The Pawnbroker - Sidney Lumet (1964)

Se o crime compensa, e isso já o sabíamos da História e das histórias do cinema, parece ser da mais elementar das lógicas que o bom comportamento, a honestidade, o não façam. E a razão de começar por tremenda generalidade é que não nos parece existir outra explicação para que um cineasta como Sidney Lumet, com meio século de carreira, e mais de quatro dezenas de obras que angariaram cinquenta nomeações aos óscares, não seja (ainda) hoje um dos “grandes”. O deslumbramento que constituiu para Lumet passar a trabalhar em cinema (recorde-se que este fora com John Frankenheimer, Arthur Penn, Robert Mulligan, Alan Pakula, a geração de cineastas que vinda da televisão, sobretudo feita ao vivo, vem tentar ressuscitar o cinema americano depois da falência do sistema de estúdios, tentando recuperar a audiência do clássico que se lhes tinha escapado para esse outro medium) traduziu-se num excessivo voluntarismo que se manteve na base do seu cinema. Por outro lado, tal voluntarismo estende-se a um discurso optimista e redundante sobre a forma de fazer cinema: ficaram célebres as suas palavras em Who the Devil Made It?, livro de entrevistas de Peter Bogdanovich, comparando a feitura de um filme à justaposição de azulejos num mosaico, ou ao facto das obras primas serem “acidentes que acontecem”, com maior ou menor preparação. Desta forma, esta visão fez dele um “autor” ao qual se lhe reconhecem entusiasmo pela inovação estilística, até coerência temática - a claustrofobia espacial e psicológica, a corrupção do sistema político e judicial, as entranhas da sua cidade de Nova Iorque – mas face ao qual parece impossível ver, ou mesmo só vislumbrar, a sua verdadeira personalidade. Quem é Sidney Lumet, artista?

Por outras palavras, cada filme de Lumet parece ter entre si e o próprio realizador sempre alguma outro factor de atenção e “distracção” que mantém a referida pergunta irrespondida. Sejam eles, o domínio sobre a concentração espacial (12 Angry Men, Dog Day Afternoon), a fidelização aos textos originais nas adaptações teatrais (Long Day's Journey into Night, The Fugitive Kind) e literárias (The Verdict), o histrionismo estilístico (The Pawnbroker), a temática inovadora (Serpico) ou as grandes performances dos seus actores (Murder on the Orient Express, The Hill), só para dar alguns exemplos.


Ora, The Pawnbroker, obra que corresponde ao terminus de um primeiro período de grande sucesso para Lumet (que não pode ter melhor começo do que com 12 Angry Men, uma das mais auspiciosas primeiras obras de que o cinema tem memória), é dessa distracção sugestivo exemplo. À data de estreia da adaptação do romance de Edward Lewis Wallant, e mesmo mais tarde, falou-se de tudo e mais alguma coisa (do exibicionismo visual de Lumet, da subliminariedade da montagem, da estranheza da banda sonora de Quincy Jones, dos escandalosos seios da actriz negra Thelma Oliver, da importância /arrogância na abordagem às memórias do holocausto pelo novo cinema americano) perdendo-se algures aí no meio, o próprio filme. Ou perdendo-se pelo menos aquilo que valia a pena discutir.

Peguemos apenas em três dos exemplos mais reveladores.
É inegável a importância de The Pawnbroker por ter sabido incorporar pela primeira vez, de forma tão pungente, para a ficção visual norte-americana, as memórias pós-traumáticas e vivências dos campos de concentração. E sublinhemos o verbo incorporar pois, ao contrário do poder evocativo das imagens documentais de Nuit et Bruillard, de Alain Resnais para uma memória colectiva, ou do que “não podia ser visto” senão emocionalmente em Hiroshima Mon Amour, na obra de Lumet a distância geográfica (e mesmo histórica) não parece ter permitido ultrapassar essa relação de exterioridade face ao grande acontecimento. As memórias do judeu Sol Nazerman que o fazem viver “morto” não têm suficiente força expressiva para ultrapassarem o presente nova iorquino do prestamista. Ver as imagens da memória do holocausto relembradas por Sol equivalem a uma experiência abstracta de trauma. Ou seja, primeiro tiro no pé: The Pawnbroker não é, como é claro, um filme sobre o holocausto. Utiliza antes essa dimensão (como usa por exemplo, Lumet, o sistema judicial em 12 Angry Men, para nos falar de tensão) para a sua “message”: a tendência do ser humano para a apagamento e repressão das experiências limite. E a suprema tristeza que invade todo o filme não é feita do terror e do massacre nos campos de concentração, mas antes pela incompreensão que o fechamento de Sol provoca nos que o rodeiam. A tristeza vem-nos da alegria de Jesus Ortiz, que o vê como um modelo (é Sol que lhe “ordena” que o assalte quando fala da única coisa que interessa, o dinheiro). Vem-nos do esforço de compreensão de Marylin (o There’s nothing I could do de Sol transforma-se no There’s nothing I can’t do, de Marylin). Vem-nos, em última análise, da impossibilidade de explicar como nos doem as coisas.

Um segundo aspecto que dividiu, e divide, os que viram The Pawnbroker, prende-se com o marcado contraponto entre a apatia do seu protagonista e a energia do seu estilo visual, cuja expressão máxima está na forma como Lumet decidiu introduzir as memórias do holocausto. A curtíssima duração dos planos que nos trazem essoutro tempo e espaço têm deliberadamente uma dimensão subliminar. Os principais detractores do filme viram neste mecanismo, por um lado, uma arrogância autoral, e por outro, um desrespeito à solenidade de um tema que não se devia expôr sob olhares tão explícitos e exibicionistas. E percebem-se as razões. Sobretudo motivadas pela desconfiança das técnicas herdadas da publicidade e do facto dessas intromissões da memória gerarem um simplismo nas associações. Como na cena em que uma cliente quer empenhar um anel e Sol se recorda dos anéis a serem tirados das mãos dos judeus nos muros dos campos de concentração. Ou mesmo de toda a sequência inicial cujo slow motion e ausência de som evidenciam a traço grosso a diferença de estado de espírito entre um passado e um presente. Mas mais uma vez, todas estas discussões parecem ter uma natureza periférica face a The Pawnbroker. A técnica de narracção pós-traumática utilizada por Lumet, os flashbacks literais, ou por outra, flash flashbacks ilustram, como declarou o realizador à época, a forma que temos de aceder (umas vezes involuntariamente outras vezes por associação) a uma memória recalcada. Desta forma, a um instrumento cinematográfico (o flashback) justapunha-se um conceito psicanalítico (o flash), sendo que mais importante que a representação de uma experiência traumática (as breves imagens) era a interrupção dessa mesma representação (uma espécie de anti-imagem). Muito interessante é a forma com Lumet explica que o conceito que esteve subjacente ao uso desta técnica foi o de que para o protagonista esse passado não estava lá atrás mas intrometia-se, ainda que por breves momentos, no seu presente. Por isso, essa ideia de intromissão de um passado no presente foi construída para o espectador. Ou seja, embora a percepção humana só registe a partir do mínimo de três fotogramas, nos flashes iniciais usaram-se mais para mostrar a ideia ao espectador. Depois voltou a reduzir-se o número de fotogramas em cada flashback para ir novamente ao longo do desenrolar da história aumentando a duração dessas memórias, à medida que Sol Nazerman vai tendo cada vez menos controlo sobre o presente. Seja como fôr, para a História ficou um tipo de flashback nunca antes visto neste cinema, que contrariava as técnicas habituais da introdução ao passado através dos dissolves ou da introdução por palavras, e que rapidamente foi incorporado no reportório narrativo do cinema mainstream como forma de aceder a uma memória.

Por fim, o terceiro grande alarido. Pela primeira vez um filme conseguia escapar ao cada vez mais moribundo código Hays mostrando os seios nus da actriz Thelma Oliver. Na realidade o primeiro filme a conseguir mostrar semelhante parte da anatomia feminina fora Seconds, de John Frankenheimer, de 1964, mas este acabara por ver essa parte amputada da versão final. Assim, ainda hoje permanece o mistério sobre como conseguiu Lumet iludir a censura. Há pelo menos duas teorias. Uma diz que terá sido pelo facto da actriz em questão ser negra e daí se ter desvalorizado o assunto (embora numa sequência de flashback também surjam uns fotogramas da mulher de Sol, branca, de busto descoberto). Por isso, esta teoria talvez não tenha muita razão de ser. A segunda aponta para o facto, mais plausível, de o tema importante da obra justificar a introdução do nu. A ideia era que na cena em causa a valorização seria dada ao alheamento emocional de Sol, sendo que o corpo nu de Thelma surgiria despojado de qualquer carga sexual. O que também é discutível. O que é certo é que tanta controvérsia sobre os ditos seios deixou a coberto a discussão sobre o outro corpo, o que verdadeiramente interessa, aquele que se despe de forma muito mais radical, o de Sol Nazerman. Na verdade, The Pawnbroker nada mais é do que a história do seu corpo e do seu progressivo desvelo. Inicialmente inerte e aprisionado na sua morada suburbana ou por trás do balcão da sua loja, Nazerman vive alheio a qualquer tipo de sentimento, celebrando a não morte (-Today is an anniversary. -What happened? -I didn’t die). Insensível aos corpos presentes, são os ausentes, aqueles que já não podem estar, que lhe exigem que reclame para si o seu próprio corpo. Por isso, a explosão progressiva da magnífica representação de Rod Steiger é o corpo de Sol a começar a sentir medo e angústia de viver nos slums, a levar pancada por recusar, a existir fora da sua memória. E a única saída, o único final feliz, de preservação do corpo pela parcial destruição do mesmo, é aquela em que a cruxificação deixa de ser um acto de altruísmo e passa a acto de egoísmo sobrevivente.

O feitiozinho de Luis Buñuel (V)

"When we were growing up, we instinctively disliked homosexuals, as my response to the innuendoes about Lorca would suggest. Once I even played the agentprovocateur in a public urinal in Madrid, a role that in hindsight seems absurd and embarrassing. While my cohorts waited outside, I entered the cubicle and began baiting whoever was inside. One evening, a man responded; I ran outside, and the minute he emerged, we gave him a sound thrashing."

in My Last Breath - Luis Buñuel

Sem crédito e no inferno

Na última cena de Drag Me to Hell, Christine Brown (Alison Lohman) confessa, imperial, ao seu namorado que a não renovação de crédito à idosa sinistra Sylvia Ganush não foi um mero procedimento imperativo mas sim uma decisão sua, implacável. Nesse momento, aquilo que tinha sido o tradicional enredar sádico da inocente mosca nas malhas do mal, ou seja, a maldição de Alison como algo precipitado e injusto, transforma-se, e com ele “engrossa” o último filme de Sam Raimi, num tale moral que opõe decisões de carreira/amor (porque o amor do namorado Clay implica um estatuto social) e decisões de justeza moral. Essa inversão completa-se quando a galeria de personagens circundantes a Alison, com que Raimi constrói o seu dilema moral, já não a fazem vítima em terra mas antes alma “danada”. E nesse sentido há uma perversão moral que acompanha esta interessante noção de conto: todos, os indecisos (o namorado), os ambiciosos (o colega de trabalho), os gananciosos (o patrão), os preconceituosos (os pais do namorado) ou mesmo os terminais (o casal no bar), têm na sua imperfeição uma condição que os define como seres humanos e que não envolve, como no caso de Alison, uma escolha e sobretudo a mudança de um estatuto.

Enquanto exercício de terror há uma evidência que é necessário ser reafirmada: Drag me To Hell faz da trilogia Spider Man uma espécie de détour desnecessário na carreira de Sam Raimi, denotando um claro prolongamento formal e sobretudo humorístico entre a trilogia Evil Dead e o terror físico e bem-disposto daquele. Partindo dos pequenos objectos - o lenço, a dentadura, o bolo receita do campo que "vê" Alison no seu novo eu, magro e burguês, o botão, a mosca - o inferno nas pequenas coisas (ou não fosse este uma história sobre a perversão da materialidade), Raimi encontrou o lugar para o seu terror: algures entre o dilema pessoal da sua protagonista e o visualismo grotesco como espaço de ironia (a Peter Jackson de Braindead e Bad Taste falhava-lhe o lado do dilema). E aqui reside, entre estes, a sua eficácia, uma vez que assumido o caricatural - e que mais o pode fazer do que um filme onde a não concessão de crédito é literalmente sinónimo de terror? – a expectativa do que pode causar medo diminui. Mas não desaparece. E Drag Me to Hell consegue causá-lo, o que é hoje, sem dúvida, um feito.

Perder não é diferente de ganhar

Entre Las Hurdes e este Gran Casino (1947), primeiro dos vinte filmes que Buñuel faria no Mexico, passaram-se catorze anos e nestes, uma guerra civil, quatro filmes populares produzidos em Espanha, um cargo de adido cultural em Paris, a montagem de filmes anti-nazi no Museu de Arte Contemporânea de Nova Iorque e dois trabalhos em Hollywood. O primeiro como representante da Republica espanhola para supervisionar filmes sobre a Guerra Civil e o segundo à frente das dobragens espanholas de filmes da Warner. A aventura americana terminou com o livro The Secret Life of Salvador Dali, no qual o pintor viria a denunciar Buñuel como comunista. Exilado, sem dinheiro, decidiu aceitar um pedido do produtor Oscar Dancigers para filmar no Mexico.

Baseado numa história de Michel Veber e argumento de Mauricio Magdaleno, este “melodrama musical”, com uma estrutura a lembrar um western de série B, era sobretudo um veículo para os famosos cantores mexicanos Jorge Negrete e Libertad Lamarque. E é sobretudo por isso que costuma ser lembrado, sendo que Buñuel admitiu que estas histórias eram uma forma de voltar à realização e sobreviver, pelo que em tudo o mais o aborreciam de morte. E esse aborrecimento deriva, no caso do plot de Gran Casino, – uma mulher argentina que vem ao Golfo do México ter com o seu irmão que desapareceu devido a um conflito com o dono de um casino por causa de uns poços de petróleo – de tudo ser previsível, com excepção da inocência dos números musicais, crowdpleasers do público mexicano. Contudo, faz parte da arqueologia crítica, no que diz respeito à filmografia de um cineasta maior como Buñuel, ver traços autorais em obras suas consideradas “menores”.

E os momentos de distracção buñueliana não são tão poucos como isso, sendo que ilustrativo desse seu “desinteresse” é, sem dúvida, a cena em que a personagem de Negredo se enfada com a cleptomaníaca Nanette e Buñuel concentra a atenção da cena no reflexo de uma recipiente de gelo, como imagem de desfoque. Ou o olhar gozão do espanhol sobre os tradicionais números musicais: numa das ocasiões as bailarinas empunham lanternas e em quase todos os outros, do nada, surge o típico coro mexicano de bigode, seja a canção num palco ou numa prisão. Mas mais do que marcas que estão à vista para quem as quiser ver, Gran Casino é também outro exemplo das acções da burguesia exploradora: na “casa amarilla” vive o verdadeiro vilão, o responsável pelas mortes e desaparecimentos, um executivo, claro está, alemão, que quer à força comprar os poços. Poços que nunca chegarão a reabrir, noutro exemplo dos famosos “objectivos inconcretizados” de Buñuel. Mas aqui há uma recompensa “burguesa”, um outro lado. Como diz Mercedes no final “algo gañamos com nuestra derrota” e o que se ganhou foi o amor entre Mercedes e Gerardo. O único jogo importante para o público mexicano a ser jogado no lugar de derrotas que foi o Gran Casino.

O feitiozinho de Luis Buñuel (IV)

"Perhaps Buñuel’s most reprehensible act in relation to his wife involved her beloved piano, a gift from Jeannette Alcoriza, wife of the scriptwriter, Luis Alcoriza. This was an instrument that Jeanne enjoyed playing everyday, as Buñuel well knew, but one evening, after dinner and after drinking a copious amount of alcohol, the daughter of a family friend suggested that Buñuel give her the piano in exchange for three bottles of champagne. Jeanne initially thought that this was a joke, but to her horror the exchange took place on the following day (Rucar de Buñuel, 106). Despite her feelings of outrage at such a thoughtless act, she remained silent, as she invariably did when her husband treated her in the ways described earlier. Later, he regretted what he had done and, as compensation, bought her – typically – a sewing machine and – more thoughtfully – an accordion, but such gifts can barely excuse Buñuel’s inconsiderate behaviour. The bitterness that Jeanne must have felt surely remained with her for the rest of her life, for when she produced her autobiography she chose to call it Reminiscences of aWoman Without a Piano (Memorias de una mujer sin piano).

in A Companion to Luis Buñuel, Gwynne Edwards

Inocência Desprotegida

Innocence Unprotected, filmado em 1942, é considerado o primeiro filme sonoro jugoslavo. Não havia dúvidas que o regime nazi, especialista em propaganda do corpo, nunca teria aceitado este melodrama popular feito e mostrado clandestinamente numa Jugoslávia ocupada. Não porque seja um filme abertamente nocivo no seu olhar político, mas sobretudo porque oferece nas sequências dos feitos atléticos de Dragoljub Aleksic, seu realizador, e na altura símbolo de força e rectidão sérvia, uma inocência desarmante em relação à qual não se teria sabido muito bem como responder. Entre os “bíceps” de Leni Riefenstahl e os do atleta Dragoljub iria certamente uma distância que não era do domínio do corpo mas antes uma intenção que é mais a história e menos o cinema a determinar.

Contudo, estas são considerações que apenas o part-pris de ter acesso as estas imagens através do filme de Makavejev feito em 1968 permitem. Makavejev viu em Dragoljub um homem que admirava mas sobretudo uma potencialidade visual nos seus feitos registados no filme original (Aleksic foi o primeiro homem a andar pendurado pelos dentes num avião ou por ter sobrevivido a uma queda de vinte metros). A esta noção de heroicidade simplória que fascinou Makavejev, juntavam-se obviamente as limitações técnicas que implicava fazer um filme sonoro, sem meios, experiência e em condições políticas adversas. Daqui resultam os naturais erros de raccord, a excessiva imobilidade da câmara ou o artificialismo nas representações que o primeiro filme sonoro ostenta.

Seja como for, foi esta “inocência desprotegida” que Makavejev retrabalhou e transformou em Nevinost bez zastite. Makavejev procurou os actores que tinham participado no filme de 42, recolhendo depoimentos e fazendo-os regressar aos locais de filmagem e entrecortou com planos do filme original, muitas vezes tintados à mão por si e ainda imagens de arquivo de edifícios destruídos e corpos deixados pela invasão e destruição de Belgrado.


O resultado de toda esta "montagem de atracções" (Dusan admite-o) é que Nevinost contém em si uma dimensão de justiça reparadora - a reintegração das imagens que Dragoljib filmou - ainda que entretanto essa inocência inicial se tenha transformado numa outra coisa: num objecto pop entre a ficção e o documentário, de propaganda brechtiana que simultaneamente ironiza e afirma o alcance da acção propagandística. Dir-se-ia que apenas um homem como Makavejev que sabe o que é filmar sob pressão, não soube outra coisa, sob sombras censórias, poderia operar de forma tão descomplexada a ingenuidade do filme inicial.

A “meia luz” de Gaslight: entre o sadismo e o saudosismo

É um saudável exercício de sadismo imaginar Lars Von Trier, o cineasta decepador de clitóris e vertedor de lágrimas femininas, a filmar a galeria de heroínas da obra de George Cukor (com Eliza Doolitle à cabeça, claro está). A antinomia entre os dois é uma ideia interessante, já feita e um pouco imobilizadora. Contudo, quem vir Gaslight, o “mindfucking gothic tale” que o cineasta das mulheres fez em 1944, e que valeu o primeiro oscar de melhor actriz a Ingrid Bergman, certamente verá nela, a actriz, e nele, o cineasta, um inusitado talento para o martírio. Bergman é Paula, uma mulher que assistiu à morte da tia no nº 9 da Angel Street em Londres, e que resolve passar um tempo em Itália para recuperar do episódio. É lá, nas aulas de canto, que se apaixona por Gregory (excepcional presença de Charles Boyer). Casam-se e ele convence-a a viver na antiga casa em Londres sob pretensa razão de gostar da cidade. O que se segue é Gregory a tentar enlouquecer Paula por motivos que no final se revelarão, obviamente. A questão é: não é novo que um homem enlouqueça uma mulher. No cinema, quero dizer. Aliás, Ingrid Bergman quase que repetiu o papel um ano depois em Notorious de Hitchcock. Agora, o interessante é que em Paula, o progressivo desmoronamento da sua sanidade mental, sem que a ela seja dado qualquer impulso de salvação, é um dos elementos que contribui para o que é uma “imobilidade emocional" do espectador e consequente sinal de envelhecimento de Gaslight. Inversamente, com as devidíssimas diferenças, a moldagem de expectativas que gente como Haneke e Amat Escalante faz é “salutar” exercício moderno e visionário. Estranho. Como pode o mesmo estatismo, a mesma expectativa quebrada, ser ora velha, ora nova?

Seja como for, Gaslight envelheceu mesmo. A moral vitoriana na relação homem / mulher, a ausência de contorno do argumento - Cukor poderá até saber filmar como Hitchcock, mas não mantém o investimento dramático - são tudo sinais da sua imobilidade no tempo. Contudo, para cada elemento imóvel há um outro que se mexe: Gaslight é ainda um interessante exercício atmosférico onde a Londres nocturna e a mansão, com as lâmpadas do título a desenhar as sombras do gótico, ganham contornos de personagem. E embora se veja sobretudo um interesse de Cukor em filmar a cena de lirismo final e redentor, o certo é que é também a câmara deste que moderniza o filme. No interior teatralizado da mansão só esse seu movimento mimou o que o olhar de Bergman mostrava: o vai-vem de uma mente entre a sanidade e a loucura.