Reality TV, ensaiando murros ou forjando alturas e palavras.
Num dos momentos mais reveladores daquele que já foi apelidado como o “anti-Rocky”, Maki vai pela segunda vez a uma daquelas atracções de feira que consiste em acertar com bolas de trapos num dispositivo que fará cair à água um par de prize-women expostas antes a multidão excitada. Se da primeira vez o nosso herói tinha, como todos, apenas tido o seu momento de diversão, desta vez, ele olhará para lá do palco do espectáculo, podendo observar uma das jovens no backstage, encharcada, chorando e tirando a sua peruca depois de mais umas horas de trabalho. Ou melhor, de humilhação. Enquanto que no mundo de Rocky só a vitória no ringue levará à vitória no amor, no mundo de Olli Mäki só a derrota no ringue – o dia mais infeliz – parece indicar a vitória no amor – o dia mais feliz do título. E talvez esta inversão se comece a completar naquele preciso momento em que o protagonista percebe que para se ser um herói no sentido clássico, teria de ser um bobo da corte societária a quem todos “mandam à água”, a quem todos mandam tirar as cuecas para se medir o exacto peso.
É por isso que este filme de Juho Kuosmanen é uma espécie de Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942) que se recusa a subir de escalão, que culmina na apologia do herói na sombra, o herói familiar que escolheu (oferecendo flores ao seu oponente vitorioso, como quem o compensa pela derrota, apesar de ter sido o oposto), trocar as bolas de trapos por pedrinhas e atirá-las à agua juntamente com o amor da sua vida. Outra aragem que surge; é a nouvelle vague possível, no meio do subtil desencanto finlandês, no meios dos sessentas, no caminho de outros amores godardianos feitos a cores, relato de outras tantas fugas idílicas.

sexta-feira, 23 de junho de 2017

O bícep musculado e a banha da crítica de cinema


A influência económica no seio da crítica de cinema faz-se sentir no músculo do substantivo e na banha do adjectivo. 

Com o primeiro procura-se contar um tenro naco da história, para as pessoas poderem ir ver o filme, criando-se assim uma estupidez, que se perpetua como capim em mato grosso: a ideia de que o cinema "serve para contar histórias", que é esse o seu bícep tonificado e o resto demasiado complicado para quem quer manter a sua "mente saudável". O ginásio do entretenimento não permite exercícios que não se quantifiquem ou expliquem de forma imediata pelo seu crítico-instrutor. 

Com o segundo pretende-se que o texto venha servido com o máximo de gordurosos e genéricos adjectivos - como por exemplo, "notável", "refrescante", "perturbador", "maravilhoso" - que funcionam como docinhos que o leitor vê na montra daquela pequena pseudo-publicidade polvilhada de contados (e por isso, muito calóricos) caracteres. Com todos aqueles coloridos adjectivos como não sair para enfardar mais um fast film?

Toda esta prosa banhuda pouco ou nada tem a ver com a crítica. Esta nasce da fricção, não do consenso entre a fome e a vontade de comer m*. Não serve para atrair, nem para nada, nem ninguém. A crítica de cinema nasce do confronto entre a organização de imagens e sons produzidos no seio de uma actividade criativa (coordenados pelo realizador e outros membros da equipa de trabalho) e outra organização - a de  imagens mentais, percepções, memórias, sensibilidade, razão - pertencentes ao espectador-crítico. O confronto destas duas organizações leva a que esta última, pessoal, se reordene. Quando isso acontece o texto ou o ensaio críticos são a expressão dessa nova organização que se produziu pelo confronto, pela fricção, entre o filme e o seu espectador. Quando termina a obra de arte filme, começa a obra de arte crítica, uma expressão de algo novo, subjectivo, que processe esse choque. 

O bom texto crítico é pois aquele que não tem como não chamar as pessoas para o filme (e por isso são tão redundantes e inexpressivos os ditos adjectivos). E fá-lo pois afinal de contas as suas imagens são a obra prima com que o crítico trabalha. Da mesma forma o bom texto chama simultaneamente a atenção para aquele que o escreve (ou produz), em particular, espicaça a nossa curiosidade para aceder ao seu "filme mental", ao seu estilo, ao modo como aquela pessoa expressa e exterioriza o seu encontro com as imagens e os sons. Como se além do filme, tivéssemos vontade também de ver o filme "realizado" por aquele crítico, por aquele olhar. 

Por tudo isto, quando a economia entra no campo da crítica de cinema apenas se produz a padronização, seja ela alinhada pelo facto atlético ou pelo elogio obeso. Entre essas duas formas de ser a-críticos, estão os filmes, únicos, irrepetíveis, assim como os olhares que estes exigem.

Leio: uma centenária morre com a mão no ombro de um bisneto. Creio: falecer talvez seja uma forma de nos apoiarmos na eternidade. Mas o apetite é tanto, tanto, cheira tudo tão bem.

Leio: não tive tempo para odiar pois que a vida não é assim tão ampla que pudesse completar a inimizade. Creio: a perfeição dos horrores também é lenta, também tricota o árido e o ácido, com o mel e o fel. Mas eu ia a caminho de casa e desviava-me das pedras, tanto, tanto.

quinta-feira, 22 de junho de 2017


Do outro lado


Passeava como sempre: a caminho de nenhum sítio, chegando a lugar algum. De súbito, pisca o sinal da farmácia, sincronizado coração verde com as batidas da manhã. Subi a rua e parei junto de um arbusto. Ahh, a poesia de todos os dias. Uma mulher, a uns bons dez metros de mim, estava parada de perfil com uma mão no rosto. Ofegava ligeiramente ou era o raio do vento que me secava a vista. Hirta, via-lhe a cara tapada e apeteceu-me entrar a fundo no seu desgosto. Chorava de pé, no fundo de um parque de estacionamento. Estávamos sós e eu ainda mais pois que ela não me via. Sem me fazer notar, procurei participar naquele pequeno dilúvio privado, ser uma testemunha que empatiza. Empatizei assim: pensava na sua dor, enquanto olhava fixamente ora o meu arbusto verde, ora o verde da farmácia do outro lado. Eu buscava um remédio qualquer. Teria tirado um momento do trabalho para vir ali, nas traseiras do quotidiano, no fundo dos carros porcos e estacionados, chorar um pouco? Um familiar doente? Qual terror latente? O sol afirmava-lhe as linhas direitas do corpo e eu apreciava o meu momento Emily Dickinson em modo terraço, via o reverso dos brilhos e dos risos do dia. Apanhar o choro do outro é como vislumbrar de forma ousada e fugaz um pássaro raro no cimo de um castanheiro. Assistir a toda aquela interrupção do voo e da simpatia do "olá, como vai, bom dia". O momento da reparação.

Queria dar tudo de mim, não para reparar a lágrima ou a dor daquela mulher. Procurava antes sincronizar o nosso pesar, rimar a nossa solidão, como uma triste canção solene e digna. Nesse momento, a senhora virou-se e vi-lhe a face toda inteira. Do lado até então oculto pude ver um telemóvel e a mão que o segurava junto à orelha. Não estava a chorar, estava a falar ao telefone e a mão a servir de para-sol. Despenhei um pouco pela encosta da poesia de bolso e nesse instante o pássaro raro agitou as asas muito brilhantes, saltou do ramo e voou. 

terça-feira, 20 de junho de 2017

Na televisão exploram-se os mortos, nas redes sociais exploram-se os exploradores, tudo movido pelo fogo, pelo suor da manhã, pelo calor da tragédia. Acordo sem saber se vou para o banho ou se vim dele, sinto-me seguro e algo culpado por essa segurança. Continua o arraial da realidade e proponho-me à tarefa de esquecer com o sabão das palavras. O apocalipse das imagens, os eucaliptos esfarelados, os gritos das inquisições injustas e naturais não arredam pé. Quando já nada há a fazer pelos que queimam excepto recordar e prestar a nossa homenagem, queimem-se as palavras também. Esperemos que da cinza renasçam coisas.   

quinta-feira, 15 de junho de 2017

This is the way
I'm always leaving
This is the soft
Voice of the evening
This is the way
I hear my father
These are the flames
That drown the water


terça-feira, 13 de junho de 2017

Árvore da Cinefilia #10- João Lisboa


Poderá não ser extraordinariamente exacta do ponto de vista histórico mas a tremenda tirada de Orson Welles/Harry Lime, aos pés da Grande Roda do Prater, permanecerá como uma das mais inquietantes interrogações sobre as virtudes da democracia e da liberdade: "You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock".

 Não é essa, porém, a única das imensas qualidades de O Terceiro Homem. A começar pelo genérico: a cítara alpina, tocada por Anton Karas – descoberto durante a rodagem do filme, em Viena, o que conduziu Carol Reed a repensá-lo integralmente –, com o instrumento filmado em grande plano e o ataque das notas subtilmente desfasado em relação ao movimento das cordas que se observa. E prosseguindo, naturalmente para o omnipresente (e infinitamente desdobrado) “tema de Harry Lime”, caricatura musical da Viena do pós-guerra, a sofisticada e cosmopolita "Viena das valsas", agora retratada por uma música, inexplicavelmente feliz,  de vago recorte "étnico". "Não conheci a Viena de antes da guerra, a de Strauss", diz o americano Holly Martins/Joseph Cotten, que só lá chegou quando ela já se encontrava “bombed about a bit”. Já na ofegante perseguição (e eliminação final) de Harry Lime pelos esgotos de Viena, não há uma única nota de música mas tudo nela é exuberante jogo sonoro de passos, gritos, ecos, água, e tiros. Sem efeitos sonoros, opressivamente realista. É, talvez, por tudo isto que quem quer que seja que coloque O Terceiro Homem no seu “all time top 10” merece a minha instantânea admiração.

João Lisboa *

* João Lisboa é um dos mais geniais críticos musicais que Portugal alguma vez teve. A par disso, o seu blogue Provas de Contacto é um espaço de finíssima e mordaz crítica política.

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
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segunda-feira, 12 de junho de 2017

Brexit

Tony Judt e Timothy Snyder que não estão a falar do Brexit mas estão.
Snyder: «Sherlock has a mystery to solve in Bohemia, where everyone speaks German and no one speaks Czech. And of course the political corollary of this is that Bohemia is a far-away country of which we know little. Which, paradoxically, one could not have said about Burma.
Judt: Indeed, so; Burma is a far-away country about which we know something. But of course the sense of distance and mystery in Central Europe has distant roots; think of Shakespeare and the "coast of Bohemia" on "The Winter's Tale". This English sense that Europe is more mysterious than the Empire (once you get past Calais) is old and established. For the English, at least in their self-image, the wider world has meaning as a reference; but Europe is not something with which we wish to be too closely associated.»
in Thinking the Twentieth Century (2012)

sexta-feira, 9 de junho de 2017

Bed of Roses (1933) de Gregory La Cava

Há quem diga que fora dos loucos e progressivamente menos loucos anos 30, Gregory La Cava pouco ou nada teve a dizer. Até lá, sobretudo curtas e os anos de aprendizagem (a técnica, os gags, a técnica dos gags, trabalhando com W.C. Fields, no limite do que com ele era possível trabalhar). Depois deles, com o código Hays em grande força, os estúdios passaram a assumir progressivamente menos as suas loucuras. Mesmo My Man Godfrey (Doidos Milionários, 1936) e Stage Door (A Porta das Estrelas, 1937), as suas obras-primas, já são de certa forma pedaços de despedida da sua ousadia, ousadia essa que no período apelidado de Pre-Code (entre 1930 e 1934) conheceu seu máximo vigor.

É a estes anos que pertence Bed of Roses (1933), comédia romântica de prostitutas e álcool, de amor versus camas pejadas de rosas. Prostitutas assim dito parece muito forte, escrevo antes duas mulheres saídas da prisão e que procuram um futuro. Futuro esse que passará pela manipulação dos homens. Como? Através das armas de domesticação da bebida e do sexo.
A primeira frase que se ouve no filme sai da boca de Constance Bennett: “I dont know what the world would do without art”. O que vemos na sua mão é uma série de fotografias de mulheres acachapadas ao colo de soldados, marinheiros musculados ou fantasias com comerciantes abastados. A companheira de cela, pois é na prisão que ainda está, pergunta-lhe de que arte fala ela e esta responde-lhe que é qualquer arte. Mas depois acrescenta, “likes these pictures”. As pictures serão por elas rasgadas – pois é tempo de pragmatismo – mas a picture, essa arte sem a qual não se consegue viver, é também o filme, Bed of Roses. Lorrie, assim se chama a personagem, despede-se da companheira de cela e no momento seguinte a directora da prisão prepara a sua libertação e de algumas outras reclusas, entregando-lhe os seus bens. Aqui conhecemos a companheira de liberdade de Lorrie, Minnie Brown (Pert Kelton), wisecracker ao estilo de Mae West.
A genialidade de Gregory La Cava torna-se agora ainda mais evidente: Lorrie sobe ao barco daquele por quem se apaixonará, homem simples, e ironicamente cai-lhe da cinta de ligas o maço do dinheiro ainda há pouco roubado. E fica assim a pairar uma escolha que depois se tornará clara: amor ou dinheiro, cama de rosas ou “mar de rosas”. A tradução portuguesa da expressão “bed of roses” é particularmente feliz. Pois se nem tudo será para as duas mulheres saídas da prisão um “mar de rosas”, as rosas do amor para Lorrie não virão da cama (na imagem vemos o momento em que ela acorda na sonhada cama de rosas, em casa de um famoso editor que seduz, como opção monetária para o seu futuro; John Halliday num registo de finíssimo humor) mas sim desse mar, casa volante de Dan.Ao libertá-las, a directora diz que Minnie é a impulsiva e Lorrie a incorrigível. Tratar-se-á pois de assistir em seguida a uma pequena viagem entre barcos e quartos, na qual Minnie ganhará pulso (literalmente, basta ver a ironia de brilhantes que lhe repousa no braço quando na última frase do filme diz: “I like to see true love triumphant”) e Lorrie se corrigirá. Logo à saída, um padre amigo tenta em vão fazer essa sua correcção mas ela recusa: não vê “futuro em mudar fraldas” (pelo menos as dos outros), num trabalho como governanta. Seguem as duas para Nova Orleães num grande barco e numa sequência por entre nevoeiros marotos (a fotografia de Ted Tetzlaff), buzinas de barcos e o furto de sessenta dólares de um homem que beberá demais, Lorrie salta borda fora para não ir parar novamente à prisão. É um pequeno barco de comércio de algodão que a recolhe, pertencente a Dan, um jovem Joel McRea, em início de carreira.
No resto pode dizer-se que Bed of Roses, como filme curtíssimo que é (67 minutos) é um tanto abrupto nas suas elipses (mais parecem rasgos), algo um tanto compensado pela velocidade dos brilhantes e irónicos diálogos. Se Lorrie e Dan se vão mandar um ou outro borda fora (literal e simbolicamente) até que assumam o presente com todo o passado incluído, La Cava filma ainda uma tocante e muito subtil amizade feminina. Vão lá ver aquele momento de tristeza tão mas tão postiço em que Minnie lamenta a “morte” da amiga por se ter mandado ao mar. Só Minnie sabe, é a única habitante do barco que (sabemos nós) sabe que a amiga não morreu. Porquê? Não me perguntem, mas a direcção de actores dá-nos essa certeza. Ou muito mais à frente, quando Minnie recebe dinheiro do editor para tentar reuni-lo novamente com a amiga durante uma festa de Carnaval e aí intuímos que ela sabe que a amiga continua a não querer saber dele pois que já “quit thinking of dollar signs”. É por isso que ela sai de perto do marido para ir procurar “um pirata”. Que pirata? Dan. Pois que ela já não ama o rico que surge no Carnaval disfarçado de Napoleão e prefere o pobre pirata. Mas como soube ela dessa mudança? Que certeza é essa tão grande que a amiga tem dos sentimentos da sua “companheira de liberdade”? Mais uma vez não me perguntem.
É talvez uma certeza ditada pela amizade, num filme que é todo sobre aprender com os engenhos da prisão (real e societal), pois só eles ensinam a uma vida de liberdade.





quinta-feira, 8 de junho de 2017

gosto de actividades perdidas, actos arruinados e trabalhos sem recompensa: prefiro a contramão, a mão que não vende a arte ao engenho, o sol a queimar à sombra: sou homem sem porquês nem obrigados, preparado para a constipação eterna se de água sorver a frescura: sou ser da espera sem alcance, do só porque sim, milionário da perda e da pedra no caminho de cabras: sou o frango da minha planície, o beco daninho da rua, o excremento sorridente da executiva mosca: sou a recompensa de mim, um viver com desnorte, sem miolo, o corpo e pensamentos, serapilheira: faça o tempo que fizer, faça o espaço que fizer, nada quero, nada busco: apenas uma ou outra respiração veludo, a qual agradeço 

domingo, 4 de junho de 2017

Árvore da Cinefilia #9- Maria João Madeira



Não peço desculpa pela falta de originalidade. Na altura já tinha visto muitos filmes — achava que eram já muitos —, desde a iniciação familiar das projecções Super 8, filmes vistos, uma vez, outra vez, vezes sem conta, as vezes sem conta das crianças, que teimam em voltar obsessivamente às mesmas histórias. E que não me livraram do susto do primeiro filme no cinema, cheia de medo que o senhor que picava os bilhetes naquela matiné do Monumental me perguntasse quantos anos tinha e, à falta de uns meses, não me deixasse entrar (era o Disney de que conhecia de olhos fechados a parte do dragão a jorrar fogo do castelo, guardada num dos pacotinhos de papel amarelo Kodak). Já ia muito ao cinema, já via muitos filmes na televisão, andava pelo Cineclube de Viseu sempre que por lá estava, e pelas noites do Parque nos Verões das projecções ao ar livre, que foi como vi pela primeira vez os Pássaros (o Vertigo foi dentro de portas). Em suma, poupando nos caracteres e nas confidências, não era nenhuma principiante. Mas foi o Pierrot le Fou que me atirou para uma sala de cinema, de onde em certo sentido não voltei a sair.

Foi numa sessão do Quarteto, onde costumava passar algumas tardes. Passei também a tarde seguinte, com o mesmo filme. A voz do Belmondo a falar do Velázquez apanhou-me logo. Estava lá tudo o que gostava — os livros e as canções trauteadas, as viagens de carro que se fazem sem olhar para trás (salvo para piscar o olho ao espectador), a improbabilidade amorosa, o mar, as deixas por que não se espera, as letras a tomar conta da imagem, os trocadilhos, as elipses, as derivas, as sacudidelas, a tragédia sentimental-policial-poética-surreal, a azul e vermelho, com algum amarelo e algum verde, que são logo as cores dos clarões que varrem a noite da fuga de Pierrot — ele diz que se chama Ferdinand — e Marianne, Renoir. Colorido como é, o filme segue-os quase sempre luminosos. Da primeira vez que o vi pareceu-me que só por um instante, diurno, ficam à sombra, quando passam de barco por baixo de uma ponte, terminado que está o idílio mediterrânico. Nunca consigo confirmar se é mesmo o único momento, porque o filme leva sempre a melhor e vejo-o sempre assim. São as emoções, já se sabe, está no Pierrot le Fou, que deve ser o filme que mais dá vontade de viver. “Après tout.”

Maria João Madeira *

*A Maria João, entre variadíssimas colaborações com festivais e outras instituições ligadas aos cinema, é programadora na Cinemateca Portuguesa- Museu do Cinema. 

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sexta-feira, 2 de junho de 2017

Donald


Tinha todo o jeito do mundo para dizer as coisas que paravam o mundo. Punha a boca quase cerrada e, no entanto, as frases saíam como escarros directos à cara da multidão. Mas a multidão, essa, batia palmas, pois tinha molas nas falanges e receio sob os ombros, um xaile daqueles caríssimos, pesados, que abrigava do frio da solidão com a geada da obediência. Tinha todo o jeito do mundo para dizer as coisas justas de um ponto de vista injusto. Ou seria o oposto? Abria a injustiça a meio com uma faca e metia lá dentro pequenos pedaços de elogios, sobras de adjectivos, uma ou outra interjeição madurinha. Depois nem precisa de ir ao forno da reflexão, era tudo servido assim, frio, tal qual salada de cifrão, com pozinhos de impotente imponência. Era um projecto de Verão, ao ar livre, sem se saber muito bem por quanto mais tempo o livre, e por quanto mais tempo o ar. Seja como for tinha jeito para isso, para pôr o grão na engrenagem, para mostrar à brisa o efeito da pedra. Depois de tudo dito e olhado, olhou o relógio: tudo parado. Mas nem era a mecânica suíça, era a biologia universal que lhe dizia, suavemente, que o tempo haveria de rolar novamente. Seria uma questão de tempo, precisamente, até a engrenagem se desfazer do grão, e nesse momento, seria o mundo a apontar o necessário para parar as suas palavras. Um coração tornado granito, no seio de um ar restaurado, livre, sem frio. 

quarta-feira, 31 de maio de 2017


domingo, 28 de maio de 2017

Árvore da Cinefilia #8- José Marmeleira


O cinema era um filme de aventuras

Chamou-me à sala para ver imagens de um filme que estreara há poucos dias. Os Salteadores da Arca Perdida, um acontecimento. No pequeno ecrã, a voz de Vasco Granja acompanhava uma estranha colagem: às imagens do filme sucediam-se pranchas de Tintim. Queres ir ver ao cinema? Não me lembro de ter respondido logo. Havia interditos. Eu não tinha ainda 12 anos, o filme era um filme de adultos. Mas, poucas semanas depois, lá fomos os dois. Berna, Caleidoscópio, Alvalade? O cinema começou numa sessão, de tarde, com a sequência de abertura a engolir-me na sala. Medo, mistério, espanto, excitação. Vi o filme tomado por estes sentimentos até à cena em que os vilões se derretem sob os efeitos especiais. Nesse momento, assustei-me, escondi os olhos. Foi então que ouvi as suas sonoras e inesperadas gargalhadas. Recompus-me de imediato, juntei-se ao seu riso. Sobrevivera à floresta, entrara no cinema.

José Marmeleira *

José Marmeleiro é actualmente crítico e jornalista nas áreas das artes, cinema e literatura no jornal "O Público".



Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade
                                    #7 Vítor Ribeiro 

quinta-feira, 25 de maio de 2017

I am not your negro

























“A black man who sees the world the way John Wayne sees it would not be an eccentric patriot but a raving maniac.” Esta frase do escritor e activista James Baldwin resume bem o double standard racial sobre o qual sempre repousou não só o maravilhoso mundo do cinema norte-americano, como a vasta história do país e o “american way of life”, produto embalado e vendido a uma democracia de constrição que sempre arranjou maneira de segregar o eu e o eles, o branco e o seu preto. O realizador Raoul Peck, que já tinha estreado este ano Le jeune Karl Marx  (O Jovem Karl Marx, 2016), demorou 10 anos a organizar material de arquivo e a relacioná-lo com as trinta páginas do manuscrito “Remember This House” que Baldwin deixou incompleto sobre a sua memória pessoal de três líderes negros ligados à luta pelos direitos civis: Medgar Evers, Malcolm X e Martin Luther King.
 
Talvez estes três nomes bastassem para evocar um determinado período histórico da América, em particular os anos 60, e categorizar I Am Not Your Negro (Eu Não Sou o Teu Negro, 2016) como um documentário biográfico, fechado nesse tempo. Contudo, várias circunstâncias concorrem para que isso não seja verdade. Como Baldwin diz, pela voz da voz off controladíssima de Samuel Jackson que narra todo o filme, a história não é feita de passado mas é affair do presente e a forma como carregamos, isso que lá atrás ficou, connosco em cada momento. E nesse presente, pós-Obama, os “alvores do trumpismo” ou o surgimento de recorrentes episódios de brutalidade policial sobre negros nos Estados Unidos (da qual surge o movimento BlackLivesMatter), reactivaram o tema do racismo e o interesse nas ideias de Baldwin.
 
Mas ao ver o filme de Peck ficamos com a certeza que não se trata tanto de uma questão de reactivação de um problema, que nunca foi resolvido desde a fundação do país, mas sim de reactivação das próprias imagens que afinal sempre contaram a mesma história: a invenção, por parte do branco, de um saco de boxe e frustração, chamado preto. Como em vários filmes do género será um tanto evidente salientar que a intenção e valor políticos de I Am Not Your Negro se sobrepõem às suas virtudes cinematográficas. Sobretudo gerindo imagens de arquivo (de todas as proveniências, shows de TV, filmes, fotografias, publicidade, tudo por onde transbordasse os pequenos grandes detalhes visuais, linguísticos, dramáticos, reais da segregação racial), e mantendo um ritmo agradável de seguir (não de ver, note-se) sobretudo pela alternância do jazz, blues, funk, o resultado acaba por ser algo convencional.
 
Contudo, e continuo a falar de reactivação pois que me parece que é ela que junta o tema e a forma do documentário, o desejo de manter a cronologia dos assassinatos dos três líderes e sobretudo a expressão literária de James Baldwin, implicam um olhar para essas imagens com uma outra carga ideológica. Como se a oposição branco/preto fosse continuada por meios fílmicos e as imagens sonoras e de cariz literário de Baldwin “combatessem” as imagens no ecrã. Não no sentido de reclamarem o protagonismo para si mas deixando perceber muitas vezes a seriedade implicada na fabricação da ilusão do entretenimento (referido mesmo por Baldwin como narcótico), ou a perversidade da escolha na aparente inocência, do sonho branco de uma vivenda com vedação e filhos na universidade, aos índios perseguidos dos westerns que afinal são outro tipo de negros.
 
“Not everything that is faced can be changed but nothing can be changed until it is faced.” É o aforismo de Baldwin que parece comandar a realização de Raoul Peck e por isso I Am Not Your Negro é um filme sobre o olhar como arma de enfrentamento. Os olhos grandes e luminosos do escritor surgem muitas vezes viradas para a câmara, ou para um público real, em vários momentos de aulas e conferências em que dissertava sobre o problema racial no seu país. Esse olhar, e essa voz, são também evidentemente uma via de sedução que o espectador encontra para poder aproximar-se do espelho que aqui se lhe montou. Nesse espelho, juntam-se duas experiências que na América nunca se cruzaram: a Doris Day a cantar “Should I Surrender”, presa de amores por um Rock Hudson num filme para branco ver e suspirar; e, do outro lado, Ray Charles dizendo “Hey mama, don’t you treat me wrong /come and love your daddy all night long” em “What’d i say”.
 
Mas desse cruzamento resultará o choque quando, e depois da expressão enlevada de Day, Peck nos mostrará os negros enforcados em árvores “revelando” que é agora a altura de equilibrar os olhares, sem que uma das partes tenha de olhar o chão. De todas estas imagens reactivadas, de todos estes olhares de frente resulta a transformação da percepção do racismo, visto não como algo historicamente localizado, mas como uma fonte central, um pilar da fundação dos Estados-Unidos. Que digo eu? Um pilar, pelo menos, de todo o mundo Ocidental. É por isso que nesses olhos que Peck nos dá a ver, e em todas as imagens de uma cultura de entretenimento e sedução por um sonho de prosperidade, a única coisa que se pode ver somos nós próprios. É neste sentido, que I Am Not Your Negro, como doloroso espelho que é, revela muito mais do que conta.

quarta-feira, 24 de maio de 2017

Há poucas coisas mais chatas e inúteis do que actualizar um currículo. Quando corremos a memória para lá meter tudo o que seja digno de nota, parecemos um contabilista dos êxitos, um observador letal da vida que pouco ou nada deixa escapar. Ainda se raios de sol se arquivassem, ou o trejeito alegre da boca de uma amante surpreendida. Aí sim, talvez a coisa fizesse ainda algum sentido. Mas depois de tudo preenchidinho, mês a mês, ano a ano, quando percorremos aquela paisagem de pequenas e inúteis façanhas, há qualquer coisa de apaziguador. Agora somos contabilistas do tempo, lendas da nossa sociologia pessoal. Afinal foi isto que eu fiz à medida que se passavam os minutos e as tempestades. Uma coisa a seguir a outra, como um burocrata feliz, um tempo em que o tempo passou e eu passei com ele. Essa sociologia diz-me que não estive parado e isso é bom e basta.

domingo, 21 de maio de 2017

Árvore da Cinefilia #7- Vítor Ribeiro


Meados dos anos 90, chego a casa a desoras e ligo a televisão: Harvey Keitel encostado a um carro masturba-se enquanto olha para uma rapariga que simula um felácio. Já tinham passado mais de 20 minutos do filme, mas só no final percebi que era um filme de Abel Ferrara e não me lembro se já tinha visto King of New York, o seu filme anterior. A minha cinefilia começou o seu sustentáculo pela televisão, pela RTP, por uma rubrica da RTP2 que se chamava cineclube e que programava 20 Bergmans ou Hitchcocks de enfiada, a um ritmo de um por semana. Por esta altura, idolatrava Scorsese como “o maior cineasta americano vivo” e assistia neste entretanto ao seu canto do cisne, Casino (1995), e este encontro peculiar com Bad Lieutenant (1992) correspondeu, então, à passagem de testemunho: Ferrara agarrou o titulo de Scorsese, também ele nova-iorquino, também cineasta cristão, mas Ferrara ainda mais à beira do precipício, como vociferava Tricky em Pre-Millennium Tension (1996).

O LT de Harvey Keitel, personagem que dispensa nome, surge-nos imerso em jogo, drogas e religião (os ícones e os rituais): ele diz-se abençoado, vai tornar-se um super-herói cristão, capaz de carregar toda a culpa, incluindo a de dois rapazes que violaram uma freira. Este é um filme que deveria ser contado através de imagens: LT estaciona e a rua acorda da letargia, a câmara colocada do outro lado da rua assiste ao deambular errático de rapazes negros (a New York antes do zoo de Rudy Giuliani, como lhe chama Ferrara), ele entra numa caixa de escadas e persegue outro homem a quem entregará um saco de cocaína e de quem levará uma porção, para o caminho; a performance do corpo nu de Keitel (actor disponível como nenhum outro), feito funambulo por entre álcool e drogas, embalado pelo pungente Pledging My Love de Johnny Ace (tema que também está em Mean Streets; e Ace, mítico cantor de blues, que morreu num intervalo de um concerto enquanto brincava à roleta russa com um revolver); Zoe Lund prepara e partilha a dose com LT, close-up dos dois rostos no auge, ela que co-escreveu o guião com Ferrara, que tinha sido violentada por ele aos 17 anos em Ms. 45 (1981), e que morreu aos 37 de overdose de cocaína; LT refugia-se na igreja (condenado pelo precipício do jogo), depois confronta um Cristo lanhado, por entre bancos de igreja banhados por uma luz imaculada, e encontra os dois rapazes, a quem a freira já perdoou e com quem ele partilha um cachimbo de crack, como um Cristo que acolhe os marginais.

Keitel dá-se ao sacrifício para que aqueles dois rapazes encontrem uma redenção, põe-lhe nas mãos uma caixa com dinheiro e enfia-os num autocarro: "There's no fucking way you're gonna miss this bus". O carro de LT estaciona, um placar publicitário anuncia “it all happens here”, um possível slogan para a nação do sucesso e da abundância, a rua cheia de transeuntes ouve a suplica de Johnny Ace e espreita para dentro do carro: não há maneira de se escapar a este filme.

Vítor Ribeiro*

*Vítor Ribeiro é actualmente o programador de cinema da Casa das Artes em Famalicão, responsável pelo projecto Close-up, e programador do Cineclube de Joane.

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade

sábado, 20 de maio de 2017

sexta-feira, 19 de maio de 2017



Entre a caricatura e o milagre, entre Magritte e Tati, entre a carne que se desmembra e come e a que carne que incha de espírito, a imaginação de Dumont não tem limites. "Ma Loute" é um filme tão absurdo, como é lírico, tão performativo como é profundo. Creio que será difícil esquecê-lo pois para ver nele apenas uma sátira social seria preciso esquecer o terror. E viceversa: nele apenas fixar o perverso, seria esquecer todo um mundo, o riso e o gesto.

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Como filmar um envenenamento?

Revi há pouco dois filmes de Hitchcock do pós guerra - Notorious (1946) e The Paradine Case (1947) - e é engraçado ver como (e o que) muda na passagem rápida (um ano de diferença entre os dois filmes se tanto), do expoente da arte do cineasta ao filme que Gregory Peck não se importava de queimar, literalmente, da sua filmografia. No primeiro, a relação entre o triângulo, chamemos-lhe assim - intriga/problemas interiores das personagens/objectos -, articula-se de uma maneira fluída, e todos os vértices desse triângulo têm algo a acrescentar. Já no segundo filme, o topo do triângulo, essa relação com os objectos, pelo menos essa parte, parece ter sido decepada pelo desejo de criação lisa e explicativa do produtor David O. Selznick. 


Mas concretizemos um pouco. Em Notorious, na base do triângulo estava aquilo que sempre menos interessava a Hitchcock, o MacGuffin (a atmosfera e os cordelinhos que fazem as personagens agirem). Mas neste caso até as referências às bombas de urânio e aos segredos alemães da segunda guerra traziam um presciente comentário cultural à actualidade de 46. O segundo elemento do triângulo é composto pelo amor crescente de Cary Grant por Ingrid Bergman e o sacrifício desta por ele. Notorious é notoriamente um filme sobre o amor e o sacrifício. E para mostrar esse amor Hitchcock usa aquilo que mais o distinguiu na história do cinema: chaves, fechaduras, garrafas e rótulos, chávenas de café envenenadas. Como esquecer aquele movimento de câmara que nos revela as chaves da garrafeira que Alicia havia roubado ao marido?  Esse é um movimento que transforma o espectador naquela própria chave, apertada, em tensão, nas mãos de Hitchcock pelas próximos minutos de festa.

Já em The Paradine Case importava ao produtor sobretudo explicar, lentamente e com pormenor, as razões que levaram Alida Valli à morte do marido. Conta-se que Hitch fez uma série de planos sequência que Selznick ordenou que saíssem, assim como efeitos de luz que, como era hábito no cineasta, marcassem o rosto do "culpado", neste caso o anjo demoníaco de Valli. Como percebeu que não podia usar todo o triângulo para contar a história, Hitchcock interessou-se sobretudo pelo seu segundo vértice. Trabalhou o ciúme de Ann Todd que, sendo mulher de Peck, sabia que este passara a querer defender a sua cliente por motivos menos profissionais e mais amorosos. Mas mais uma vez Selznick precisava de dar a ribalta à sua descoberta, Valli, e ao dinheiro em caixa que representava o protagonismo de Peck.


Desta feita toda a relação triangular de The Paradine Case se desequilibra. A trama ganha preponderância mas ela nunca pode ser explicada por imagens, apenas por palavras. O exemplo mais flagrante pode ver-se comparando a forma como neste filme o veneno que mata a esposa de Valli, um copo de vinho de Borgonha que nunca vemos em "acção", é contado pelas testemunhas do caso, isto é, tornado abstracto e teatralizado, expulso do campo da acção visível. Basta comparar com as cenas de envenenamento progressivo de Ingrid Bergman em Notorious para perceber que o filme de 1947 falha quando o topo do triângulo - o trabalho com a materialidade dos objectos e dos espaços para gerir a acção das personagens e a informação ao espectador - é tornado abstracto, não visto, deixando de satisfazer quer o dilema interno das personagens, quer do próprio plot.

Uma nota curiosa é que uma das excepções em The Paradine Case é a entrada de Louis Jourdan no tribunal, nas costas de Alida Valli. Aqui a câmara, mais do que acompanhar a sua entrada, mostra-nos o olhar cúmplice de Valli sentindo nas suas costas a chegada do amante. É um momento em que os olhos de Valli devêm "objectos hitchcockianos", espelhos que antecipam culpa, desejo e amor. É um momento em que a trama passa para segundo plano, para o cinema contar coisas dessa trama interior.

Talvez também por frustração de todo este processo logo a seguir Hitchcock iria fazer Rope, um filme onde nem por um momento o cinema deixa de "actuar" sobre o que se pode revelar e o que se deve esconder, jogo preferido do mestre.