"Elle" de Paul Verhoeven

Raccord perfeito para a “pós-carreira” de Verhoeven uma vez feita a aclamação do cineasta enquanto autor: primeiro filme em França, produção do franco-tunisino Saïd Ben Saïd (responsável pelos últimas obras de Philippe Garrell, Kléber Mendonça Filho, Cronenberg) e estrela francesa, Isabelle Huppert. Adaptando o romance “Oh…” de Philippe Djian, o cineasta holandês prossegue com a sua investigação da real natureza da sexualidade, tendo como veículo mais uma das suas destemidas guerreiras. Isabelle é uma mulher de negócios de sucesso (tem uma empresa de criação de videojogos) que, numa ocasião após ser violada por um desconhecido, acaba por procurar saber mais informação sobre o seu “forçado amante”. Ofenderia certamente os defensores dos direitos das mulheres dizer que Elle (Ela, 2016) é um thriller erótico em torno da violação; inversamente, seria ir longe demais achar que estamos aqui no puro drama da mulher ofendida. Em todo o caso, o que interessa a Verhoeven é filmar a sexualidade como algo que está longe de ser drama e que não se basta (embora não prescinda dele) no frisson da violência e da submissão. Assim, mais do que os corpos de Sharon Stone e Michael Douglas a balançar entre o amor e o sexo de Basic Instinct (Instinto Fatal (1992) ou o o sexo desabrido e natural de Turks Fruit (Delícias Turcas, 1973), sua primeira longa-metragem feita na Holanda, Elle parece a expansão de uma cena do menos conhecido Flesh+Blood (Amor e Sangue, 1985), filme de época passado na transição da Idade Média à Renascença. Nesta cena, Rutger Hauer viola Jennifer Jason Leigh, quando descobre, para muito espanto seu, que afinal é o contrário: ela viola-o a ele.

O rosto de Huppert é uma fortaleza. Ele fecha todas as emoções e depois são os encenadores, realizadores, que se divertem a abrir a caixa de pandora. Já tinha acontecido, por exemplo, quando no teatro fez “4.48 Psychosis” de Sarah Kane, ou quando se mutilava em La Pianiste (A Pianista, 2001) de Michael Haneke. Aqui, quando toda a gente está interessada na “jogabilidade” do sexo (o ex-marido, o amante oficial, a mãe e o seu puppet sexual, e um dos empregados da empresa), Huppert apenas se preocupa com a verosimilhança da convulsão orgásmica. Para tal não há domesticação/consentimento possível para o prazer, numa rede onde todos os homens têm a sua pulsão (e daí o renoirismo do filme, desde logo assumido pelo autor) e onde Huppert os dispõe num imaginário eventualmente romântico que vai desde o ideal ao fatal [e daqui a influência de 8½ (Fellini 8 ½, 1963)], também declarada. Mas esqueçam tudo isto porque afinal Elle é filha de um psicopata (de dois, um sem aspas e outro com, o pai da personagem e o autor): como se Huppert encarnasse Janet Leigh e tivesse sobrevivido ao chuveiro com Anthony Perkins, ou à violação, dois anos antes, em Touch of Evil (A Sede do Mal, 1958). Depois disto, e para uma sobrevivente, já só o prazer vale.

Frango à moda de Lynch

O que fazer quando estás na casa dos 20 e te dão 10.000 dólares para dar corpo à imagem da cabeça de um homem a cair ao chão e a ser apanhada por um menino que a leva a uma fábrica de lápis? Fácil. Realizas Eraserhead (No Céu Tudo É Perfeito, 1977), um delírio que puxa Gogol e Kafka da literatura, Cocteau e Bunuel do próprio cinema, e deixas toda a gente a pensar até que ponto não passarão a ver a tua imagem de marca (raccord de cabelo incluído entre o metteur en scène e o protagonista Jack Nance) como uma cabeça-borracha, que lentamente apaga o real para lhe reescrever o surreal. Mas o franguinho… foi o que me trouxe. Não há como esquecer esta cena. Bill vai jantar a casa da mãe do seu futuro filho (um ser viscoso e chorão meio ET sem perninhas, meio ténia solitária) e os frangos, “little damn things, smaller than fists”, é o há para papar. O chefe de família que tinha pincelado os ditos bichos na cozinha, enquanto a avó catatónica mexia a salada, tem um problema no braço e não pode cortar a carne. Cabe então ao nosso herói trinchar os bichinhos. Mal espeta o garfo a um, as patinhas começam a dar a dar, do seu interior sai um fio de sangue. A mãe tem um ataque que mais parece um orgasmo (o movimento das patas do frango tem algo sexual, como terá mais tarde o retirar de uma mala debaixo da cama no quarto de Bill) e Lynch filma o interior do frango, como um buraco de uma fechadura, esvaindo-se em líquido. Se não há como não perder o apetite depois disto, a cena antecipa o trinchar que aqui não chega a acontecer e só virá perto do final quando o pai “abre” o próprio filho. De olho aberto ficamos nós com a chegada de Lynch ao cinema, num momento tão poderoso como o famoso rasgar da retina bunueliano.

Outros ingredientes desta edição da sopa de planos dedicado à comida.

"A Toca do Lobo" de Catarina Mourão

Quem por estes dias visitar a toca [do Lobo] pode por lá encontrar três tesouros:

1. O arquivo emocional

Talvez o mais justo que se possa dizer sobre a última longa-metragem documental da realizadora é que se trata de um filme sobre uma neta que precisa de saber mais sobre o seu avô. Avô que nunca conheceu mas que, como um sonho recorrente, lhe apareceu desde pequena e do qual sempre ouviu falar. Ele gostava do nome Catarina… Ele era escritor mas ela não leu ainda todos os seus livros…  Ele tem várias ruas, sempre traseiras e marginais, com o seu nome… Mas quem era afinal aquele invulgar homem ao qual uns chamavam bizarro, outros visionário? Aquele homem que viu a sua lucidez presa num manicómio para não ser preso de facto? Quem era o escritor e o homem que morria de saudade pela filha (mãe de Catarina), mas que esta lamenta a distância e frieza? Como era a sua casa, entretanto vertida em museu, espaço agora inacessível à realizadora e “aprisionado” por uma tia que não fala com a irmã há trinta anos?

As fotografias dos álbuns de família, que ora mentem ora confirmam sentimentos e estados de alma, os preciosos vídeos caseiros e uma entrevista dada por Tomás de Figueiredo à RTP nos anos 60 são as pistas de arquivo que Catarina Mourão tem para responder a estas questões. Desta forma, a dimensão pessoal e autobiográfica de A Toca do Lobo é-nos filtrada através de um whodunnit que em rigor é antes um whowasit. Catarina procura na toca do lobo. Como ferramenta um arquivo que serve uma investigação emocional e nos convoca os sentimentos de ternura familiar, ao mesmo tempo que nos aguça o mistério e nos traça o ambiente de uma vida sob a égide da ditadura portuguesa.

2. O arquivo performativo

Contudo, não só Catarina nunca conheceu Tomás, como ninguém parece tê-lo feito. Esposa, filha, vizinhas, ninguém nunca percebeu o notário que escrevia e muito mais podia ter escrito, o homem que se levantava tarde e fumava e escrevia sonetos e coleccionava saquinhas de cachimbos à espera das netas que haviam de vir um dia. Por tudo isto, talvez se possa dizer que A Toca do Lobo não usa o arquivo em busca de um retrato, de uma resposta para o mistério. A dada altura o espectador percebe que esse mistério,o “mistério” da criação artística (do avô e da neta) não se resolve, não é “crime” que se deslinde. Assim, resta pegar nesse material do passado para construir, performativamente, uma visão do presente que o receba; transformar uma falta numa presença possível. A resolução do mistério da arte só podia ser a arte, neste caso, um filme. E neste cintila o que de mais precioso um filme pode ter: um mistério intacto e irresolúvel.

3. O arquivo aberto

Na já referida entrevista de Tomás de Figueiredo há duas pérolas que são parte deste tesouro. O primeiro é a forma como o escritor fala dos meios imperfeitos da televisão por comparação às imagens mentais, a forma como aquela, a preto e branco, não pode revelar por exemplo as cores e as texturas das saquinhas de cachimbo que coleccionava. O segundo quando Tomás confessa que espera que um dia as suas netas usem as suas saquinhas para lá colocarem conchas da praia, ou outras brincadeiras, em vez dos ratos as comerem, como triste desfecho do passar do tempo. Quando Catarina usa estas imagens ela sabe que o arquivo que as mostra, aberto, comunicou consigo, com o  presente. Que aquelas imagens não só lhe “deram o nome” que hoje tem, como a vontade de “brincar” com esses objectos que faziam parte da colecção de memórias do seu avó. Podemos dizer hoje que o cinema também é (ou continua a ser) imperfeito por relação às ditas imagens mentais. Contudo, já revela as cores e as texturas das ditas saquinhas. Esse acto de revelação que, mais do que tudo, nos revela enquanto espectadores, é, diga-se, o grande tributo que Catarina Mourão prestou a um sonho que não conheceu, o seu avô. Mas quem pode afinal conhecer um sonho?

O Ornitólogo: olhar para cima/olhar para baixo

Creio que o cinema de João Pedro Rodrigues sempre esteve interessado em explorar as potencialidades do erotismo, mas também do amor, como formas de levar o corpo ao ponto da sua transformação. Não só a mudança física mas também, e sobretudo, na forma como essa transformação abala a noção mais vasta de identidade e leva a refazer um olhar sobre a realidade. Em O Ornitólogo esse interesse ganha expressão na possibilidade de um corpo e de uma alma se puderem observar mutuamente, num movimento de um ascetismo que não dispensa a indagação da sua carne e vicerversa.

Lembrei-me de dois momentos anteriores no seu cinema: os planos finais de A Última Vez Que Vi Macau, designadamente o contrapicado das águias que já rondavam uma Macau que tinha abandonado uma hipótese de pseudo-ficção; e ainda os planos finais, picados, de Manhã de Santo António nos quais o santo observava os zombies lisboetas a regressar a casa depois de uma noite de excessos. Estes dois planos continham em gérmen esta hipótese de um ornitólogo que tem de olhar o céu (as aves) para atingir a santidade (como o espectador ainda olha a tela do cinema), ao mesmo tempo que essas aves lhe devolvem o olhar, quiçá em semelhante demanda. O alto e o baixo em com-posição.

Como entender esta composição? Creio que aqui está o presente que nos dá O Ornitólogo. O filme compreende que filmar um homem perdido na natureza, a caminho do despojamento, mimando alguns episódios da vida de Santo António, é, por si só e enquanto refém de um simbolismo religioso, um dispositivo cinematográfico terreno. Por isso, ele não serve só por si, está, digamos, incompleto. Se o filme fosse apenas uma tese sobre a ascese religiosa, o simbolismo bastar-se-ia, quer dizer, ele prenderia o filme à terra, a uma redenção que escolheria o caminho pasoliniano, deixando para trás possibilidades outras, bem conhecidas da transcendência do cinema. Contudo, volto a frisar a importância dos planos picados que em si vão progredindo no sentido de “despir” o actor para encontrar o autor. Esses planos são, em meu entender, um índice de que o despojamento religioso não é uma tarefa que possa apenas ser alcançada com o esquecimento da carne, isto é, olhando para cima, para o céu, para as aves e a natureza, esquecendo o terreno.

Há portanto que rebolar na terra, que levar com o mijo, que dar as mãos ao som de (Santo) António Variações. Esta opção desconcerta o espectador que já havia escolhido o caminho da imersão do homem na natureza para se descartar a ele próprio de tudo o que fizesse olhar de cima para baixo, tão concentrado estava na tarefa inversa. Esta opção, arriscada creio, recusa então extirpar o banal (até o kitsch, correndo o risco de já estarmos a fazer juízos de valor) do caminho do sagrado, compondo uma via sacra, oh deus!, afinal tão profana.

Cinema alucinado

Porque por vezes mais vale o cinema que alucinamos do que o que vemos, espreitem aqui a tradução que fiz de um texto de Ariel Schweitzer, crítico dos Cahiers, sobre uma sequência que ele julgava que tinha visto em "Os Verdes Anos" de Paulo Rocha. Momento imaginado, momento fantasma, que o levou a querer descobrir Lisboa.

O objectivo: é triste… É triste dizer. Dizer que anda tudo enganado na ordem da respiração, no voar e no andar, no cimo e no baixo, no forte e no fraco. Anda tudo convencido que sim, só que não. E porque não? Porque sim: as ruas estão agitadas e o outro é uma grade de ferro ou de aço, ou de algo muito forte e rijo. E ninguém lá entra a não ser que começe a andar à roda como as sereias, a mostrar as mamas como as sereias, a cantar como as ninfas, com uma alga a fazer de cabeleireira esbelta.