Comer sozinho

Em America, o livro que Jean Baudrillahrd escreveu em 1986 sobre as suas viagens aos EUA, a dada altura, depois de considerações elaboradíssimas sobre a verticalidade barroca de Nova Iorque ou sobre as máscaras primitivas dos seus transeuntes, diz isto:

«The number of people here who think alone, sing alone and eat and talk alone in the streets is mind-boggling. And yet they don’t add up. Quite the reverse. They subtract from each other and their resemblance to one another is uncertain. Yet there is a certain solitude like no other – that of the man preparing his meal in public on a wall, or on the hood of his car, or along a fence, alone. You see that all the time here. It is the saddest sight in the world. Sadder than destitution, sadder than the beggar is the man who eats alone in public. Nothing more contradicts the laws of man or beast, for animals always do each other the honor of sharing or disputing each other’s food. He who eats alone is dead (but not he who drinks alone. Why is this?)».

Antes de Cristo

O método de Godard era aparentemente simples (sim «era», que agora a história é outra). Filmar onde acaba a coisa, onde começa a coisa e ao atravessar a coisa, filmar a sua fronteira. Sobre isto Godard fechava-se mais ou menos em copas excepto no que diz respeito às suas personagens. Sobre as de PASSION disse: «saber o que eles eram antes de ser colocados no quadro, e depois....» E sobre PRÉNOM CARMEN: «é preciso atingir a personagem antes que seja apreendida no mito ou na lenda, e para Cristo, o que é que eles disseram, José e Maria, antes de ter a criança?»

Uma sala em ruínas e lá dentro a felicidade

No interior da Zona há uma sala com acesso à felicidade. A sala está em ruínas, o exterior penetra o interior, como é comum no universo Tarkovsky. Uma vez lá chegados, no final de STALKER, o professor antecipa os efeitos nefastos da felicidade e quer destruir o acesso a ela. O poeta, em busca de inspiração, não acredita que aquilo possa ser verdadeiro e pretende deixar que o professor «destrua» o espaço da felicidade. Só o guia de ambos, o stalker, fica devastado com a atitude dos dois e não suporta a ideia de que ninguém acredite em nada. Bem vistas as coisas, a ciência não suporta a ideia da felicidade poder cair em mãos erradas. Por seu lado, a arte não sobreviveria na felicidade. Ela ao menos tem de poder não entrar na sala e refutar a ideia de felicidade, para que possa buscá-la incessantemente. É o stalker, que vive de explorar a ideia de felicidade dos outros, que a mercantiliza, só ele percebe que sem aquilo, não há nada a que se possa recorrer. Que sem a felicidade, a ideia da perfeição do mundo pós-apocalíptico, religioso, económico, humanista, altruísta, seria insuportável. Por isso, o stalker não consegue dormir. Por isso, a esposa tem de lhe deitar um comprimido pela goela abaixo. Por vezes, há sítios, arquitecturas do interior, que para nunca termos de as visitar, temos de as manter intactas, imponentes, numa existência longínqua e duvidosa.

A transformação do padeiro

Parece haver à partida uma distância infinita, quanto mais não seja moral, entre tentar impor uma homogeneidade e deixar correr livre o que é heterogéneo. Com a saída de Sílvio Berlusconi na passada semana, são já três as saídas forçadas de governos do sul da Europa, dos países ditos «enrascados». Estes ameaçam transformar-se, aos olhos do mundo, em pouco mais do que símbolos de um problema real: aquele que faz agitar o conceito que ensombra mediaticamente o nosso pensamento e que muitas vezes parece não sair de uma espécie de abstracção conveniente, a crise. A Grécia, Portugal, a Irlanda, a Itália e a Espanha espelham a pouco e pouco a ideia de contaminação, de um problema de fim ou ruptura de regime, e vão dando tempo aos maiores de começar realmente a fazer pela vida.   

Estas saídas políticas mostram como é necessário que o programa inicial da União Europeia, o de forçar uma homogeneidade aparente aos seus membros, seja mantido a qualquer custo. Mesmo que para isso se rejeitem referendos, se «derrubem» governos e se tente esconder os sinais dessa interessante heterogeneidade que como sabemos vem já do inicio da formação da aventura europeia. O regresso à tecnocracia em Itália, o bom comportamento de Passos Coelho, a ligação ao BCE de Lucas Papademos são improvisos que parecem explicar o funcionamento daquilo que em matemática chamamos - a transformação do padeiro. Este fenómeno mostra como um quadrado pode ser esticado em rectângulo e ao colocar a parte da direita do rectângulo acima da parte esquerda ficaremos de novo com o quadrado, com uma nova redistribuição de superfície. Ou seja, estas são opções de redesenho do mesmo todo, que fecham a possibilidade da introdução de uma solução de ruptura que seja um olhar que espreita, ou tenta espreitar, o lado de lá da bolha do sistema. 

É que dentro da bolha, há os que a criaram e vivem da bolha e há os que são modelados pela bolha por forma a fazer crer que um português ou um grego não tem a mesma dignidade económica de um alemão. Esse é o argumento neo-colonialista mediatizado, que os pequeninos usam para se manterem na pequenez: «usámos mal o dinheiro, não nos soubemos orientar, mas ainda merecemos outra oportunidade» A questão é que essa desorientação sempre já fez parte do jogo, ou melhor, do negócio de manutenção de um sistema com diferentes velocidades e sobretudo com diferentes sistemas de veracidade.    

Se a reconfiguração da forma matemática equipara o mais perto e o mais distante, fá-lo para resultados equivalentes, no elogio da transformação. Não é o caso do sistema europeu. O sistema europeu, entroncado no nosso modelo de conhecimento em rede, interactivo, em dialéctica ou em trama, em contínuo movimento, gerou uma crise como abstracção aberrante, embora com efeitos concretos e respostas disseminadas – a ocupação de Wall Street, os indignados em Espanha, os gangs em Inglaterra e nos arredores de Paris - e um tanto ou quanto abstractas também. Este protesto é difuso por duas razões: porque a tomada de consciência é feita desde o interior desta bolha capitalista e sobretudo porque não houve ainda a apropriação concreta destes eventos para um movimento coeso, numa só direcção. Quem se apropriará desta energia de ruptura?

Sem sermos adeptos da noção de «humanidade como organismo», nem sequer da noção de «humanidade», pode ser que uma pseudo – entidade a que chamamos planeta, ou pessoas a viver em comum, para preservar uma certa ingenuidade conceptual, nos tenha trazido a ruptura com quem teremos de viver nos próximos anos. A crise talvez seja uma entidade que alargue as soluções comunitárias que alguns encetaram há anos no sentido de reduzir no seu modo de vida o excesso perturbador do capitalismo, e ensine e obrigue a cultura ocidental a saber viver com menos. Isto enquanto, sob os louros do fracasso deste modus vivendi, se leve o humano a perder o interesse pelo domínio obsessivo da natureza. Porque, como sabemos, a morte, a destruição e a indignidade não foram suficientes na conquista de tal façanha. 

A Infância de Ivan, Andrei Tarkovsky

Sobre IVANOVO DETSVO (Ivan’s Childhood), um auto reconhecido teste de Tarkovsky à sua capacidade de filmar e ser artista, há uma cadência de elementos, que se diria líquida, que insere, compromete, como nunca antes no cinema, a sua primeira longa – metragem, num processo imparável de circulação entre sentir e pensar, entre compreender num mesmo tempo, uma diagonal e uma guerra que mata adultos, mas também crianças. Esta parece ser uma série de elementos que se sucedem uns aos outros, mas que se contaminam, por forma a que uma vez chegados a um aparente final, o sonho final do protagonista que é o sonho de um morto, nos vemos obrigados a retomar o início, como uma primeira obra que diz tudo sobre a última e viceversa. 

Porque nesta primeira obra, o epíteto «primeira» excede em muito a cronologia do trabalho cinematográfico do cineasta russo, e diz respeito à produção de uma primeira e nova abordagem ao cinema que parece respeitar de forma mais intrínseca os princípios da imagem em movimento que buscam incessantemente desde o seu inicio aceder a uma vida, simultaneamente interior e exterior, como se o quotidiano fosse uma espécie de poesia da alma e o sentimento uma prosa da natureza. São elementos que o cinema ajuda, na sua relação imagem/coisa, a conceber como duas coisas «indiscerníveis e contudo distintas». 

Por isso é tão injusto o ataque da crítica de esquerda italiana aquando da estreia do filme em Veneza, acusando-o de preferir um esteticismo burguês à verdadeira luta de classes (referindo-se sobretudo às sequências dos sonhos de Ivan). Mas não o é menos a defesa de Sartre à obra apelidando-a de QUATRE CENT COUPS soviético, inaugural de um «surrealismo socialista». Neste início esteve em causa uma criança, amputada na sua infância, forçada a crescer, mas que não serve a deambulação subjectiva pela experiência de guerra (como GERMANIA, por exemplo); e onde nem sequer a guerra, tema chave, importante prova de certificação para os cineastas de renome na união soviética desta altura, é meramente um palco de tragédia infantil. A infância com prolongamento na idade adulta, e a guerra encolhida nos seus bunkers, invisível e centrada na relação entre os soldados, ambientam antes o projecto artístico de Tarkovsky: a circularidade entre o comprometimento político e o descomprometimento artístico, o cinema que deseja transformar-se em poesia. Não que esta poesia seja enaltecida como um especial acesso aos «lugares mais profundos da alma humana», mas sobretudo porque é a conexão, ou a articulação poética aquela que melhor abre a lógica do raciocínio dos homens. Se o raciocínio é para Tarkovsky uma espécie de «poesia do pensamento», é sobretudo na carga material do cinema que se consegue visualizar a questão. 

A guerra e a infância são os temas a propósito dos quais Andrey Tarkovsky começou o seu périplo pelas imagens terríficas e maravilhosas. Entre o fotograma do horror e o do êxtase, depois quase sempre houve chuva, fogo, levitações, reflexões, beijos, deambulações, desaparições e trincheiras. Mas estes elementos que construíram situações e a proximidade entre o homem e o mundo nunca simbolizaram. Essa coragem de não ser simbolista valeu provavelmente a Tarkovsky a vida. Mas também nos mostrou como é que o quotidiano no mundo, quando visto por esse «terceiro diabólico» que é a câmara, pode ser eterno; também nos deu a ver a proximidade entre a ficção científica - um espaço desconhecido sem fronteiras - e os dilemas metafísicos do homem (SOLARIS) - um espaço interior desconhecido sem fronteiras.

O corpo como vingança

VINGANÇA DE UMA MULHER, o último filme de Rita Azevedo Gomes, adaptado de um conto homónimo do romancista francês Barbey d’Aurevilly, ante-estreou este domingo, com bastante acarinhada recepção, na presente edição do Lisbon and Estoril Film Festival (LEFF).

Fiel ao texto original - a vingança inusitada da duquesa de Sierra Leone (Rita Durão) pela morte do seu grande amor – o filme carrega um estigma: um ritmo calmo e um tom solene e teatralizante, como em muito cinema português, sobretudo da década de oitenta e inícios de noventa. Contudo, a mise-en-scène, muito lúcida, aplica esse «peso», que é também o peso vertido em experimentação de trabalhar em estúdio, para uma inteligente fabricação de uma atmosfera de tragédia, vagamente lírica. Aí, o que poderia ser só o trabalho sobre o teatro, mas também sobre a pintura, se converte num hábil prolongamento cénico, espacial e atmosférico do cinematográfico. Nesse sentido, lembrámo-nos de Eugène Green por exemplo, nessa luta pela vontade de tornar o teatral e o cinematográfico como extensões um do outro.

Nessa extensão, e neste filme de Rita Azevedo Gomes isso salta à vista, o trabalho com os actores é fundamental. Na vingança da duquesa contada a Roberto (Francisco Nascimento), um bom vivant a quem já nada surpreende, pode encenar-se a tragédia de um amor mas sobretudo vive-se a tragédia da carne maltratada, dilacerada, prostituída, carne essa dada pelos actores, aqui pode dizer-se, num registo teatral, mas que o cinema transporta para essa noite de céu azul, essa passagem do cenário ao palácio, do adereço ao coração dilacerado.

Obra belíssima que, pela sua lucidez e amor pela tragédia do cinema como a arte dos corpos vertidos almas, ora em êxtase, ora em agonia, merece a devida atenção e consequente exibição comercial.

Para já, VINGANÇA DE UMA MULHER, única presença portuguesa na competição do festival, repete esta terça-feira, às 14:00, no Cinema Monumental em Lisboa.

 

Sobre a tristeza

«Só são perigosas e más aquelas tristezas que nós carregamos entre as pessoas de forma a afogá-las; como a doença que é superficial e tolamente tolerada, que apenas se retira e passado pouco tempo aparece de novo, mais violenta; e acumuladas dentro de nós são vida, não vivida, rejeitada, vida perdida, da qual podemos morrer. Fosse-nos possível ver para além do conhecimento, e um pouco além dos limites do nosso poder de adivinhar, talvez suportássemos as tristezas com maior confiança do que as alegrias. Pois são os momentos em que algo de novo entra em nós, algo desconhecido; os nossos sentimentos crescem mudos em tímida perplexidade, tudo em nós se retrai, a calma aparece, e o novo, que ninguém conhece, mantém-se ali no meio e é o silêncio.

Acredito que quase todas as nossas tristezas são momentos de tensão que consideramos paralizantes porque deixamos de ouvir os sentimentos surpreendidos a viver. Porque nos encontramos sós com uma coisa estranha que entrou no nosso interior; porque tudo o que nos é íntimo e familiar nos foi tirado por instantes; porque ficamos no meio de uma transição onde não podemos permanecer. Por esta razão a tristeza também passa; a coisa nova dentro de nós, aquela que está a mais, entrou no nosso coração, entrou para a parte mais profunda e já lá não está – já está no nosso sangue. E não percebemos o que foi. Facilmente poderíamos acreditar que nada acontecera, e no entanto estamos diferentes, como uma casa fica diferente quando um hóspede entra. Não sabemos dizer quem chegou, talvez nunca o saibamos, mas muitos sinais indicam que o futuro entra em nós desta maneira de forma a transformar-se em nós, muito antes de acontecer. E por isso é tão importante ser solitário e alerta quando estamos tristes; porque o momento aparentemente calmo e silencioso em que o nosso futuro põe um pé dentro de nós está muito mais perto da vida, do que aquele outro ponto no tempo, barulhento e fortuito, que nos acontece como se fosse vindo de fora.»

in CARTAS A UM JOVEM POETA, Rainer Maria Rilke, 1934