O elogio do éter

"Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table (...)"
in The Love Song of J. Alfred Prufrock, by T. S. Eliot

Linha Ténue

The Thin Blue Line (1988) figura hoje por certo como a mais célebre obra do documentarista norte-americano Errol Morris.

Tudo começou com a máquina do cinema a ser posta em movimento na direcção errada:

-o cineasta filmava um documentário sobre James Grigson, um psiquiatra forense com a alcunha de Doctor Death que havia testemunhado até à data em mais de 100 casos dos quais resultaram outras tantas condenações dos arguidos à morte. Numa das entrevistas, ouviu Griegson testemunhar sobre Randall Addams, um jovem de 28 anos que em Novembro de 1976 fora acusado de homicídio de um polícia. Dr. Death apelou então à sua condenação à morte, claro, falando da sua personalidade maléfica e como era um erro mantê-lo vivo. Errol não acreditou na culpabilidade de Randall e daí o citado documentário. Nos próximos tempos começou a investigar este caso que tinha na prisão e a aguardar execução um possível inocente. Em liberdade, uma muito duvidosa testemunha de acusação/suspeito, um jovem de 16 anos, David Harris, a quem pertencia a arma do crime e que supostamente seguia na mesma viatura com Randall quando foram mandados parar pela polícia e se deu o homicídio.

A partir daqui The Thin Blue Line dispensa apresentações, não lhe faltando motivos para entrar na história do cinema. Combinando sequências de entrevistas aos intervenientes com cenas de reconstituição dos principais acontecimentos daquela noite (reconstituições dramáticas que a partir daí se tornaram um marco no documentarismo), Morris constrói um documentário tenso onde o espectador não sabe, até ao desfecho final, quem cometeu na realidade o crime. Terá sido essa a chave, dir-se-ia ficcional, com a misteriosa banda sonora de Phillip Glass a sublinhar essa dimensão enigmática, que lhe valeu notório sucesso comercial.. E não fosse ter sido considerado um filme de ficção pela academia e teria sido forte candidato a vencer o óscar de melhor documentário naquele ano.

Mas o melhor ainda estava para vir. Um ano após o lançamento do filme, Randall é libertado da prisão por acção directa das teorias expostas no documentário. Dir-se-ia que o sonho de qualquer documentarista, de lutar pela mudança de um mundo mais justo, tinha aqui face bem visível. Os conflitos com o cineasta pelos direitos da história de vida de Randall arrastaram-se após a saída deste da prisão. Por todos estes motivos, The Thin Blue Line está rodeado de polémica e de elementos de reflexão que por si só exigem um visionamento.

Mas, uma vez digeridos os fait divers, o que fica mesmo é essa pequena linha divisória, essa “thin blue line”, expressão adaptada de um poema de Rudyard Kipling e que aqui terá surgido em tribunal da boca do advogado do Ministério Público para ilustrar a fina separação entre a sociedade e anarquia. Diríamos que a linha ténue de The Thin Blue Line é entre ficção e documentário, como hoje muito em voga, mas aqui com a divisão entre o whodunnnit e suspense ficcionais e um reverenciado selo documental. Mas o que espanta mesmo mesmo é a integridade, o recuo, de Errol Morris em ambos os registos. A ficção nunca é mais do que suporte ou inócua reconstituição. A documentar, apesar de nunca esconder o seu lado, Morris mostra também decoro invejável, com diferentes pessoas a ser-lhes dado o mesmo espaço: aqueles planos bidimensionais perversos, palcos para as histórias de cada um. Palcos que se vão encolhendo, apertando, para alguns desses intervenientes ante o NOSSO olhar moral à medida que sabemos mais do que verdadeiramente de passou.

Morris, que define o seu filme como um "non fiction twilight zone episode", não acredita que tenha havido teoria da conspiração para se incriminar um inocente, mas sim que era mais conveniente para todas as partes envolvidas que aquele tivesse sido o desfecho final. Que a máquina da justiça foi simplesmente posta em movimento na direcção errada e que depois foi já muito difícil pará-la. Felizmente com o cinema é diferente.

O naturalismo, a ver, ainda compensa

Aos 27 anos, o mexicano Carlos Reygadas abandonou uma carreira ligada ao Direito Internacional em Nova Iorque, como correspondente das Nações Unidas, para se dedicar ao cinema. Fez as provas de selecção para uma escola belga, tendo sido recusado por ser sobre-qualificado, "que estava pronto a filmar”, disseram-lhe.

Reygadas levou aquilo a peito e pouco depois regressava ao México e angariava com a sua produtora cinquenta mil dólares, o orçamento daquela que viria a ser a sua primeira longa-metragem, Japón.

Filmado em 16 mm, Cinemascope, o nascimento do cinema de Reygadas começa com uma parábola de morte e redenção. Um homem, é assim o “nome” do protagonista de Japón, farto de viver na cidade do México dirige-se para a serra de Tarahumara para pôr fim à sua vida. Coxo, sobe a custo um vale (com a câmara de Reygadas a instalar-se na natureza, local do qual parece nunca mais sair) e encontra Ascencion, uma idosa com o rosto marcadíssimo, que lhe oferece um quarto no celeiro. Uma vez aqui chegado, este homem vai tentar afastar-se do que não tem remédio para que possa despojar-se da sua vida. Mas não é fácil, uma vez que a crente Ascension, as suas aulas de pintura com crianças, as sessões de marijuana, o querem trazer de volta.

E esse movimento de afastamento e recuo é também útil na leitura deste exercício naturalista de Reygadas. Ora, Japón permanece no plano longo, no recurso aos actores amadores e na quase mórbida curiosidade antropológica da ruralidade mexicana (se se explica o Japão do título, tem-se falado como o olhar de Reygadas sobre o seu México é profundamente estrangeiro, europeu), ora a câmara deambula obsessivamente, sem direcção, pelos campos, mimando o limp do homem, sublinhando a crueldade da natureza, onde porcos e pássaros são mortos e cavalos acasalam. Ora o mundo se escreve ora Reygadas escreve o mundo.

Por vezes, são as próprias personagens a reclamar o estilo do mexicano, como no longuíssimo plano da viagem no interior do carro, onde as crianças falam de gases e o pai adverte para se calarem pois estão a ouvir música. E subitamente do rádio sai, ou melhor explode, Erbarme dich, mein Gott da paixão de S. Mateus de Bach. Ou já na parte final, quando a ficção se verte em documentário e empregados do sobrinho de Ascension, ao desmantelar a casa desta, desabafam sobre as pessoas do “filme” que não lhes deram dinheiro quase nenhum.

Em Japón, esta tensão de efeitos não é chocante, é primeira obra. De alguém pronto a filmar, que traz para o panorama do cinema internacional, uma revisitação do naturalismo cinematográfico (de que Lisandro Alonso também faz parte e Martel pisca o olho). Esta porta de entrada no cinema conceituado, recorde-se que este filme venceu a Golden Camera em Cannes, tem sobretudo a ver com o facto desse naturalismo se encontrar no cruzamento cinéfilo entre a preocupação narrativa de Kiarostami e a densidade telúrica de Tarkovsky (a Reygadas chamam-no o Tarkovsky mexicano).

E esta originalidade pós moderna quer contar histórias. Até agora tem-se saído bem.

(Se Reygadas vai subir aos céus sozinho ou acompanhado dos seus “anjos”, se assuncion se ascension, isso só o tempo poderá responder.)

Às portas do céu

Gates of Heaven de Errol Morris, a prova de que tudo é passível de documentação e que valeu a Herzog a ingestão do seu próprio sapato, é uma lição do mester. Não apenas na forma com evita os gracejos com animais mas sobretudo como a sua abordagem estilística, de planos imóveis de relato (uma marca que fica do autor para mais tarde) permite a abertura da ideia inicial, um documentário sobre cemitérios de animais, ao olho documental de Morris.

É certo que há uma extrema perspicácia na incorporação dos discursos das personagens sobre aspectos “paralelos” como o amor, a motivação para agir na vida ou os desabafos de uma idosa lúcida abandonada. É verdade ainda que o desvio ao planeado inicialmente é o cinema a falar mais forte. Mas é-o não só porque visualmente valia a pena, ou o discurso carregasse um certo ritmo intelectual interessante. É-o, sobretudo, porque as pessoas de Gates of Heaven ao falar delas próprias, sobre como encaram a relação com os seus animais, ou os filhos face à autoridade com que o pai gere o negócio, ou ainda ilusórias lições de motivação ou felicidade, estão, no fundo, a abrir a questão e a aproximar-se de um sentido de “meaningless” que caracteriza a realidade.

E, de repente, são os seres humanos às “portas do céu”, quem sabe, encontrando-se mesmo com as almas dos seus animais, como sugere uma das senhoras a quem lhe morreu o cão.

Aqui fica a melhor cena do filme onde Morris mostra como domina a arte de "fazer sentido".

O dilema de Cleópatra ou o triunfo de Flor(ence)

Cléo de 5 à 7 usou como poucas obras a liberdade temática e estilística que o movimento da Nouvelle Vague proporcionava. O curioso é que se o filme de Varda se transformou numa espécie de hino obscuro, segredado, da Nouvelle Vague, a sua autora, a “avó” do novo cinema parisiense, sempre manteve uma distância cautelar face ao núcleo duro Godard, Truffaut, Rhomer. Esse lugar reservado explica-se por Varda ser uma cineasta cuja subjectividade se ergue como critério anterior ao programa da Nouvelle Vague...

Desde a sequência inicial, em que as cartas de Tarot prevêm o cancro de Cléo (Corinne Marchand) que há espaço para a referida obsessão pelo drama mais convencional, uma angústia de morte. Ainda para mais, com a opção da falsa continuidade temporal a sublinhar a dureza dessa angústia (estrutura que aliás rompe com a estrutura fragmentária e banal do resto do corpus da Nouvelle Vague). Mas aqui a subjectividade de Varda traz o dilema para as margens da preocupação colectiva das sociedades ocidentais de 60 que começava a ser o cancro. Ao invés, o terror de Cléo, corporiza-se num tema de Varda: a passagem de um tempo inexorável e finito, uma degradação trazida pelo tempo, uma imagem da beleza a esvair-se, a transitoriedade da vida humana como sintoma da doença de …viver. . (“Ta beauté est ta santé”).

É do facto de Cléo ser a esfíngica Cleópatra, que apenas é observada e não observa, que nasce a verdadeira doença da protagonista de Varda. Esse seu mal-être advém da sociedade pomposa que, entre ideais revolucionários e anúncios a shampoo (no fundo a Paris da nova vaga), age como espaço de pressão performativa. É preciso participar no mundo, olhar para as pessoas e ficar nu ou comer sapos para poder parar o tempo que jamais pára. E essa incomunicação é outra vez o “tema” de Varda, como se vê no olhar documental que a cineasta tem sobre a cidade, seus habitantes e lojas. Lado documental muito mais possuído por uma visão quase activista, que, por exemplo, Godard só viria a ter muitos anos mais tarde e com bastante mais estardalhaço. Todos olham, grotescos, decadentes, reais, para Cléo. Todos sabem da sua “doença”? Ou ela não sabe como ver?

Contudo, Cléo de 5 a 7 não deixa de ser um filme jovem, impertinente, porque Varda também filma Paris, pelos seus cafés, balaustradas, discussões artísticas apaixonadas, num programa mais ou menos estabelecido. Mas fá-lo ao serviço de algo que não pode ser performatizado, por um Belmondo, por exemplo: uma relação de desintegração entre uma mulher e a realidade.

Esse enfado com o mundo soluciona-se tomando parte, fazendo triunfar “Flora”, mesmo que esta já seja a manifestação de uma Primavera atrasada.

Lição de Primitivismo

COBRA é um movimento artístico criado em Paris, 1948, por poetas e pintores de origem dinamarquesa, belga e holandesa. O seu nome vem mesmo daí: CO de Copenhaga, BR de Bruxelas e A de Amesterdão. Três foram os anos que durou, tempo suficiente para marcar uma posição contra o convencionalismo, dizia-se, na arte ocidental e buscar no primitivismo das culturas colonizadas a verdadeira origem criativa.

O Museu Cobra em Amstelveen tem como missão expor e documentar esta corrente fundamental da arte contemporânea holandesa. Quando por lá passei, estava a decorrer uma exposição de Mogens Balle, um pintor dinamarquês influenciado pelos COBRA. Do “primitivismo” alardeado fica-me a superficialidade, a ingenuidade e a culpa de um olhar artístico sobre o “outro” colonizado. Nada de novo.

Mas de verdadeiro primitivismo, denso, cheio de vitalidade, que ultrapassa culturas (e sobretudo a sua história de dominadores e dominados), fica-me este Song of Complaint de Mogens, uma alucinação de felicidade “doente”, pintada no ano em que morreu.

E regressei a casa a pensar nessa maneira bonita de acabar, de lamento cantado, de afirmação da beleza e da força do fim. No caminho passo por um cemitério e pessoas, de preto, com ramos de flores, chegam a um funeral… de bicicleta.

Está Quase

Ontem, ao rever Aquele Querido Mês de Agosto rodeado de emigrantes portugueses, (uns já de há largos anos, outros noviços que apenas começam a sentir a comichão da distância), dei por mim a pensar em “realismo poético” português. Será?

Foi tão fácil sentar-me em 2008 numa sala de cinema de Lisboa e gostar do filme de Miguel Gomes pelas razões óbvias. Não quero ser mal interpretado, Aquele Querido Mês de Agosto não deixa de ser uma obra central nessa eterna demanda de aproximação público/cinema português.

Contudo, agora, visto a milhares de quilómetros, ganha um contorno de poesia cruel onde se prova que o olhar culto pode (e deve, mesmo) repoetizar o popular sem lhe extrair a dignidade. Dando-lhe apenas mais uma perspectiva. Entre muitas, tantas, possíveis.

Quanto de carne, destas maravilhosas encarnações de um mundo que (merda!) também é o meu, me trouxeram para um lugar do qual passei anos a tentar escapar. A minha morada sou eu e todos os minutos que vivi. Deslumbrado, revoltado, com vontade ora de entrar ora de sair, mas em que respirei. E por isso vivi.

Quero que Agosto chegue e depressa.