The Ghost of Mr. Bénard

Ainda que eu ache que a expressão "cinéfilo priapismo post-mortem ad aeternum" resuma exemplarmente, em jeito de insulto elogioso ou elogio insultuoso, aquilo que Manuel Mozos conseguiu pela memória de João Bénard da Costa, há duas ou três coisas que eu sei dela (da memória) que não me deixam que JOÃO BÉNARD DA COSTA - OS OUTROS AMARÃO AS COISAS QUE EU AMEI vá pelo ralo do meu subconsciente sem antes vir, pelo menos uma vez, à tona. 

O último texto que Roland Barthes escreveu tinha esse título incrível "Falhamos Sempre Quando Falamos do que Amamos". Essa proximidade excessiva ao ponto da (con)fusão com o objecto amado, tolda a visão, empena a caneta, emperra a câmara ou o pincel, em detrimento de um elogio sem freio. Contudo, na arte como na vida nada almeja à pura objectividade, nada obriga a separar a ideia do sentimento, a convicção de uma pretensa originalidade. Também com a escrita de João Bénard da Costa as coisas assim se passavam nesses reinos da paixão analítica, da visão que nunca separava o facto do fado.

 

Essa escrita, em torno da qual gravitam os filmes da vida dele, claro, já chamava a gritar as imagens para com elas fazer uma ilha com um filme à volta, feita de águas perigosas infestadas de frases mortíferas e adjectivos impossíveis. Mas o filme de Manuel Mozos não faz dessa gravitação o seu amor. Pelo contrário. O seu amor, a sua voz, está, parece-me, na acto predatório da selecção, da montagem, que nela procura sacrificar a completa religiosidade do acto de amar loucamente (e de fazer um elogio agónico) em prol de um pessoa que importa reconstituir pelos seus olhos. Que disse ele, que escreveu ele, que viu ele quando me estava era a ver a mim? Essa escolha, mais do que escolher a pose com que Bénard vai aparecer na fotografia da eternidade, vem dar uma visão de fantasma àquele a quem o cinema por estas bandas pertenceu, pertence e pertencerá. Todos as pequeninas senhoras Muir aí escondidas por vir, que se sentarem nas salas escuras a ver o que ele dava a ver, darão de caras, mais tarde ou mais cedo, com esse fantasma. 

Não me pergunto quem amará o que ele amou pois, por mais religiosa que seja a experiência do cinéfilo, a metáfora crística impede-me de comparar amores ou traçar cartilhas para eles. O que me deixa inquieto, e é esse o meu priapismo privado, é: o que fazer deste fantasma, desta ausência que não está apenas neste filme, está em todos os filmes. Essa presença-trauma para o espectador, para o cinéfilo, quem no-la trouxe para o reino dos imagens-espelho foi Manuel Mozos. E é essa vinda a narrativa escondida do seu filme.

Onde está o tédio? (António Guerreiro)

 
"O tédio foi a tonalidade fundamental de uma
época, uma música plena de realizações
poéticas: em Baudelaire, em Leopardi e,
ainda, em Bernardo Soares do Livro do
Desasossego. Estas configurações epocais já
não fazem parte da “vocação” do nosso
tempo — da sua voz, já que elas foram definidas, por
Heidegger, num sentido acústico-musical. E o tédio,
esse, é hoje uma velharia erudita e literária que já só
se apresenta como objecto de uma arqueologia. O
tédio implicava a percepção de um tempo
exasperante de lentidão, de tal modo privado de
novidade que abria aquele abismo do spleen
baudelairiano: “J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille
ans”. Já não é possível sentir o tédio porque o regime
de superabundância digital, que faz com que
estejamos sempre ligados a redes de comunicação e
imersos nos fluxos de distracção que elas fornecem,
provoca-nos uma estimulação sem repouso. A ideia
desenvolvida por Nathan Carr, de que a Internet nos
torna estúpidos, sendo embora interessante e
pertinente em muitos aspectos, não deixa de ser um
pouco simplista porque não consegue descrever de
modo convincente esta nova situação em que se
inverteu completamente o lugar da infra-estrutura e
da superestrutura e é como se caminhássemos com a
cabeça na terra e os pés para o ar. Provavelmente, é a
isto que se chama idealismo. A experiência do
“choque” contínuo que as grandes metrópoles
modernas proporcionarm, desde a segunda metade
do século XIX, não serve para descrever a situação
actual porque já não precisamos da rua, do
boulevard, do espaço público físico da grande cidade.
A última fase deste “capitalismo do espírito” que
captura e controla incessantemente o tempo e a
experiência consiste, segundo Jonathan Crary (autor
de 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep), em
permanecer, sem interrupção, no estado de vigília.
Privada temporariamente de ligação às redes, a
maior parte das pessoas não consegue recuperar a
capacidade de sentir o tédio: passa imediatamente ao
pânico. A concentração e a atenção tornaram-se bens
raros, de tal modo que se pode dizer que o princípio
da raridade se deslocou radicalmente do pólo da
produção para o pólo da recepção. Daí que se tenha
tornado tão importante, actualmente, uma
“economia da atenção”. É ela que domina o
mercado. E porque é um recurso raro, assistimos a
uma corrida pela sua posse, por parte desta nova
economia. Sabemos muito bem como o jornal, que
foi em tempos “a oração matinal do homem
moderno”, tem dificuldade em sobreviver nesta nova
economia, com outras solicitações “atencionais”. E a
indústria do livro só sobrevive à custa do papel
impresso que não solicita, em grau elevado, a energia
mental da atenção. Em 2004, Patrick Le Lay, director
de um canal de televisão francês, a TF1, fez
afirmações numa entrevista que chocaram pela sua
crueza, mas definem bem o que é a economia da
atenção: “Numa perspectiva business, sejamos
realistas: no fundamental, a profissão da TF1 consiste
em ajudar a Coca-Cola, por exemplo, a vender o seu
produto. Ora, para que uma mensagem seja recebida
é necessário que o cérebro do espectador esteja
disponível. As nossas emissões têm por vocação
torná-lo disponível, isto é, diverti-lo e relaxá-lo para o
preparar entre duas mensagens. O que vendemos à
Coca-Cola é tempo de cérebro humano disponível.”
Estas palavras escandalizaram não por dizerem algo
de novo (a não ser aos ingénuos), mas porque
literalizavam demasiado aquilo que nos tem sido
transmitido por eufemismos ou por mediações
teóricas com um certo grau de elaboração."

Sopinha.

Robert Beavers

Vi esta semana pela primeira vez na vida três filmes do cineasta experimental norte-americano Robert Beavers. Mas como ver pela primeira vez é sempre ante-ver, nem estou certo de ter visto alguma coisa. Havia muitos planos em estações, jardins, quartos, enquadramentos a arder, a desfazerem-se, a desfocarem-se, como se desfocaram em mim, por certo, guardando apenas a impressão de um mistério. E a vontade de conhecer mais e melhor. Enfim, conhecer. Chego a casa e leio aquilo que apanho sobre Beavers. A sua relação de pupilo-mestre-mentor-colega com um senhor chamado Gregory Markopoulos, a sua reduzida filmografia imune a uma qualquer pipocracia. Numa altura em que até na literatura se produz à medida, em que qualquer obra nasce para o grande olho posto na eternidade e nas bocas do mundo, penso nesse pudor em mostrar o que se filmou. Na contradição entre a obra que tudo quer explicar do mundo e mostrar-se (ver-se a ser vista) e aquela que nada tem para dizer propriamente mas que é tão íntima que reduz o estatuto social da arte à partilha afectiva com alguns que a compreendam, que a sintam como mistério. Talvez por isso me tenha sentido iniciado a qualquer coisa, uma "religião" da observação atenta do mundo, dos espaços mas sobretudo da imagem misteriorosa que daí pode resultar. 

“He said....” ou “...he said.”, intertítulos do menos comentado dos três filmes mostrados por Augusto M. Seabra, SOROROS. Ou se começa a dizer ou se acaba o que se disse. Isso é muito claro. O que é como quem diz ou se sabe para onde vão as panorâmicas quando começam ou não. Ou talvez elas seja apenas a parte final de algo que começou por ser um par de olhos, de uma lente, fixa, de um plano fixo. Esse jogo entre as pontuações gramaticais e cinemáticas, Beaver joga como exploração. Como se lê aqui ou se “vive uma biografia” ou se “constrói uma biografia”. Viver a construir o que se vive ou viver a vida que se construiu não é uma contradição é um propósito artístico, que guarda o mistério de filmar como quem respira ou quem prova o sabor da água do rio. Entre as montanhas, as árvores nodosas e o silêncio de um quarto, entre o interior e o exterior, os mesmos sons do pingo da água da torneira, do raspar da lâmina sobre a barba, dos sinos a ecoar debaixo do lavatório. Não há fronteiras que aguentam a relação entre o que ele vai dizer... e o que ... já disse. Fico com dois raccords na cabeça. Beavers passa da fechadura de uma porta a um homem que fala, mexe os lábios, mas não o ouvimos (só a bengala de cego no pavimento, como a gota de água a ritmar o filme para lá de qualquer intenção ante-vista). No outro, um tecto do quarto de hotel e um plano do céu. Olhar para cima e encontrar sempre os mesmos limites: ou não é o céu o tecto do mundo e o tecto o céu das casas? Desarranjado, tudo desarranjado e dessa desordenação fiquei, como no início: de olhos fechados, sem ter visto nada, tendo visto tudo.

Bill Murray + Bob Dylan

Crítica ali.

O que diz o túmulo à rosa

Para lá dos profissionais do obituário elogioso, dos abutres adoradores de velhinhos famosos e dos poseurs sorridentes de selfies com gente de estatuto, é sempre possível homenagear aquele que se ama ou se amou. JACQUOT DE NANTES é um filme assim, de alguém que amou, que amou muito e que quer mostrar esse amor. Quando desse sentimento não reverbera um brilho de pechisbeque social ou artístico, !espanto dos espantos!, o mais nunca é demais: o lírico dos mil beijos e das musiquetas enternecedoras enquanto se olha o mar e se sofre fazem raccord. Homenagear alguém que vai sair dali para fora, do mundo, a correr, por motivo de doença ou pela velhice, é um acto do domínio da afecção. Dessa afecção não se espera equilíbrio, coerência. É um acto de amor. O amor não tem limites e dos filmes que são imagens e sons como transmissão e transgressão desse sentimento também não. Por isso não espero nada da criança que é o menino Jacquot. Não espero originalidade, efeitos de sombra, ternura na expressão. Tiro dali apenas e tão só o amor de Demy pelo cinema. 

Esse amor mostra - um amor com que Varda tem de competir - que quando vemos as setinhas com o dedo que aponta ora a esquerda ora a direita (fazendo a relação, o raccord, entre as cenas de encenação do menino Jacquot a tornar-se Jacques e as dos filmes de Demy), mostra dizia, que as direcções não se opõem. O sentido é o mesmo, tudo em Varda, reunido no mesmo cinema. Tudo, percebe o espectador, faz parte da mesma carta de despedida que aproxima infinitamente a câmara do corpo do amante, como se o beijasse pela última vez. Instrumento de amor câmara fetiche que desde sempre recortou o real nas primeiras encenações caseiras de Demy e que agora o recorta a ele, como se o cinema lhe tivesse retribuído o amor, dando-lhe Varda e, com ela, a visão com que a despedida se torna uma criação. Uma rosa, que como no poema de Victor Hugo, “Le Tombe dit à la Rose” pergunta ao túmulo: - Que fais-tu de ce qui tombe/ e responde ele, o túmulo: Fleur plaintive /De chaque âme qui m'arrive /Je fais un ange du ciel. Despedir-se é criar um renascimento. Já quando homenageamos como profissão, seja um pitaleco a Saramago, seja uma palmadinha na nádega de Pina Bausch, só se vislumbra o branco dos dentes do fotógrafo após o desmaiar do flash do seu próprio disparo.