sexta-feira, 21 de agosto de 2015

As 1001 voltas do taxi de Panahi


Não me julguem pretencioso, please, mas quando a advogada de Panahi coloca uma flor em frente à câmara do cineasta no tablier do taxi, dedicando à gente boa do cinema, eu, não sendo cineasta, senti-me bem, como se fosse gente do cinema. Este sentir-me bem vem juntamente com as referências do seu último filme aos filmes piratas, a Woody Allen, a Kurosawa, à impossibilidade de fazer filmes no Irão sem sem "clandestinamente" numa caixa de fósforos com rodas. É assim que quero ler Taxi, como uma carta do cineasta aos seus pares, uma carta de impotência e desabafo ante a incapacidade de se fazer o que se quer fazer em liberdade. E nessa carta nós já sabíamos o que lá vem escrito, é uma confirmação. Por isso interessa menos a parte que não é meta-cinematográfica - a oscultação em clausura através dos diálogos encenados com passageiros de um sentir da situação actual do Irão. Interessa menos porque a simbologia da flores, o percurso de Panahi de paragem em paragem, o dispositivo automóvel, o próprio fazer de um filme de um taxista que não o é, tudo isto já foi feito (e melhor feito) ali naquelas mesmas paragens antes. Estamos assim sob o signo da influência tornada roubo mas um roubo mais profundo, benigno. Vão-se os pneus, vai-se o carro (e com ele, a flor), o achado não roubado da nota do noivo, para que se possa entregar o porta moedas da senhora dos peixes. Contrapor um roubo, com a generosidade, sempre.

Um pouco à margem, penso na comparação com As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes. Se de ambos tiramos um snapshot do país em causa a partir dos seus indivíduos (um comentário da História através da actuação dos seus agentes individuais), ambos se opõem em dois aspectos. O primeiro é a questão do espaço. Gomes tinha toda a liberdade e fez a sua escolha e encenação no aberto, nas 1001 noites dos eventos nacionais que espelhavam uma situação de depressão económica. Panahi não tinha essa liberdade e trabalhou no fechado, na clausura para dela extrair das palavras e das pequenas acções uma liberdade de pensamento e criação que lhe foi sonegada. O segundo aspecto é a questão da liberdade. A necessidade de se ser pelo menos parcialmente livre para a criação. A ausência de espaço em Panahi como dispositivo funcional e possível acaba por pô-lo a dizer e filmar coisas que ele já sabe e que pessoas lhe dizem para que possamos ter acesso a elas. Neste sentido ele é, infelizmente, muito mais passível da crítica maior que pode fazer-se a Miguel Gomes: a de uma construção artificial para se fazer passar uma ideia. O filme português, porque goza dessa liberdade, tem a possibilidade de expandir o campo ficção-documentário e, com ele, investir na investigação, na encenação (até na caricatura, assumida e corrosiva), mantendo para si e para o espectador uma vital deriva do acaso, da caminhada. Do não se saber o que se está a fazer até que já se sabe o que se fez. Panahi não se pode dar a esse luxo, há coisas prementes a mostrar e esse acaso é toda ele de uma construção pouco derivativa. Por outras palavras, o "realismo sórdido" do sistema iraniano obriga a um argumento a mostrar a sordidez do sistema, com menos asas, mais óbvio.

E como quem não quer a coisa digo ainda que a cena em que a menina quer encenar a realidade para contornar a censura - o mendigo sem mãe que acha dinheiro deve ser o herói reparador - o momento mais solto, inesperado e bonito da obra de Panahi.

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