terça-feira, 25 de agosto de 2015

Elogio dos amigos


Numa altura em que metade de vós está esparramada na areia com o sol apontado ao nariz e a outra metade se encontra desmaiada no sofá com a ventoinha a fazer coreografias sobre as gotinhas de suor das vossas testas, decidi escrever um elogio aos meus amigos. Não a todos, tenho poucos como convém, mas aqueles que o cinema me fez descobrir. Há três anos e uns pozinhos, uma pessoa que eu não conhecia de parte nenhuma, mandou-me um email a saber se queria fazer parte de um projecto que juntasse vários blogues de cinema e os reunisse num site. Site que até hoje tem o condão de ser chamado de blog. Não vou contar como tudo se passou até se chegar aquilo que é hoje o À pala de Walsh. Muito menos vou falar da qualidade (ou da falta dela) do site. O ataque de philia que me invade, tal qual homem possuído pelo espírito da Madonna em pleno karaoke, tem só o propósito de falar do Luís, do João e do Ricardo, que juntamente comigo, fundaram a coisa e entretanto se tornaram meus amigos. Estou-me bem borrifando para fundações; o que queria mesmo era dizer-vos que foi a escrita de cada um que me trouxe a sua amizade e que nela teve (tem) influência o seu estilo.

Costuma dizer-se que a boa crítica é aquela que é feita por pessoas que usam os filmes para escrever sobre si próprios, e dar ao leitor o modo como veem o mundo, as suas paranóias, obsessões, tiques... E como só vou para a praia depois de amanhã aproveitava para falar um pouco destas três pessoas através da sua escrita, correndo bem o risco de as embaraçar. 

Começo pelo Luís, único que aliás conhecia de amizades intermédias entre nós e de uma remota relação à universidade. O Luís é um gajo que pensa, respira, vê cinema como poucas pessoas que conheço. Investigador e curioso incansável na sua vontade de expandir o seu conhecimento cinéfilo, pode falar de cinema desde os primeiros minutos do dia (neste caso, da tarde) até ao deitar. Pelo meio, três filmes diários não serão demais para a sua retina, sem nunca perder o discernimento. Já várias vezes perdi a noção do tempo a falar com o Luís. Ao telefone, presencialmente, seja como for, parece que existe entre nós esta espécie de conversa interminável, que ora assume o tom do ping pong, ora é um jogo de pares a caminho sabe-se lá do quê. De todos talvez aquele que tem a escrita mais rica em referências, densa até por vezes, e nele se nota a erudição intelectual capaz de defender com argumentos de ferro e até à morte os seus amores (tantos, Shyamalan é o nome que agora me vem à cabeça) ou de atacar corajosamente as suas desconfianças (lembro-me das séries de televisão, ou da falta de pachorra para o teatro). A minha relação com o Luís mostra bem como a crítica não é bem só sobre os filmes. E digo-vos isto porque eu sei que por definição há muitas probabilidades de nos encontrarmos frequentemente em espectros opostos (eu às vezes demasiado liberal, ele às vezes demasiado conservador) e ainda assim ansiar pelo que o outro pode ter a dizer, como é que vai defender a sua dama.  

No espectro oposto ao rigor do Luís está o João. E não quero com isto dizer que o João não é rigoroso, ele é-o, mas mais formal, do que mentalmente. O João é o menos nerd dos quatro, sobretudo porque penso ser aquele que melhor tem noção da big picture. Movendo-se muito frequentemente nas áreas da música (Fontória a semana passada, alguém?) ou da literatura, a escrita do João procura preservar uma coolness que seja um eficaz ponto de ligação entre quem escreve e o leitor. Neste sentido, o homem da big picture (foi dele a ideia do site, como já devem ter adivinhado) tem um estilo ameno onde frequentemente entramos sem dificuldade e que tem como dois dos grandes trunfos o humor witty e a honestidade intelectual: não viu, não sabe, não quer saber, escreve isso mesmo. Às vezes andamos às turras por meninas bonitas (Adele) e amores e desamores (no cinema, no cinema) mas partilhamos tantos outros filmes, piadas, copos. Não há maneira de estar tenso com o João. Fico sempre com a sensação que pode vir a eternidade quando leio ou estou com o João, e que tudo o que mais chegar, lá estaremos nós para o resolver, discutir, caricaturar.

Finalmente, o Benjamin. O Ricardo é o mais novo dos quatro e quiçá o mais talentoso. Não falta quem por aí lhe chame o novo João César. Monteiro, não das Neves, apesar de ambos estarem ligados aos números. O Ricardo tem o rigor e a paixão do Luís, a descontracção e a lucidez social do João e mais. Há na escrita do Ricardo um verdadeiro talento literário para o detalhe, às vezes o fulgurante detalhe visual convertido em detalhe de escrita. E muitas vezes sai de jacto. Mas o que surpreende mais nem é o olhar de crítico criador ou criador crítico, é a limpidez de tudo isto. É o avanço velocíssimo do conhecimento do cinema, a organização do tempo para mil e uma tarefas (tem mais textos que quase todos nós juntos), a inesgotável capacidade de organização de informação, a falta de stress ou dificuldade. O gozo genuíno de fazer aquilo que se faz. E isso é do domínio da arte, transcende o trabalho. Difícil apanhar o Ricardo triste. Ou então também acrescenta aos seus talentos, o de actor. Carreira muito promissora é o que se avizinha para o wonder kid que, com a mesma ligeireza, ora fala de lagostas ora encontra premissas geniais em filmes menos geniais. É tudo tão fácil para ti, não é Ricardo?

Entre nós temos esta piada privada que é sobre textos (dentro e fora do site) que apelam ao sentimento, ou em rigor, os textos-molha-cueca. Esta foi a minha tentativa de humeceder os vossos slips para lá das contingências dos 35 graus. Mas mais do que molhar o que quer que seja, fui genérico. Eu sei. Mas o propósito não era fazer uma exegese do trabalho dos meus amigos, era elogiá-los. Era dar a ver que cada um é a peça inestimável deste meu puzzle pessoal de delicadas amizades que entram e saem do cinema, como memória e como quotidiano, todos os dias. Queria mostrar-lhes que os textos que escrevem já são adendas às suas palavras, gestos, atitudes. Que quase já me basta lê-los quando deles sinto a falta. Mas prefiro ter os textos e as pessoas e compor com eles a certeza (ou a ilusão) que formamos um frágil ecossistema cinéfilo onde nada seria o que é sem a presença, o olhar de cada um. De todos.


Finito. Agora rumarei à Grécia por uns dias e deixo-vos em paz. σας δούμε σύντομα.

segunda-feira, 24 de agosto de 2015

Mesmo que os anos da tua vida fossem três mil ou dez vezes três mil, lembra-te que ninguém perde outra vida senão a que vive agora nem vive outra senão a que perde.

Pensamentos, livro segundo, 14 - Marco Aurélio

domingo, 23 de agosto de 2015


Cast out culture
Compound impatience
Without regard
Trash the book the films are based on

O dispositivo da eternidade




No prólogo de "História da Eternidade", volume de ensaios de Jorge Luís Borges de 1936, o argentino escreveu: Como não pude sentir que a eternidade, ansiada com amor por tantos poetas, é um artifício esplêndido que nos livra, embora de maneira fugaz, da intolerável opressão do sucessivo?

Parece haver uma certa ironia nestas palavras e no desenterrar da dimensão artificial (e anti-religiosa) da dimensão do eterno, algo que aliás se confirmará no primeiro ensaio da obra que dá nome ao título da compilação. Quer-se dizer, a fazer uma escolha entre a sucessão (a "História" do título) e a imobilidade (a "Eternidade" do título) há que ter em conta que há na eternidade algo da ordem do dispositivo que importa ter consciência. Seja ele um dispositivo filosófico nos arquétipos platónicos, seja um dispositivo religioso como na santíssima trindade com Santo Agostinho, seja um dispositivo poético como o tom rosado da ternura que Borges encontrou numa cerca que era a mesma de há trinta anos.  A estes dispositivos está, segundo ele, ligado um modelo  de "unânime eternidade" que é a nostalgia. E escreve: Na paixão, a recordação inclina-se para o intemporal. Reunimos as venturas de um passado numa única imagem; os poentes diferentemente vermelhos que vejo em cada tarde serão na lembrança um único poente. (...) Por outras palavras: o estilo do desejo é a eternidade.

Difícil não pensar no cinema debaixo deste contexto. Por um lado, o dispositivo do cinema do lado da naturalidade da sucessão de tempo, do lado oposto ao dispositivo da paragem, do eterno. Por outro lado, há algo na concepção do amor e do desejo que implica a paragem do tempo, da montagem. O cinema moderno com o seu trabalho sobre o tempo no plano, a duração, talvez tenha sido então esse momento na sucessão (na História) em que o cinema se distanciou, e, como diz Borges, se sentiu como "morto", "percebedor abstracto do mundo". E hoje, o equilíbrio da aceleração do cinema e sua fragmentação talvez esteja aqui: por uma parte, incapaz de produzir de forma tão natural dispositivos de eternidade e paixão; por outra, próximo como nunca de um fervilhar da sucessão que vê em cada modelo (de ideia, imagem, padrão) um travão autoritário ao pensamento e ao "agir sucessivo das mãos" na criação. 

sexta-feira, 21 de agosto de 2015

As 1001 voltas do taxi de Panahi


Não me julguem pretencioso, please, mas quando a advogada de Panahi coloca uma flor em frente à câmara do cineasta no tablier do taxi, dedicando à gente boa do cinema, eu, não sendo cineasta, senti-me bem, como se fosse gente do cinema. Este sentir-me bem vem juntamente com as referências do seu último filme aos filmes piratas, a Woody Allen, a Kurosawa, à impossibilidade de fazer filmes no Irão sem sem "clandestinamente" numa caixa de fósforos com rodas. É assim que quero ler Taxi, como uma carta do cineasta aos seus pares, uma carta de impotência e desabafo ante a incapacidade de se fazer o que se quer fazer em liberdade. E nessa carta nós já sabíamos o que lá vem escrito, é uma confirmação. Por isso interessa menos a parte que não é meta-cinematográfica - a oscultação em clausura através dos diálogos encenados com passageiros de um sentir da situação actual do Irão. Interessa menos porque a simbologia da flores, o percurso de Panahi de paragem em paragem, o dispositivo automóvel, o próprio fazer de um filme de um taxista que não o é, tudo isto já foi feito (e melhor feito) ali naquelas mesmas paragens antes. Estamos assim sob o signo da influência tornada roubo mas um roubo mais profundo, benigno. Vão-se os pneus, vai-se o carro (e com ele, a flor), o achado não roubado da nota do noivo, para que se possa entregar o porta moedas da senhora dos peixes. Contrapor um roubo, com a generosidade, sempre.

Um pouco à margem, penso na comparação com As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes. Se de ambos tiramos um snapshot do país em causa a partir dos seus indivíduos (um comentário da História através da actuação dos seus agentes individuais), ambos se opõem em dois aspectos. O primeiro é a questão do espaço. Gomes tinha toda a liberdade e fez a sua escolha e encenação no aberto, nas 1001 noites dos eventos nacionais que espelhavam uma situação de depressão económica. Panahi não tinha essa liberdade e trabalhou no fechado, na clausura para dela extrair das palavras e das pequenas acções uma liberdade de pensamento e criação que lhe foi sonegada. O segundo aspecto é a questão da liberdade. A necessidade de se ser pelo menos parcialmente livre para a criação. A ausência de espaço em Panahi como dispositivo funcional e possível acaba por pô-lo a dizer e filmar coisas que ele já sabe e que pessoas lhe dizem para que possamos ter acesso a elas. Neste sentido ele é, infelizmente, muito mais passível da crítica maior que pode fazer-se a Miguel Gomes: a de uma construção artificial para se fazer passar uma ideia. O filme português, porque goza dessa liberdade, tem a possibilidade de expandir o campo ficção-documentário e, com ele, investir na investigação, na encenação (até na caricatura, assumida e corrosiva), mantendo para si e para o espectador uma vital deriva do acaso, da caminhada. Do não se saber o que se está a fazer até que já se sabe o que se fez. Panahi não se pode dar a esse luxo, há coisas prementes a mostrar e esse acaso é toda ele de uma construção pouco derivativa. Por outras palavras, o "realismo sórdido" do sistema iraniano obriga a um argumento a mostrar a sordidez do sistema, com menos asas, mais óbvio.

E como quem não quer a coisa digo ainda que a cena em que a menina quer encenar a realidade para contornar a censura - o mendigo sem mãe que acha dinheiro deve ser o herói reparador - o momento mais solto, inesperado e bonito da obra de Panahi.

quinta-feira, 20 de agosto de 2015

As Vinhas da Ira: Steinbeck vs. Ford


Fui ontem ver finalmente Taxi de Jafar Panahi (cujas flores, peixes e viagens sem bandeirada deixarei para breve) e de lá retiro o "realismo sórdido" para falar de John Ford. Sabemos como a palavra sórdido evolui (infelizmente com os nossos limites da tolerância) e que um filme como The Grapes of Wrath sendo socialmente explícito não é visualmente gráfico. Se no romance de Steinbeck há esse propósito revolucionário, de construção de uma "tag of shame" sobre culpados, o filme de Ford é muito mais sobre o pouco espaço que existe (no plano) entre os inocentes e a construção de um espaço de combate contra a injustiça, seja ela qual for. 

Esses propósitos parecem nuances mas produzem activamente espaços políticos de actuação emocional diferentes. No livro de quase 500 páginas, as diferentes peripécias dos Joad, a "banha que espirra na frigideira" em tantos locais diferentes ante a terrível sombra de não haver em breve nada para lá meter, as pessoas que se juntam e os membros da família que se "desmembram", o desmembrar do próprio caminhão, fazem do livro de Steinbeck um travelling lento de progressão para lugar nenhum seco, abrigado. Não por acaso Ford decidiu eliminar a melhor e final imagem do livro: a pietá de Rose of Sharon a dar de mamar o seu leite (o leite que não irá prolongar os Joad) num estábulo, a um homem de faces encovados prestes a morrer de fome. O filme de Ford elimina ainda essa progressão lenta e acelera o movimento (o filme tem 125 minutos) numa espécie de máquina abstracta que produz a fome e a injustiça social. Para Fonda, Carradine, Darwell, "o povo" é um estado abstracto que avança por espaços pouco distintos. Sobretudo para expor menos a circunstância "vermelha" da luta contra os mecanismos capitalistas e mecânicos da Grande Depressão e mais colocar em equação as vantagens e as desvantagens do eu (Fonda-Tom que começa e acaba só na estrada) por oposição ao nós da família, da Union, da comunidade. E a escolher um episódio religioso para terminar o filme Ford prefere rejeitar o lamento pessimista e divinatório do estábulo e filmar a transmutação do eu em todos: o discurso de Fonda em que este diz à mãe que ela o poderá ver em toda a parte (I'll be everywhere) em que existir uma injustiça. 

No final de contas talvez se possa dizer que o livro de Steinbeck se atrela mais ao contexto e Ford mais à mecânica abstracta da reparação heróica da injustiça. Isso faz com que hoje, mediante as diferentes ambições (um para agora, outro para sempre), se justifique que o livro tenha pontos que nos façam perceber o gap entre 1939 e 2015 e que o filme perdure como hino que almeje a eternidade da luta. 

Seja como for, tenho de ser justo aqui, a concretude neste caso é um ponto de coragem, a coragem de se ser esquecido para atingir o presente em cheio nos tomates.

quarta-feira, 19 de agosto de 2015

A ausência de reflexo como problema em John Carpenter


Na abertura dos espaços exteriores de Assault on Precint 13 a violência urbana é habitada sob a forma de gangs, punks, que ameaçam o último reduto de uma suposta integridade interior, o espaço da esquadra, súmula de segurança e amor entre iguais (mesmo que estes iguais sejam criminoso e autoridade). Em The Fog, Village of the Damned, Halloween, The Thing a mesma mecânica em actuação: um espaço confinado, seja uma comunidade urbana, seja uma estação polar no Pólo Sul, prestes a ser invadida na sua suposta tranquilidade e certeza de vida. Já Escape From New York inverte um tanto a premissa: é o interior o espaço da insegurança que ameaça escapar-se...contaminar, e a excepção da criminalidade que se torna a norma. Mas como em Assault, Carpenter preocupa-se em filmar a integridade no interior e a falta de escrúpulos da sociedade dita "livre".

 Em Prince of Darkness estamos numa espaço intermédio. Os planos dos mendigos (uma das personagens diz que não podem ser esquizofrénicos uma vez que não têm um padrão de repetição de comportamentos, limitam-se a estar ali sem fazer nada) junto à igreja, parados, a observar, à espera, mantém uma preocupação de Carpenter em auscultar a dimensão desumanizadora, decadente da massa urbana (They Live, claro, é o filme da anti-massa por excelência, mas Escape já prolongava a preocupação que Assault inaugurava). Dito isto seria apressado ver Prince como They Live ou The Thing, isto é, como um filme onde a humanidade sofre o ataque exterior alienígena. Em vez disso, este segundo tomo da trilogia do Apocalipse começa por se aproximar de Escape na possibilidade de um interior se espalhar pelo exterior contaminando-o (o interior é o contentor verde do líquido ejaculador verde, e é o espaço confinado da igreja). Contudo, a ameaça coloca uma terceira dimensão em jogo, o jogo da anti-partícula, do lado de lá do espelho, da negação da realidade como coisa+reflexo da coisa.

 É toda uma dimensão alternativa que ameaça escapar-se tornando a lógica interior/exterior incapaz de resolver o dilema.  Neste sentido não é o exterior, como reflexo da realidade, o que invade o interior; nem é este interior, como realidade que ocupa a sua cópia especular alternativa exterior, o que está em causa. Em Prince of Darkness existe antes a possibilidade de um terceiro elemento estilhaçar essa lógica dualista, invadindo quer interior, quer exterior. Lógica que aliás já tinha começado a ser pervertida em The Thing: é que o reflexo de um ser podia precisamente não ser a imagem desse ser, mas uma... coisa.

Projecto Civilizacional

O que disse é bastante lógico, aparentemente. Mas na época em que Jack Lang foi ministro da Cultura [1981-86 e 1988-1993], a situação económica do cinema era bastante negativa. A frequência das salas de cinema entrou em declínio, e tornou-se mais difícil conseguir dinheiro para o cinema. E no entanto foi o período mais dinâmico em termos de criação de novos mecanismos. Existe uma longa tradição em França de defesa da cultura pelo Estado. Um fenómeno interessante é que esse debate ultrapassa a oposição direita-esquerda. Até ao momento, tanto os governos de direita quanto os de esquerda consideraram que era responsabilidade do Estado e uma coisa positiva para o país defender a sua cultura com todos os meios à sua disposição. O primeiro artesão dessa ideia foi o escritor André Malraux, ministro da Cultura do General De Gaulle. Que, no interior desse governo de direita, pôs em prática uma política que em quase todo o mundo seria considerada de esquerda. Temos uma história longa. As negociações internacionais do GATT [no qual a França invoca a sua “excepção cultural” para excluir as indústrias audiovisuais do acordo de comércio livre] começam com um ministro da Cultura de esquerda [Lang] e continuam com um ministro da Cultura de direita [Jacques Toubon] e isso não altera nada nas negociações. Há um consenso profundo. Se um dia a situação económica for má, penso que se dirá que é preciso ajudar ainda mais o cinema. O cinema conquistou uma espécie de classe no mundo das artes e da cultura, a par da literatura, da música, do teatro. Considera-se que mesmo que não tenha um sucesso económico enorme, é importante, faz parte da identidade nacional, faz parte do projecto civilizacional da França. Pelo menos até agora tem sido assim.

terça-feira, 18 de agosto de 2015

Lesados do BES


“-Você obstruiu o poço esta manhã.

-Sim, foi para seguir em linha recta. Mas depois do jantar vou atravessar o pátio. Tenho de conservar as linhas rectas. E você conhece Joe Davis, o meu velho, é por isso que lhe digo isto. Tenho ordens para que em toda a parte onde haja uma família que ainda se não tenha mudado, assim como que seja por acidente, percebe você, chegar-me para bem perto e escavar a casa um pouco; e deste modo meto no bolso uns dois dólares. E o meu filho mais novo ainda não soube o que eram sapatos.

-Eu construí-a por minhas mãos. Endireitei pregos velhos para lhe pôr o forro. Liguei os barrotes às traves com arame de rolo. É minha. Construí-a eu. Se você vem para a derrubar eu apareço à janela com uma espingarda. Se você se aproximar muito eu mato-o como a um coelho.

-Não sou eu. Nada posso fazer. Perco o meu emprego se não cumpro ordens. E olhe, suponhamos que você me mata. Que acontece? Enforcam-no a você, mas muito antes mesmo de você ser enforcado, aparece outro sujeito no tractor e ele então deitará a casa abaixo. Você não mata o verdadeiro responsável.

-Sim, tem razão – assentiu o rendeiro – Então quem lhe deu ordens? Vou procurá-lo. É esse tipo que eu devo matar.

-Você está enganado. Esse recebeu ordens do banco. O banco disse-lhe: expulse essa gente toda, senão perde o seu emprego.

-Sim, mas deve haver um presidente do banco. Deve haver um conselho de administração. Vou encher a espingarda de balas e entro no banco.

-Mas ouvi dizer que o banco recebeu as ordens do Este – explicou o condutor. – E essas ordens eram: fazer com que a terra dê lucro ou então fechamo-vos a porta.

-Aonde vai então isto parar? Quem devemos alvejar? Não quero morrer de fome sem matar o homem que me está esfomeando.”

John Steinbeck – “As Vinhas da Ira”

quarta-feira, 12 de agosto de 2015

Máquinas, nevoeiros e carros-fêmea


Tinha escrito no outro dia que alguns planos de natureza-esquadra-morta a ser varrida por tiros em Assault on Precint 13 pareciam cinema experimental. Depois Carpenter volta a fazer a brincadeira no início de The Fog com algumas das máquinas de Antonio Bay: as cabines telefónicas a tocarem em coro, as garrafas a tremerem e a tabuleta que se solta no supermercado, a mangueira da gasolina. Tudo isto termina (quer dizer, continua o que tinha começado já com o computador filosófico e desobediente de Dark Star) com Christine, a "carra" (carro-fêmea?) assassina. Carpenter disse sobre Assault que toda a rodagem foi um pesadelo, sobretudo porque estava ainda a aprender. Este facto, se o virmos como um momento onde as máquinas, as técnicas de filmagem e o décor ainda dominam o realizador (e não o contrário) ilustra bem como o discurso sobre a tecnologia em Carpenter se encontra com o seu tema favorito: o desafio da autoridade. Dark Star, Assault, The Fog, Christine tocam todos este ponto em que a máquina desafia a autoridade do homem, do seu criador. E é curioso que se no filme de 76 o homem ainda não domina a máquina do cinema, com The Fog, o problema é exactamente o inverso: o trabalho "gasoso" com a composição no nevoeiro, na leveza de uma história de fantasmas, exigia um menor controlo, uma maior volatilidade técnica.

Mas este desafio que a técnica põe é sempre complexo pois ele está sempre entre a ilusão da relação com o humano na sua dimensão de indivíduo e a capacidade de não se ser particular, de se ser qualquer um. Christine é o domínio da tecnologia automóvel sobre o homem mas é também a amada de Arnie. O nevoeiro dissolve-se e Stevie Wayne diz na rádio: I don't know what happened in Antonio Bay last night. / Something came out of the fog and tried to destroy us. / In one moment it vanished. / But if this been anything but a nightmare / and if we don't wake up to find us safe and sound in our beds it could came again. / To the ships at sea that could hear my voice, look across the water into the darkness, look for the fog. Este aviso estende a ameaça dos rostos dos marinheiros que pretendiam a sua vingança aos "ships at sea", sem rosto, sempre prestes a enfrentar o nevoeiro súbito. A mesma coisa se passa com o outro tecno-biológico que vem dos espaços num disco voador em The Thing: a coisa não tem rosto próprio, tem os nossos rostos "desafiando a autoridade" da nossa técnica evolutiva, a cadeia de DNA. 

E mesmo esticando a corda, e saindo do domínio estrito da tecnologia, Snake Plisskin é o homem fura projectos colectivos, é a integridade do vista do ponto de vista do indivíduo, mas ele próprio é todos ao destruir a cassete do "president of who?" no final de Escape from LA. Assim como a ausência de geografia de rosto próprio de Mike Meyers. A brancura da sua máscara é superfície onde a América espelha os seus males e isto apesar de por baixo haver uma relação particular daquele ser com aquela cidade, e vai ver-se depois nos filmes seguintes, e com a filha de Janet Leigh em particular. Tudo isto desemboca numa evidência: os planos supostos experimentais ou de natureza morta de Carpenter pressupõem sempre esse espelho do não morto (do que no limite os fará morrer), da passagem da pequena história à grande história, do rosto particular aos rostos indestinguíveis de todos. É essa passagem realmente o sítio mais propício para se pensar as relações de autoridade e a dialéctica entre o senhor e o escravo.

terça-feira, 11 de agosto de 2015

Torcicolo


Na minha ingenuidade sempre pensei que Of Mice and Men mais tarde ou mais cedo se encontrasse com a expressão "somos homens ou somos ratos?". Mas não. Quanto muito refere-se à dualidade rato pequeno e esperto (a personagem de George) e homem só músculos e infantilidade (Lennie). Mas nem isso estou certo. Quando Lennie afaga o rato morto no início, este é um substituto para os idealizados coelhos (que não chegam a ser como o amigo de James Stewart, Harvey) e para o pequeno cão que lhe morrerá por excesso de carinho lá mais para o final. Se Lennie não tem a inteligência suficiente para lidar de forma conveniente com seres frágeis e pequenos (não mede a sua força) é porque ele próprio possui um intelecto frágil. Talvez seja o verdadeiro significado dos mice no romance de Steinbeck: a de que de homens e de ratos (ou força e fragilidade, ou racionalidade e instinto) todos temos um pouco. Interpretação forte para um romance sobre a fragilidade que acaba com o criador a destruir a sua criatura. Ou, como eu não podia evitar, com Jesus a aniquilar a sua própria equipa no último domingo. As dores de pescoço nos últimos dias têm-me deixado à beira do delírio, parece.

sábado, 8 de agosto de 2015



Já é antigo mas tem uma certa graça esta pequena conversa moderada por Mick Garris. Sobretudo pelo "duelo" entre a seriedade de Cronenberg/Carpenter e as geekness de John Landis. Embora Carpenter contrarie a coisa há algo a explorar na contraposição entre a ameaça que vem de fora de Carpenter e a que vem de dentro (mente, corpo) de Cronenberg.

sexta-feira, 7 de agosto de 2015

Na presença dos palhaços

Terminou ontem, eu sou suspeito, um fabuloso dossier ali na Pala dedicado à figura dos palhaços. Impecável edição do Luís Mendonça e do Ricardo Vieira Lisboa, com textos para todos os gostos: Jorge Silva Melo, João Mário Grilo, Luís Miguel Oliveira, Paulo Cunha, Emmanuel Burdeau, José Marmeleira, Luís Soares Júnior, enfim... o rol é incrível. Muitos comediantes ficaram de fora, claro, mas desde Chaplin a Artur Semedo passando por Pierre Étaix a Freddie Krueger (!), a escolha é mais que muita e as férias estão aí para ler todos estes textos. 

Na presença dos Palhaços acaba com o top das melhores comédias para alguns dos walshianos e para o felpudo Bruno Aleixo. Assim se termina um dossier sobre comédia. A rir.

Estai atentos que o próximo dossier já rola aí nas nossas mentes...




quinta-feira, 6 de agosto de 2015

Carpenter hitchcockiano?


Em 1978, Carpenter realizou dois filmes e escreveu outro sensivelmente sobre o mesmo tema: a relação entre vítima e assassino. Halloween, Someone's Watching Me! e Eyes of Laura Mars (este último realizado por Irvin Kershner e com Faye Dunaway e Tommy Lee Jones). É sobretudo por estes três filmes que muita gente tenta ligar Carpenter a Hitchcock. Se é certo que Assault era Hawks e que Halloween tem uma premissa mais hitccockiana e continua a ter Hawks (nem que seja na televisão quando o miúdo vê The Thing From Another World), é o filme que realizou para a televisão aquele que mais claramente evoca o mestre do suspense. Someone's Watching Me! é um racconto de Rear Window se James Stewart não estivesse na ponta de um telescópio por acidente. Embora o filme tenha alguns problemas, nomeadamente uma protagonista demasiado engraçadinha e um ritmo algo aos solavancos, o seu final deixa-nos a pensar em Hitchcock, televisão, voyeurismo...

No fim de Someone's Watching Me! o cordeirinho fica preso no seu apartamento com o lobo. Mss como o cordeirinho fala sempre demais diz-lhe para ele aparecer e não se esconder mais, algo que havia feito durante todos os outros minutos do filme. Ela aí diz-lhe que ele tem medo de se mostrar, que se sente bem apenas escondido, ou algo do género. Quando cai pela janela ela dá aquelas punch lines, muito em voga: he got too close. Demasiado perto já é o estatuto de um telefilme sobre a gestão erótica da distância, mas a morte por proximidade pornográfica (enquanto desvanecimento do estatuto do voyeur) é precisamente aquilo que corre o risco de matar o instinto de reclusão do espectador, do que olha ou do que faz, olhando.

E essa proximidade que mata está também nos planos iniciais com que Carpenter filma o telescópio do predador, com que toca o universo de Hitchocock. Esses planos tão perto e tão fálicos, embora provavelmente disso não tendo consciência, destroem a aura de uma admiração para construir um espaço de emulação obsessiva. Largando a abstracção: é porque Someone's Watching Me! quer estar tão próximo de Hitchcock que não o consegue. A excessiva proximidade é ela incapaz de percepcionar o plano geral que é necessário a uma homenagem total, isto é, que leve traços do observador e do observado. Talvez isto ajude a explicar a razão pela qual, apesar das aparências, Carpenter não seja um realizador especialmente hitchcockiano.

terça-feira, 4 de agosto de 2015

Halloween e as folhas de Outono


No outro dia falava nos planos abertos e na ideia de preparação no Assalto à 13ª Esquadra. Se se tiver isso em mente ao ver Halloween, torna-se claro a sua respiração, a inspiração tensional dos espaços fechados (cena inicial e última meia hora, na realidade o melhor do filme) e a expiração falsamente descontraída dos espaços exteriores. Umas das coisas mais aterradores nesse exterior é como Carpenter percebe que o vento e as folhas secas de Outono nos podem dar a desolação de um espaço sem guarda, mas vagamente melancólico. Não é esse também o propósito de Myers, voltar à cidade de infância? Muito se fala, e com razão, da forma como acaba Halloween, em que o assassino desaparece no relvado após ser baleado tornando-o num boogeyman que não morre, uma ameaça indestrutível de dimensão mítica que percorre toda a América. O tema da "ameaça sem rosto", que se desvanece por todos e nenhum, caro a Carpenter, precisa desse oposição de espaços. O exterior, aquele onde a ameaça vagueia, sem corpo, nos travellings laterais e se prepara, de forma lenta e até por vezes a roçar o abstracto, para entrar, e o interior, onde a ameaça finalmente ganha corpo físico, nas casas, nos faróis, nas esquadras, numa comunidade local... Porque não há materialização definitiva do mal, o exterior torna-se tão árido, com as coisas longe umas das outras, como espaço de aceleração. Depois de acelerar, Carpenter aperta o seu cinema nesse acto de "entrar em" (invadir) ou "escapar de". Como esquecer aquela corrida de Jamie Lee Curtis no relvado da casa em frente depois do primeiro encontro com Myers? Uma figuração do desespero.  

Halloween é essa respiração onde o exterior quer ir para dentro e o interior, mal atingido pela desolação do exterior, precisa urgentemente de sair...

Um brinde a W.C. Fields!

segunda-feira, 3 de agosto de 2015

Carpenter só pode ser demente (e ainda bem)

Foi só no último plano de Dark Star, em que Doolittle pega num destroço da nave e vai a surfar para a morte como uma estrela cadente em direcção a um planeta vermelho que parece pintado a caneta de feltro, que me voltei a lembrar de como a primeira longa de Carpenter é um delírio absurdo e genial. De resto, como todos os grandes delírios. Durante o filme há tanta coisa a acontecer que nem se dá por nada. É como aquelas anestesias temporárias. Quando puxo a cassete atrás e penso nos diálogos entre o nihilismo de Beckett e o macho love de Hawks, no prenúncio de Alien num killer tomato - bola de praia com patinhas, na falta de memória como se fosse Sokurov na zona, no morto-vivo criogenado e nas "bofetadas" a Kubrick, com a sua bomba a fazer as vezes do Hal 9000, e a Nolan, em que o uso do "do not do gentle into that good night" ao serviço de um humanismo parvinho é substituído pelo ensino da dúvida cartesiana à dita bomba -  é impossível não se cair em si. Tudo somado é obra. Não restam dúvidas: Dark Star é obra de um demente. Ou então, é obra de um génio.