terça-feira, 1 de agosto de 2017


domingo, 30 de julho de 2017

Árvore da Cinefilia #16- Bruno Andrade


Começo pedindo desculpas ao Carlos e aos leitores, pois esta rubrica não tem como ser realmente uma Árvore “da Cinefilia”.

As lembranças vêm e vão e, com elas, algumas palavras – que podem vir em forma de nomes, lugares, rostos e sensações mais ou menos familiares – vêm em seguida... Tudo ainda um tanto embaçado, amontoado, num alinhamento difícil de traçar, ou retraçar.

É necessário começar de algum ponto, entretanto.              
                             
Neste instante a TV está ligada, sem som, no canal TCM. Vejo, de esguelha, o Christine do John Carpenter (logo antes foi exibido, no mesmo canal, Vampiros). Escrevo em um laptop ouvindo pelo Youtube a trilha sonora do Dawn of the Dead do Romero.

Em 2017 um canal de TV que exibe filmes antigos e um computador ligado a uma plataforma de acesso a vídeos possibilitam o contato com algumas peças importantes da minha formação de espectador.

(É estranho pensar que um filme de 1983 que assisti pela primeira vez na TV aberta brasileira em 1995, um filme de 1998 que vi em cinema pela primeira vez em 1999 já são filmes “antigos”, mas esse é um assunto para outro momento, ou talvez para momento algum...)

Mas, voltando, em 1998 esse cenário estava longe de sequer poder ser vislumbrado.

Uma árvore, sabemos, não se constitui apenas pela raiz – ela se forma pelo tronco, com os galhos, as folhas que balançam, caem, e renascem.

Nesse sentido, o que está na raiz da minha formação de espectador é algo muito distinto do cinema, da liturgia da sala, da cerimônia e do ritual que a Maria João Madeira descreveu tão bem. Se for mesmo à raiz, lembrarei muito mais de color bars, caracteres amarelos com avisos referentes aos direitos autorais da fita, trailers com narrações guturais, ruídos e chiados no início e fim de cada gravação...

Enfim, a minha árvore tem a sua raiz não no cinema e, portanto, não na cinefilia, mas nas madrugadas passadas em frente à televisão e nas tardes em que vasculhava prateleiras de vídeo-locadoras, não para encontrar algum filme específico, mas para ser levado por um conjunto de possibilidades, a serem averiguadas e devidamente recusadas ou aceites pelas capas e contracapas, pelas sinopses, pela presença de um ator ou o nome de algum realizador mais conhecido, pelo charme de coisas como a ação do tempo sobre uma capa ou o selo de uma distribuidora, sempre com a certeza de que os próprios filmes me levariam às escolhas certas (ainda era a época de se acreditar em “escolhas”, “certas” ainda por cima, sem falar que não eram os filmes que me guiavam, mas o vídeo e toda a cultura em volta).

Talvez a minha árvore tenha a sua raiz numa boca de lobo, pois havia muito pouca cinefilia propriamente dita na minha relação com o cinema. Eu estava certamente mais para um rato de locadora, ávido, com todos os guias de vídeo e todas as idiossincrasias típicas (saber em qual prateleira poderia encontrar tal fita, e isso em todos os acervos de todas as locadoras à minha disposição – veleidades, sem dúvida, mas que agora parecem tão preciosas...).

Isto me levou a uma série de encontros felizes. Em alguma madrugada de 1993 ou 94 vi o Blow Out do De Palma, filme ideal para justificar a insônia até 3 da manhã, só para poder assisti-lo sem cortes (somente na madrugada um filme com aquele início poderia ser exibido na TV aberta, e foi assim – sem cortes, com o plano-sequência inicial completo, que o vi). Cerca de um ano ou um ano e meio depois foi o Profondo rosso do Argento em um VHS gasto, pré-histórico, escondido em algum buraco empoeirado de uma locadora gigantesca. O choque foi ainda maior, e mais duradouro.

Eu poderia fazer este texto sobre qualquer um desses dois filmes – filmes sobre o ato de ver, filmes sobre a visão como obsessão e guia, como construção e porta aberta à imaginação, como delírio e fascinação. São filmes que deram um sentido à experiência do vídeo, à fantasia do cinema refratada pelos pormenores do analógico, e mais até do que essa filtragem pelo vídeo, deram um sentido a uma maneira de ver e de sentir que parece compartilhada mesmo pelas personagens interpretadas por John Travolta e David Hemmings, cujas percepções já dão sinais de pertencer mais a um domínio eletrônico e virtual que a um domínio concreto e material.

A partir dessas duas experiências agreguei outros autores para fazer companhia a esses dois “pioneiros” (era assim que eu os encarava) do grande campo de batalha analógico: acho que Landis foi o primeiro (com American Werewolf in London), e mais tarde vieram Cronenberg, Carpenter, Romero (e ainda um pouco mais tarde Bava, Fulci, Soavi)...

O cinema e a relação com a sala, com a ampliação da película fotoquímica, o grão ao invés do ruído, era algo que ainda estava por vir e que só viria de forma intermitente: o choque que tive com Blow Out nos idos de 93/94 foi prolongado pelo assombro com Snake Eyes, visto em uma sala de cinema já no fim de 1998; aos nomes de Romero, Carpenter e Argento somaram-se, mais tarde, outros que descobri de forma menos metódica, mas não menos aferrada, como Brisseau, Verhoeven, cujos filmes eu pude ver no cinema, e cujo entendimento deu-se já em um outro contexto.

Talvez a raiz da minha cinefilia se chame, afinal de contas, Alfred Hitchcock, a se julgar por todos esses cineastas que abordam com obsessão e violência o mistério, imaculado ou violado, da imagem interditada.

Mas não é disso que quero falar.

Deve ter sido nas férias de 1998. Estava viajando para a casa do meu pai de ônibus. Ficaria o final de semana com ele, e provavelmente chegaria a tempo de passar na locadora para pegar algum filme.

Meus favoritos, invariavelmente, eram os de terror: as capas extravagantes, o exotismo de alguns, a escatologia de outros, tudo o que poderia seduzir um adolescente estava lá, naquelas capas, naqueles encartes.

A locadora da cidade em que meu pai morava não era muito grande, pelo menos não como as da cidade em que eu morava, mas era aconchegante o suficiente para que um acervo que pendia de forma conveniente entre o banal e o inusitado (foi por esse acervo, aliás, que pude ver o primeiro Chabrol, Ride in the Whirlwind e Iguana, o Pat Garrett do Peckinpah, Casino, o Dangerous Game do Ferrara, o próprio American Werewolf...) parecesse um acervo ideal (embora eu acredite hoje que ele não se esgotou mais cedo aos meus olhos porque eu visitava o meu pai apenas nos fins de semana).

Na prateleira do género “horror” havia essa fita – ou melhor, essa capa, com essa imagem – que tinha tudo o que naquele momento poderia satisfazer um rato sedento como eu: um zumbi de olhos arregalados com um facão no meio do crânio, a boca aberta na tentativa de emitir um grito de dor que parecia não ter como sair, o sangue escorrendo pela testa...

Olho as informações da capa, e surpreendo-me com a duração do filme: 138 minutos. Olho a contracapa: zumbi vestido de noiva, de executivo com terno e gravata, zumbi com pulôver e cachecol. Fechando com chave-de-ouro, a imagenzinha de um policial negro com mais de dois metros de altura e munido até os dentes carregando num carrinho de mão um policial branco baixinho que empunha uma arma...

138 minutos disto?

Não por nada, mas meu pai teve que aguentar muitos fins de semana assim – abandonado pelo filho que tinha ido visitá-lo. Afinal de contas, o companheirismo poderia ficar para outra hora (ainda era a época de se acreditar em “deixar para outra hora”... A não ser que se tratasse de algum filme).

Já falei de choque e de assombro sobre De Palma e Argento. Não vou me repetir, até porque todos que já assistiram a um filme do Romero, e ao Dawn of the Dead em particular, sabem do estado quase hipnótico ao qual a sua Arca de Noé alegórica aliada ao som dos Goblins pode levar.

Não posso dizer que foi a sessão decisiva da minha vida, ou que foi dela que nasceu o que viria a ser a minha cinefilia, ou que foi a partir desse momento que deixei para trás meus hábitos de luminar das prateleiras das locadoras.

Posso dizer, entretanto, que a surpresa e o prazer que Dawn of the Dead me proporcionou quando o vi pela primeira vez são coisas nas quais ainda me fio quando vou assistir outros filmes, novos filmes, independente de procedências e precedências.

Porque talvez numa árvore da cinefilia, mais do que as raízes e as folhas, o que vale são os troncos.

Bruno Andrade*

Bruno Andrade é um dos mais inteligentes críticos de cinema brasileiros da actualidade. Além de editor da revista de cinema Foco, manteve durante vários anos um dos mais interessantes blogues de cinema em língua portuguesa o signo do dragão.


Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade
                                    #7 Vítor Ribeiro
                                    #8 José Marmeleira
                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 João Lisboa 
                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa  
                                   #12 Daniel Curval  
                                    #13 Inês N. Lourenço
                                    # 14 Alexandre Andrade
                                    # 15 Vasco Câmara

terça-feira, 25 de julho de 2017

"Sempre preferi a mitologia à história, porque a história é feita de verdades que acabam por tornar-se mentiras e a mitologia é feita de mentiras que finalmente se tornam verdades."

Jean Cocteau
   "O que Lotte Eisner significa para nós hoje não se poderia prever no início da sua vida. Ainda hoje ela está zangada com a mãe por não ter nascido rapaz nem pele-vermelha. Aos cinco anos lia Karl-May e queria ser um pele-vermelha. Com tapetes construía uma tenda e cortava o escalpe às bonecas. Os mitos da antiguidade clássica atraíam-na, e isto numa idade em que a maior parte as crianças ainda não sabe ler. Mais tarde, nos bancos da escola, lia Dostoiévski. Tornou-se arqueóloga e historiadora de arte, e hoje, por caminhos inesperados, é outra vez uma espécie de arqueóloga. Alguém que faz descobertas e traz os seus achados à luz do dia. Uma amiga da escola falou-lhe de um rapaz amável que queria ser escritor. Num caderno da escola tinha escrito à mão uma peça de teatro, e ela deveria lê-lo, pois a amiga não percebia nada de literatura mas dizia que, se valesse alguma coisa, queria namorar com ele. A pela intitulava-se Baal. “Ouve”, disse Lotte Eisner depois de ter lido o texto durante a noite, “este homem será o melhor escritor da Alemanha!” Nesse tempo o escritor ainda não se chamava Bertold, mas sim Eugen. Corria o ano de 1921.”

     Werner Herzog in "Caminhar na Neve"

segunda-feira, 24 de julho de 2017

Lady Macbeth

Quando vamos aí a metade de Lady Macbeth (2016) há duas coisas que não podemos ignorar. A primeira é uma certeza, ela conta ao seu amante ao que vem, qual o seu programa: deixar ir-se na folia psicótica do amor até à(s) morte(s). A partir daí o realizador William Oldroyd encena toda essa tese de que há que remover os obstáculos todos, sem suspense, sem ironia trágica a não ser a solidão de que os terríveis vencedores padecem. Mas felizmente há também uma incerteza, e essa é a segunda coisa que não se pode ignorar. Para onde irá saltar ou pousar a seguir o gato de Lady Macbeth? Em toda a sua dimensão imperscrutável, esse gato ruivo, bastante magro, traços vincados e hirta cauda é, em toda a sua animalidade, a única personagem deste jogo, o único cujos insondáveis mistérios mantém a nossa atenção, nos mantém a suspensão própria do suspense.

Mas mais do que esta inversão recordo um plano em que o dito animal está pousado, salvo erro num sofá, e salta para cima, para o canto superior esquerdo do plano desaparecendo para off. Esse “salto de tigre”, com algo de George Méliès, mostra bem a outra coisa curiosa do filme (que, era suposto acreditarmos, emulava o universo de Alfred Hitchcock). Essa coisa é que, saltar para fora de campo, sair da geometria do enquadramento, da “jaula” cujas barras à esquerda, à direita, em cima e em baixo aprisionam as coisas na certeza da sua visibilidade, é traduzir cinematograficamente a angústia da condição feminina da mulher que havia de cumprir os seus deveres conjugais encerrada numa casa com o seu livro de orações, ou que mais tarde, deveria esperar o seu marido enquanto ele ia ali matar uns quantos vietnamitas. Assim, a grande história que deveria estar a ser contada em Lady Macbeth é a possibilidade de sair para o fora-de-campo, que neste caso, é o campo, o ar fresco dele.
Em alguns momentos, como naquele em que após a ausência do marido e do sogro, MacBeth é deixada só e recebe a visita de um vizinho da região, Oldroyd filma esse gesto: a mulher que sentada se levanta e a câmara não acompanha o movimento, fugindo/saindo ela súbita e bruscamente de campo, ficando cortada, apenas as linhas do torso, sem pescoço. Esse “suicídio” por decepamento voluntário da cabeça e da composição, que dura segundos é certo, acaba por nos mostrar uma rebeldia, uma aragem que tenta sair do “palco” daquela casa vitoriana, enorme e deserta, com suas portas que rangem e tacões que gemem no soalho (estes estarão longe de ser a única coisa que geme por ali), únicos elementos a excitar a solidão e o sono do senhora, da rainha que ali reina.
O problema de Lady Macbeth é que quando começa finalmente a ensaiar essa saída – da exposição inicial mas também da casa, do plano, do género em que é catalogado – acaba por decidir voltar a entrar – na casa, no plano e sobretudo numa tese da mulher enlouquecida que tudo e todos mata por amor. Essa tese devora tudo o resto e acaba por substituir hipóteses de personagem por peões nesse esquema de possibilidade (o que é que aconteceria se uma mulher fizesse…?; em vez de, “o que pensa e como age Lady MacBeth?”), acabando por encerrar-se noutra “jaula”, o filme que procura filmar a tragédia do avesso e que vai imobilizando-se (reduzindo o espaço da sua cela) cedendo ao filme vagamente erótico, vagamente perverso ou vagamente de terror.
Tudo termina quase como começou, com a certeza solitária de uma câmara que filma geométrica e frontalmente a sua personagem. Solidão no plano e solidão psicótica na vida. Esta circularidade, esta rigidez narrativa, são o avesso das chamas que consomem Manderley, no final de Rebecca(1940), de uma casa que também foi habitada por uma loucura confinada pela condição feminina e pelo fantasma da sua repressão. Ao contrário do filme de William Oldroyd, em Hitchcoch tudo se move, tudo queima e se decompõe: ainda hoje todo o mistério aguarda resolução, ainda hoje secretamente desejamos ter conhecido (trocado umas palavras que seja) com a Rebecca original. Em Lady Macbeth tudo é estacionário, a chama é substituída pela térmita do tempo, pelo tempo que levará a que a casa e este seu “animado e belo móvel” com ela se decomponha; ou então, que o acaso traga mais um obstáculo que, como lenha para a fogueira, será certamente consumido. Uma e outra vez.

War for the Planet of the Apes




“War for the Planet of the Apes” é um bom exemplo de como o efeito Kuleshov se aplica ao cinema mainstream. O filme de Matt Reeves contém vários clichés, possui uma travessia do herói já muitas vezes decalcada no cinema de acção (um caminho para a vingança, uma perdição trocada pela salvaguarda da honra familiar) e tem até muitas explosões, tiros e montagem-disparo em vários momentos da aventura. Tem até mesmo uma certa visão spielgueriana do não humano, com as suas lágrimas à beira da queda e demais fofices anexas. Apesar de tudo isto, espanto dos espantos, a construção de César, uma personagem forte que guia este Apocalypse Now com macacos (ape-calypse now), acaba por criar laços suficientemente fortes com o espectador para que essas mesmas imagens, esses mesmos “já-vistos”, produzam algo de novo. Ou seja, como com a experiência de Kuleshov, a empatia humana (neste caso símio-humana) contextualiza a nossa recepção de uma moldura de um espectáculo de movimento, cor e explosão já tantas vezes vista e à qual outras tantas vezes produzimos um efeito de dessensitivação. “War for the Planet of the Apes” está longe de ser um grande filme mas ele percebe que qualquer apocalipse que seja para ser sentido por humanos, precisa dessa “imagem-extra” que é a construção de uma empatia/antipatia como um trilho que queiramos seguir, um interesse em observar a espectacular paisagem da aniquilação, do mundo, da raça, do que for.

domingo, 23 de julho de 2017

Árvore da Cinefilia #15- Vasco Câmara

Terei cuidado para isto não ser um “cinema paraíso”, mas é verdade que os filmes começaram por me chegar de carrinha. O altifalante começava a anunciar o espectáculo pela manhã à entrada da vila, e a realidade era alterada. À noite o ecrã era içado no bazar. Os mosquitos eram dali. Já as cadeiras — de praia — tinham os espectadores que as levar: miúdos sentados à frente, mães atrás, pais ainda mais na retaguarda e de pé (este não compromisso total com o espectáculo devia ser sinal de autoridade).




Isto foi nos anos 70, à beira do Índico, entre o mar e a selva, na moçambicana província da Zambézia.

Há ainda filmes que hoje secretamente me murmuram que já os tinha visto — não porque reconheça sequências, é subterrâneo. A periodicidade do cinema ambulante era incerta, isso tornava o acontecimento mais violento. É impossível saber exactamente o que vi e de que actualidade cinematográfica estou a falar — estávamos perdidos no “mato”, sem tempo. Mas sei que fui exposto.

“Ben-Hur” será sempre um filme “pesado”, porque, quando hoje dou de caras com Charlton Heston na arena, sinto ainda o aperto dos sapatinhos novos de verniz — uma forma muito sensorial de experimentar o “academismo”. “Django”, antes de ser um “filme de culto” realizado por Sergio Corbucci, antes de ser western spaghetti (só anos depois identificaria essa terminologia e identificaria Franco Nero), foi uma vaga de onomatopeias: eram assim recebidas as cowboiadas, os espectadores incentivavam, ajudavam, durante os murros; um western era um concerto de estádio.

Há filmes que nunca vi no bazar porque o senhor do cinema ambulante nunca cumpriu as promessas, apesar de vários pedidos. Por isso se tornaram míticos (até se desvanecerem ao tardio primeiro encontro): por exemplo, "Música no Coração".

Mas há um filme que vi e que nunca esqueci, apesar de ter esquecido o título daquilo que tinha visto e ter andado anos à procura de um reencontro. A experiência tinha sido devastadora, percebi sempre. As ondas de choque reverberaram pela adolescência. Mesmo quando parecia que tudo se tinha desvanecido na memória, a “cena da árvore” ressurgia.

“A cena da árvore”, era assim que eu falava com a impressão desse filme em mim: dois miúdos, dois irmãos, órfãos de mãe, uma solidão dourada; no triste abandono dos privilegiados, nas brincadeiras, um testou os limites de um ramo de árvore, que cedeu, caiu sobre as rochas de um riacho, a coluna vertebral danificou-se, o menino ficou imobilizado (depois acontece o que acontece nos finais lancinantes.)

Esse fim era apenas o culminar da odisseia de angústia que foi essa noite no cinema. Através da história de dois órfãos com o mundo abalroado pela morte da mãe, um filme escancarou (os meus) medos. Esse filme foi, é, “Incompreso” (1966), de Luigi Comencini. Levei anos a identificar o título, na altura em que comecei a saber quem era Comencini. Levei mais alguns a reencontrar o filme — um amigo sacou-o da Net e mandou-mo. Ainda hoje não tenho “Incompreso” na colecção de edições oficiais da obra de um cineasta muitas vezes aparentemente ligeiro, mas profundamente melancólico e mais difícil de “arrumar” do que Dino Risi ou Mario Monicelli, colegas da chamada “comédia à italiana” — que em si já foi um território de confusão de géneros. Quando o reencontrei, vi que continuava tudo em “Incompreso”, como na primeira vez. Mas agora sei que Comencini realizou comédias e melodramas (e melodramas sociais, “Delitto d’amore”, de 1974, é sublime...), agora sei que Comencini é sempre justo perto da infância — mesmo nos filmes em que as crianças estão em background — e que “Incompreso” e os esplêndidos, esplêndidos, “Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano” (1969) e “Le avventure di Pinocchio” (1972), adaptação da história de Carlo Collodi sobre o boneco de madeira esculpido a partir de um tronco de árvore que sonha em ser um miúdo de verdade, são angustiantes experiências sobre a descoberta, sobre a vida, as prisões que nos confortam e a liberdade que se apresenta e nos paralisa. São também aventuras de invenção cenográfica, de um fulgurante “artesanato”  — em “Le avventure di Pinocchio”, por exemplo, um cenário naturalista alberga e constrói a fábula.


Estou a ver-me naquela noite de mosquitos no bazar de Pebane (era o nome da terra): hoje sei que naquela sala — negros sentados no chão à frente, depois os meninos brancos nas cadeiras e o resto da sociedade colonial local —, e tal como na casa familiar de “Incompreso” que Comencini filma como um túmulo (é um filme com peso “viscontiano”), viviam-se os últimos dias de um mundo.

Vasco Câmara *

*Crítico de cinema no jornal "O Público" e editor do suplemento "Ípsilon".


Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade
                                    #7 Vítor Ribeiro
                                    #8 José Marmeleira
                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 João Lisboa 
                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa 
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sexta-feira, 21 de julho de 2017

Csillagosok, katonák (Vermelhos e Brancos, 1967), de Miklós Jancsó,





“Csillagosok, katonák” (Vermelhos e Brancos, 1967), um dos mais conhecidos filmes do húngaro Miklós Jancsó, é uma espécie de pintura abstracta sobre a cretinice da guerra. Ouve-se várias vezes que é preciso “separar os brancos dos vermelhos”, isto é, os bolcheviques dos czaristas (estamos em 1919, na ressaca da revolução russa), mas percebemos que essa frase é uma ironia pois desde cedo que os longos planos-sequência do realizador tornam impossível separar os heróis dos figurantes, as vítimas dos carrascos, as valsas das execuções. Estamos portanto na modernidade, nas danças vagas dos soldados que cantam, que se separam por nacionalidades, andam a cavalo, brincam ao sadismo, fogem, violam, marcham ininterruptamente. A aberrante burocracia da bala e da guerra aporta-nos assim a um fresco indistinto de acções, a maioria das vezes onde a crueldade se encosta ao riso, como se assistíssemos ao adagio de Renoir ao inverso. O drama do mundo não é que cada um tenha as suas razões, o drama do mundo é que, em guerra, a “regra do jogo” permite que cada um prescinda das suas razões. Isto porque há uma coreografia de desnorte dos corpos e das mentes, que é preciso ser executada. Curiosamente, se o mosaico de Jancsó tem o condão de tornar a guerra abstracta para a poder despir de razões, já hoje acontece algo semelhante quando a guerra é filmada pelo cinema comercial. Escrevendo direito por linhas tortas hoje a guerra no cinema de acção é também ela abstracta, não porque haja que falar do seu absurdo (como no filme de 67) mas sim porque ela deveio puro vaudeville pirotécnico e entra no espectáculo do publicitável e sobretudo do jogável. As cores intensas, as explosões, a montagem fervilhante são ainda, como em Jancsó, um jogo. No seu filme escolhem-se os executores, atirava-se a moeda ao ar. Agora, importa que a guerra - que até se vai fazendo hoje sobretudo com o agitar de manípulos de consolas e drones - apareça no ecrã em sinédoque como aquilo que explode. Uma bomba audiovisual que com ele aniquila personagens, situações de drama e tensão. Se em “Csillagosok, katonák” as personagens saem de cena para mostrar a arbitrariedade da violência, hoje, no blockbuster bélico, as mesmas personagens desapareceram de cena para mostrar a arbitrariedade das imagens e sua construção. Além disso, sabemos como é impossível sentir o que quer que seja (a não ser o calor intenso antes da vaporização) no centro de uma bomba.

quinta-feira, 20 de julho de 2017

«Qu’est-ce qui fait qu’en quarante, quarante-cinq il n’y a pas eu de cinéma de résistance ? Non qu’il n’y a pas de films de résistance à droite, à gauche, ici et là mais le seul film au sens de cinéma qui a résisté à l’occupation du cinéma par l’Amérique à une certaine manière uniforme de faire du cinéma, ce fut un film italien ce n’est pas par hasard l’Italie a été le pays qui s’est le moins battu qui a le plus souffert mais qui a trahi deux fois et qui a donc souffert de ne plus avoir d’identité et s’il l’a retrouvée avec Rome, ville ouverte c’est que le film était fait par des gens sans uniforme c’est la seule fois. Les russes ont fait des films de martyres. Les américains ont fait des films de publicité. Les anglais ont fait ce qu’ils font toujours dans le cinéma, rien»,

 Godard nas "Histórias do Cinema"

terça-feira, 18 de julho de 2017

Nunca o terror foi tão longe como em Shoah





Desorientação. Embora "Shoah" comece sob o signo da música, mais concretamente com os relatos de Simon Srebnick, no seu regresso a Chełmno, campo de concentração perto de Łódź na Polónia, no qual entrou como um menino e do qual conseguiu sair, sobrevivente, devido à sua habilidade de cantar para os nazis, o certo é que desde os primeiros planos, quer Lanzmann, quer a sua câmara, começam a percorrer os antigos campos, os espaços verdes, as florestas, sob o signo da desorientação. A luz muito branca ou cinzenta acompanha esta espécie de estupefacção com que o realizador começa o filme: preciso de lá ir, pisar com os meus próprios pés o espaço na natureza onde milhões de judeus foram exterminados. Essa câmara meio periclitante, instável, desorientada, avançando, perguntando, parece precisar deste trajecto, de ir no comboio em que se chegava a Treblinka para morrer, sentir o peso da realidade para provar-se que aquilo aconteceu mesmo, que não foi tudo um sonho. Se essa desorientação me chamou a atenção o certo que é após as primeiras três horas de filme, páro e dou por mim dessa mesma forma. Desorientado, incrédulo com tantos relatos pormenorizados de crueldade. Dou por mim a pesquisar na internet rostos de nazis, responsáveis pela construção de crematórios, pela remoção de pilhas de cadáveres. A dada altura, também eu precisei de uma qualquer confirmação, como se interiormente me fizesse "ver para crer" pois de outro modo parece impossível que seres humanos reais, com cara, identidade, possam ter levado este extermínio adiante. Quem eram estas pessoas? Como foi possível que não sentissem nada? Que tipo de ser humano encara como projecto de vida e de futuro terminar com a vida de milhares de inocentes? Desorientado, senti-me um espectador desorientado: tudo foi tão perto, tão espacial e temporalmente perto. Penso nas pessoas que assistiram à 2ª Guerra Mundial, mesmo não participando nela (todos participámos nela, mesmo quem depois dela nasceu, como é o meu caso): como se sentiram em fazer parte deste triste espectáculo a que chamámos humanidade? Como puderam/podem dormir? Como não nos sentirmos desorientados?

Duração. Há bem pouco tempo falava de "Shoah" como um filme muito longo: 9 horas e 26 minutos. Como iria vê-lo? Às partes? Todo de uma vez? Iria conseguir aguentar a longa duração? Um logro. Bastam 15 minutos do documentário de Claude Lanzmann para perceber como é obsceno falar /abordar o filme pelo prisma da duração. A duração de "Shoah" muito claramente não se mede em minutos, ou melhor, na sucessão temporal das imagens que desfilam no ecrã. O problema da sua duração é outro. Mesmo que o filme apenas durasse esses tais quinze minutos ainda estaríamos a falar da sua impossível duração. Tratam-se de imagens reais captadas pela "câmara mental" dos sobreviventes e que são agora projectadas mentalmente no nosso cérebro, através dos seus relatos. Essas imagens têm uma duração eterna, quer dizer, ficam incrustadas na minha mente para sempre. É esse o horror da duração de "Shoah": ele corresponde a um evento que pela sua crueldade nos é relatado como uma visão infernal de eternidade, uma duração de algo que não se esgota.
  
Terror. É conhecida a expressão de Adorno de que não é mais possível a poesia depois de Auschwitz. Penso que também o terror se tornou impossível. Vejo dezenas de filmes de terror por ano e creio agora que não são mais do que  pálidas reproduções de qualquer coisa de quase inofensivo. A crise da representação instaurada na imagem em movimento após a extermínio judeu é isso: nenhum imagem pode já ir além do que são as detalhados relatos do que sucedeu em Treblinka, Dachau, Auschwitz. E escrevo de propósito: relatos. Estes, por transmitirem uma figuração mental a quem os ouve, ao espectador de "Shoah", prolongam ad aeternum (o problema da duração, o filme de terror eterno) as piores imagens que pudemos imaginar. E se costuma dizer-se que o pior terror é aquele que não se mostra, que se imagina, com "Shoah" a nossa pena de impotentes e culpados espectadores é esta: é que, além de imaginarmos o pior, nós sabemos que esse pior é/foi real. Ou seja, à nossa imaginação adicionamos a certeza de que essas imagens não são imaginação.

Enfim... desorientados, aterrorizados, culpados para sempre (a longa duração) é assim que saímos de "Shoah". "Saímos", que verbo tão irrealista este. De "Shoah" já não se sai.

segunda-feira, 17 de julho de 2017

Leituras


Ainda não tinha postado aqui o meu texto sobre o "Fantasia" da Walt Disney. Ora peguem lá.

domingo, 16 de julho de 2017

Árvore da Cinefilia #14- Alexandre Andrade


Se alguém (provavelmente em desespero de causa, para quebrar o gelo no meio de uma conversa em ponto morto) me perguntasse qual foi o primeiro filme ao qual colei o epíteto de “filme de minha vida”, a minha resposta seria imediata e vibrante: Rumble Fish.

Mais do que o primeiro “filme da minha vida”, foi aquele que conferiu sentido a esta expressão, que tem o defeito de estar muito gasta e pender para a grandiloquência, mas tem também a virtude da exactidão e da concisão: confina o seu âmbito a dois elementos (o filme e a vida) e a uma relação que é de pertença. É assim que deve ser.

Onde o vi pela primeira vez? No Quarteto, provavelmente; na estreia, por certo. (Recordo-me de uma crítica devastadora de Eurico de Barros no Semanário que me deixou furibundo.) Correria o ano de 1986 (a acreditar no IMDB). Eu estaria a caminho dos quinze anos de idade. Uma idade tão boa como qualquer outra para se perceber que o cinema é algo mais do que uma maneira inofensiva de passar o tempo.

Rumble Fish é, tal como a longa-metragem anterior de Coppola (o muito menos interessante The Outsiders), baseado nos romances fortemente autobiográficos de S.E. Hinton. O enredo gira em torno das lutas de gangues na América profunda (Oklahoma) e está longe de ser um prodígio de originalidade. Contudo, arrojo formal do filme distingue-o de forma abrupta do seu antecessor e chocou a imprensa especializada que, na sua maioria, se entreteve a espezinhar o filme, com um desdém que só foi superado pelo do público (2 milhões e meio de dólares de receita, um quarto do orçamento de produção; The Outsiders custou o mesmo e arrecadou mais de 33 milhões). Hoje somos todos muito sofisticados e já todos vimos Wong Kar-wai e Leos Carax. Um filme como este não corre o risco de fazer erguer uma sobrancelha que seja. Na altura, o preto-e-branco contrastante, as brevíssimas inserções coloridas, as nuvens velozes filmadas em “time-lapse”, pareceram extravagâncias escandalosas ou insultos ao bom gosto.

Creio que nunca voltei a ver Rumble Fish na íntegra. Talvez nunca o faça. Tenho medo de que um novo visionamento equivalha a revisitar o adolescente impressionável que estava (sem o saber) à espera de algo tão gloriosamente estranho, barroco e exagerado para começar a amar o cinema. Desconfio que a minha reacção perante o simbolismo pesado (os peixes, a motorizada à beira do oceano) seria de enfado e destruiria o encanto fundador.

Não será uma atitude muito racional. Seja. Expliquem-me o que tem a cinefilia a ver com a racionalidade e a sensatez, e depois conversaremos.

Alexandre Andrade *

* Alexandre Andrade é professor universitário na Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, autor de vários romances e livros de contos, entre os quais o mais recente "Cinco Contos Sobre Fracasso e Sucesso". Além disso mantém o conhecido umbloguesobrekleist, e é co-autor do blogue cinéfilo Um Cinéfilo Preguiçoso.



Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
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                                                      # 13 Inês N. Lourenço 

quinta-feira, 13 de julho de 2017

É em teu olhar, calor incendiado, que todos os dias a alvorada acende e avança. 
É em teu regaço, límpido lago, que todas as noites o poente arrefece e dança.

terça-feira, 11 de julho de 2017

emails


domingo, 9 de julho de 2017

"Então o mistério das coisas estremece."

Há frases que nos ficam tatuadas em parte incerta, vogam na manhã que floresce, zumbem à tarde, cálidas e prazerosas, e abrem a noite com a faca da solidão. Esta é uma delas, não sei quando tropecei neste verso da Sophia de Mello Breyner (ou melhor sei, mas é granítica ocasião e revelação) e não há dia em que não a traga comigo, desfeita em sílabas, despida da sua literatura, só a carne daquela que me é uma trela invisível a puxar-me a vida adiante.

Sobre ela digo apenas que me parece impossível só "estremecer" antes do seu ponto (terminal).

Sobre ela digo apenas que nunca a palavra "então" soube tanto a despertar, a começo de olhar que perfura, moi, inquire.

Árvore da Cinefilia #13- Inês N. Lourenço


Consigo recordar com precisão a primeira vez que chorei com um livro. Foi o Jane Eyre, de Charlotte Brontë, que me deixou de rastos na parte em que a melhor amiga de Jane lhe morre dos braços, durante o sono, na única noite em que esta dormiu junto dela. Era a morte, num jogo duplo de beleza e tragédia. No entanto, do cinema, esse amor maior, não tenho uma forte memória inaugural: tenho vários primeiros filmes, aos quais nunca perdi a estima, quer pelo deslumbramento quer pelo impacto. Um deles é o The River (1951), de Jean Renoir, pois claro, mais uma vez pela transformação da morte de uma criança numa tragédia fleumática, mas também Shanghai Express (1932), onde vi pela primeira vez Marlene Dietrich, sob a luz hipnotizante de Sternberg, ou Three Comrades (1938), de Borzage, o filme em que adormeci e acordei no magnífico plano final, com as quatro silhuetas a desvanecerem-se na paisagem de neve. Não sairia daqui, se fosse ao baú… Mas lembro-me ainda de um outro, de Peter Jackson – na altura em que vi, com 13 anos, não sabia quem era o realizador – Heavenly Creatures (1994). Foi um filme que recebi com muita estranheza e fascínio, porque nunca tinha sentido o arrepio na carne de testemunhar o romance contido e mágico entre duas raparigas. E depois toda aquela inversão da fantasia em horror. Não o voltei a ver, mas esta memória ficou-me agarrada à pele. Assim como a paixoneta que tive por Johnny Depp em Eduardo Mãos de Tesoura.

Nos anos mais recentes, vi Fièvre (1921), de Louis Delluc, na sala Luís de Pina da Cinemateca (onde vi tanto cinema mudo), mais um que mexeu comigo, que me deixou transtornada pelo sentido da ‘espera’ inscrito nessas imagens de um bar portuário. ‘Espera’ é uma palavra que me leva à infância, à sala escura e ao meu pai, por quem sempre esperei que voltasse da tal viagem. Essa de que os adultos não nomeiam o país.

Sei que o meu primeiro filme em sala foi o Rei Leão. Vi-o com ele, que morreu dois anos mais tarde, tal como o pai do Simba. Eu não sabia, e pus-me a esperar. Alguns anos depois (tinha 6 quando comecei a ‘espera’), tomei a sala escura por catedral. Não como refúgio: é aquela outra coisa que nasce em nós e não sabemos dizer.

Em Vilamoura, onde então morava, só havia um cinema, e ficava mesmo em frente à empresa onde a minha mãe trabalhava. Ia ver tudo o que idade permitia, e sempre que o fim da sessão batesse certo com o horário laboral dela. As cadeiras eram de napa vermelha, e eu sentava-me invariavelmente ao centro, numa sala muitas vezes vazia a meio da tarde. Guardava um lugar para o meu pai, e sorria para o senhor que picava o bilhete à entrada, sempre espantado que uma menina da minha idade não andasse na rua a brincar (como se isso ainda acontecesse no meu tempo…). É verdade que nunca andei na rua a brincar, mas muitos filmes, e também fotografias de Robert Doisneau, deram-me a conhecer essa liberdade. Não sou uma infeliz.

Um dia vi em casa O Vale era Verde, de John Ford – que bem mais tarde voltaria a ver na Cinemateca – e nunca um filme me aproximou tanto das memórias que não tive. Aquele é o vale onde sou Huw (Roddy McDowall), e aprendo a rezar antes de deitar a mãozinha a uma fatia pão, sob o olhar, primeiro sério, e depois terno do pai. «Men like my father cannot die», diz ele no fim. É por isso que guardo sempre um lugar para o meu na sala escura.


Inês N. Lourenço *


* A Inês é crítica de cinema no Diário de Notícias e na Antena 2 onde mantém a rubrica "A Grande Ilusão".


Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
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                                    #5 Leandro Schonfelder
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                                                      # 12 Daniel Curval

quinta-feira, 6 de julho de 2017

"Por comodidade, dizemos: vou ver um filme. Muitas vezes, só vemos duas ou três imagens a flutuar no nada, publicidades vergonhosas, anúncios esticados, mas não faz diferença, dizemos: vi um filme. Força do hábito, domínio fatal do um. Às vezes, vemos verdadeiramente um filme, qualquer coisa que não se parece com nada de conhecido, "Le Pont du Nord", por exemplo. E aí, se fôssemos honestos (e menos escravos do “um”), diríamos: vi filmes, ou: vi cinema. Nuance."

Serge Daney sobre "Le Pont du Nord" de Jacques  Rivette

quarta-feira, 5 de julho de 2017

Grillet rima com LSD

Quando surgiu a oportunidade de filmar pela primeira vez a cores, o francês Alain Robbe-Grillet recusou uma vez que, ao que consta, não gostava do verde captado pela película Eastmancolor e o seu filme L'homme qui ment (1968) tinha partes importantes passadas numa floresta. Numa viagem posterior à Tunísia descobriu que as cores dominantes do espaço eram o branco, o castanho e o azul e portanto decidiu avançar finalmente para a cor com este L’éden et après (1970). Porta de entrada importante a do cromatismo e da pintura para um quarto filme de um escritor. Explico-me. Como bem se sabe, Robbe-Grillet  surge "agrilhoado" ao cinema a partir de 61, tendo escrito o argumento e os diálogos dessa importante peça de xadrez anti-narrativa do cinema moderno que foi L'année dernière à Marienbad (O Último Ano em Marienbad, 1961) realizado por Alain Resnais.



Até então Grillet tinha construído a sua carreira na literatura, sobretudo na corrente do "nouveau roman", juntamente com nomes como Nathalie Sarraute, Michel Butor ou Claude Simon. L'année é portanto um filme charneira no seu trajecto da literatura ao cinema, mas motivado pelas mesmas preocupações que procuram desfazer uma ideia da naturalidade da narrativa, e de personagens em detrimento de uma nova literatura (e de um novo cinema) em função de uma materialidade dos objectos, da potência da sua superfície e qualidades formais, das repetições geométricas e matemáticas, repetições, ritmos, rupturas e significados associativos, a fazer lembrar por vezes o método psicanalítico na pesca de profundidades escondidas. Se se pode dizer que os seus primeiros filmes enquanto realizador, sobretudo Trans-Europ-Express (1966) o mais conhecido, ainda testavam a dissociação narrativa no plano da figuratividade do cinema, a partir deste L’éden surge esta dimensão pictórica, em que a cor, o enquadramento, a composição tudo servia para levar a ficção ao ponto em que a imagem não devia assegurar a coerência, mas produzir a libertação do fetiche, corporizar a fantasia. Numa expressão, a imagem como suspeita.

 Volto então à pintura. Ela está presente não só por tudo aquilo que fui dizendo em L’éden et après mas ainda por via de outros elementos importantes do filme. Desde logo, Éden, o café onde as personagens desta história passam a sua "inútil vida de estudantes" (como uma delas diz), é uma pintura de Mondrian tornada estúdio, povoada de espelhos, paredes ora coloridas (sem verdes, claro) ora transparentes, um labirinto onde Grillet instala os seus zooms brutais, trompe d'oeils de perspectiva, foras de campo enigmáticos. Ao jogo do realizador correspondem os jogos mortíferos dos adolescentes que matam o tédio conforme podem e fazem música improvisada em enterros vindos dessas falsas mortes. Depois há o quadro na parede da heroína, Violette (Catherine Jourdan em modo Jean Seberg) em tons de branco e azul (lá se irá dar, "depois do paraíso", na segunda metade do filme, filmado na Tunísia) que vale um dinheirão e que irá ser roubado (desaparecerá) e pelo qual muitas mortes e cores se derramarão.

E depois do éden de Mondrian vem o estranho que perturbará a ordem, que espreita de fora o quadro do paraíso que é aquele bar. Esse estranho de nome Duchemin (ou será Duchamp?), que dará a Violette "le poudre de la peur", marcará com ela um encontro no cais. Mas aí os medos estão já libertados e Grillet filmará uma sequência nocturna de terror, um pesadelo metálico de tubos, correntes, num monstro fabril, com ela a andar descalça sobre o vidro, a evocação do sangue e do visco, tudo isto sete anos antes de Suspiria (1977). Esse medo, esse terror, irá desencadear o desaparecimento do quadro de Violette e do corpo de Duchemin. Fica apenas um postal que evoca o quadro desaparecido - um edifício claro sob um fundo de céu azul - e uma curta metragem vista do cinema Éden (porque não?) que fará o filme e as personagens viajar à Tunísia, esse espaço depois do paraíso. Aqui a geometria continuará a mostrar-se o lado mais certo de L’éden et après pois além do sadismo e do amor, das perseguições, danças, envenamentos, mortes e suicídios (sempre o sangue, o vermelho e o branco) existe a clausura das jaulas das mulheres encerradas e vendadas, os corredores esconsos, a simetria de Violette que encontra o seu reflexo, do lado de lá do espelho.

Tudo isto são fiapos de história que pouco ou nada interessa aos temas não lineares do filme (a inspiração veio à época da música atonal de Pierre Boulez), muito mais devedora a uma estética do romântico-sadismo (Jean Rollin, Jess Franco ou Walerian Borowczyk são companheiros nessa aventura de libertação sexual do cinema europeu) e dos objectos fetiche - a chave, o revólver, as portas que se multiplicam sem dar a lugar algum, os já referidos espelhos - capazes de excitar a retina e a imaginação do espectador. Além de toda esta dança na campa do bazanianismo, que de certa forma encabeça parte daquilo que falhou no grandioso projecto do cinema moderno, é possível ver ainda em L’éden et après os ares que correm da nouvelle vague, a caminho de um engajamento dos filmes e das imagens (omnipresente o papel da publicidade nas paredes do bar) como forma de resistência política e onírica, de uma juventude imprestável que, como se diz ironicamente, estava entretida nos paraísos artificiais, na prostituição homossexual e na violação colectiva. E talvez por isso, o filme de Alain Robbe-Grillet seja tão interessante se pensado entre a inocência urbana de À bout de souffle (O Acossado, 1960) e a pintura meta-cinematográfica de Passion (Paixão, 1982).