Lady Macbeth

Quando vamos aí a metade de Lady Macbeth (2016) há duas coisas que não podemos ignorar. A primeira é uma certeza, ela conta ao seu amante ao que vem, qual o seu programa: deixar ir-se na folia psicótica do amor até à(s) morte(s). A partir daí o realizador William Oldroyd encena toda essa tese de que há que remover os obstáculos todos, sem suspense, sem ironia trágica a não ser a solidão de que os terríveis vencedores padecem. Mas felizmente há também uma incerteza, e essa é a segunda coisa que não se pode ignorar. Para onde irá saltar ou pousar a seguir o gato de Lady Macbeth? Em toda a sua dimensão imperscrutável, esse gato ruivo, bastante magro, traços vincados e hirta cauda é, em toda a sua animalidade, a única personagem deste jogo, o único cujos insondáveis mistérios mantém a nossa atenção, nos mantém a suspensão própria do suspense.

Mas mais do que esta inversão recordo um plano em que o dito animal está pousado, salvo erro num sofá, e salta para cima, para o canto superior esquerdo do plano desaparecendo para off. Esse “salto de tigre”, com algo de George Méliès, mostra bem a outra coisa curiosa do filme (que, era suposto acreditarmos, emulava o universo de Alfred Hitchcock). Essa coisa é que, saltar para fora de campo, sair da geometria do enquadramento, da “jaula” cujas barras à esquerda, à direita, em cima e em baixo aprisionam as coisas na certeza da sua visibilidade, é traduzir cinematograficamente a angústia da condição feminina da mulher que havia de cumprir os seus deveres conjugais encerrada numa casa com o seu livro de orações, ou que mais tarde, deveria esperar o seu marido enquanto ele ia ali matar uns quantos vietnamitas. Assim, a grande história que deveria estar a ser contada em Lady Macbeth é a possibilidade de sair para o fora-de-campo, que neste caso, é o campo, o ar fresco dele.

Em alguns momentos, como naquele em que após a ausência do marido e do sogro, MacBeth é deixada só e recebe a visita de um vizinho da região, Oldroyd filma esse gesto: a mulher que sentada se levanta e a câmara não acompanha o movimento, fugindo/saindo ela súbita e bruscamente de campo, ficando cortada, apenas as linhas do torso, sem pescoço. Esse “suicídio” por decepamento voluntário da cabeça e da composição, que dura segundos é certo, acaba por nos mostrar uma rebeldia, uma aragem que tenta sair do “palco” daquela casa vitoriana, enorme e deserta, com suas portas que rangem e tacões que gemem no soalho (estes estarão longe de ser a única coisa que geme por ali), únicos elementos a excitar a solidão e o sono do senhora, da rainha que ali reina.

O problema de Lady Macbeth é que quando começa finalmente a ensaiar essa saída – da exposição inicial mas também da casa, do plano, do género em que é catalogado – acaba por decidir voltar a entrar – na casa, no plano e sobretudo numa tese da mulher enlouquecida que tudo e todos mata por amor. Essa tese devora tudo o resto e acaba por substituir hipóteses de personagem por peões nesse esquema de possibilidade (o que é que aconteceria se uma mulher fizesse…?; em vez de, “o que pensa e como age Lady MacBeth?”), acabando por encerrar-se noutra “jaula”, o filme que procura filmar a tragédia do avesso e que vai imobilizando-se (reduzindo o espaço da sua cela) cedendo ao filme vagamente erótico, vagamente perverso ou vagamente de terror.

Tudo termina quase como começou, com a certeza solitária de uma câmara que filma geométrica e frontalmente a sua personagem. Solidão no plano e solidão psicótica na vida. Esta circularidade, esta rigidez narrativa, são o avesso das chamas que consomem Manderley, no final de Rebecca(1940), de uma casa que também foi habitada por uma loucura confinada pela condição feminina e pelo fantasma da sua repressão. Ao contrário do filme de William Oldroyd, em Hitchcoch tudo se move, tudo queima e se decompõe: ainda hoje todo o mistério aguarda resolução, ainda hoje secretamente desejamos ter conhecido (trocado umas palavras que seja) com a Rebecca original. Em Lady Macbeth tudo é estacionário, a chama é substituída pela térmita do tempo, pelo tempo que levará a que a casa e este seu “animado e belo móvel” com ela se decomponha; ou então, que o acaso traga mais um obstáculo que, como lenha para a fogueira, será certamente consumido. Uma e outra vez.

War for the Planet of the Apes

“War for the Planet of the Apes” é um bom exemplo de como o efeito Kuleshov se aplica ao cinema mainstream. O filme de Matt Reeves contém vários clichés, possui uma travessia do herói já muitas vezes decalcada no cinema de acção (um caminho para a vingança, uma perdição trocada pela salvaguarda da honra familiar) e tem até muitas explosões, tiros e montagem-disparo em vários momentos da aventura. Tem até mesmo uma certa visão spielgueriana do não humano, com as suas lágrimas à beira da queda e demais fofices anexas. Apesar de tudo isto, espanto dos espantos, a construção de César, uma personagem forte que guia este Apocalypse Now com macacos (ape-calypse now), acaba por criar laços suficientemente fortes com o espectador para que essas mesmas imagens, esses mesmos “já-vistos”, produzam algo de novo. Ou seja, como com a experiência de Kuleshov, a empatia humana (neste caso símio-humana) contextualiza a nossa recepção de uma moldura de um espectáculo de movimento, cor e explosão já tantas vezes vista e à qual outras tantas vezes produzimos um efeito de dessensitivação. “War for the Planet of the Apes” está longe de ser um grande filme mas ele percebe que qualquer apocalipse que seja para ser sentido por humanos, precisa dessa “imagem-extra” que é a construção de uma empatia/antipatia como um trilho que queiramos seguir, um interesse em observar a espectacular paisagem da aniquilação, do mundo, da raça, do que for.

Árvore da Cinefilia #15- Vasco Câmara

Terei cuidado para isto não ser um “cinema paraíso”, mas é verdade que os filmes começaram por me chegar de carrinha. O altifalante começava a anunciar o espectáculo pela manhã à entrada da vila, e a realidade era alterada. À noite o ecrã era içado no bazar. Os mosquitos eram dali. Já as cadeiras — de praia — tinham os espectadores que as levar: miúdos sentados à frente, mães atrás, pais ainda mais na retaguarda e de pé (este não compromisso total com o espectáculo devia ser sinal de autoridade).

Isto foi nos anos 70, à beira do Índico, entre o mar e a selva, na moçambicana província da Zambézia.

Há ainda filmes que hoje secretamente me murmuram que já os tinha visto — não porque reconheça sequências, é subterrâneo. A periodicidade do cinema ambulante era incerta, isso tornava o acontecimento mais violento. É impossível saber exactamente o que vi e de que actualidade cinematográfica estou a falar — estávamos perdidos no “mato”, sem tempo. Mas sei que fui exposto.

“Ben-Hur” será sempre um filme “pesado”, porque, quando hoje dou de caras com Charlton Heston na arena, sinto ainda o aperto dos sapatinhos novos de verniz — uma forma muito sensorial de experimentar o “academismo”. “Django”, antes de ser um “filme de culto” realizado por Sergio Corbucci, antes de ser western spaghetti (só anos depois identificaria essa terminologia e identificaria Franco Nero), foi uma vaga de onomatopeias: eram assim recebidas as cowboiadas, os espectadores incentivavam, ajudavam, durante os murros; um western era um concerto de estádio.

Há filmes que nunca vi no bazar porque o senhor do cinema ambulante nunca cumpriu as promessas, apesar de vários pedidos. Por isso se tornaram míticos (até se desvanecerem ao tardio primeiro encontro): por exemplo, "Música no Coração".

Mas há um filme que vi e que nunca esqueci, apesar de ter esquecido o título daquilo que tinha visto e ter andado anos à procura de um reencontro. A experiência tinha sido devastadora, percebi sempre. As ondas de choque reverberaram pela adolescência. Mesmo quando parecia que tudo se tinha desvanecido na memória, a “cena da árvore” ressurgia.

“A cena da árvore”, era assim que eu falava com a impressão desse filme em mim: dois miúdos, dois irmãos, órfãos de mãe, uma solidão dourada; no triste abandono dos privilegiados, nas brincadeiras, um testou os limites de um ramo de árvore, que cedeu, caiu sobre as rochas de um riacho, a coluna vertebral danificou-se, o menino ficou imobilizado (depois acontece o que acontece nos finais lancinantes.)

Esse fim era apenas o culminar da odisseia de angústia que foi essa noite no cinema. Através da história de dois órfãos com o mundo abalroado pela morte da mãe, um filme escancarou (os meus) medos. Esse filme foi, é, “Incompreso” (1966), de Luigi Comencini. Levei anos a identificar o título, na altura em que comecei a saber quem era Comencini. Levei mais alguns a reencontrar o filme — um amigo sacou-o da Net e mandou-mo. Ainda hoje não tenho “Incompreso” na colecção de edições oficiais da obra de um cineasta muitas vezes aparentemente ligeiro, mas profundamente melancólico e mais difícil de “arrumar” do que Dino Risi ou Mario Monicelli, colegas da chamada “comédia à italiana” — que em si já foi um território de confusão de géneros. Quando o reencontrei, vi que continuava tudo em “Incompreso”, como na primeira vez. Mas agora sei que Comencini realizou comédias e melodramas (e melodramas sociais, “Delitto d’amore”, de 1974, é sublime...), agora sei que Comencini é sempre justo perto da infância — mesmo nos filmes em que as crianças estão em background — e que “Incompreso” e os esplêndidos, esplêndidos, “Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano” (1969) e “Le avventure di Pinocchio” (1972), adaptação da história de Carlo Collodi sobre o boneco de madeira esculpido a partir de um tronco de árvore que sonha em ser um miúdo de verdade, são angustiantes experiências sobre a descoberta, sobre a vida, as prisões que nos confortam e a liberdade que se apresenta e nos paralisa. São também aventuras de invenção cenográfica, de um fulgurante “artesanato”  — em “Le avventure di Pinocchio”, por exemplo, um cenário naturalista alberga e constrói a fábula.

Estou a ver-me naquela noite de mosquitos no bazar de Pebane (era o nome da terra): hoje sei que naquela sala — negros sentados no chão à frente, depois os meninos brancos nas cadeiras e o resto da sociedade colonial local —, e tal como na casa familiar de “Incompreso” que Comencini filma como um túmulo (é um filme com peso “viscontiano”), viviam-se os últimos dias de um mundo.

Vasco Câmara *

*Crítico de cinema no jornal "O Público" e editor do suplemento "Ípsilon".

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.

Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.

                                    #2 Pedro Correia.

                                    #3 Carlos Alberto Carrilho

                                    #4 Álvaro Martins

                                    #5 Leandro Schonfelder

                                    #6 Samuel Andrade

                                    #7 Vítor Ribeiro

                                    #8 José Marmeleira

                                    #9 Maria João Madeira

                                    #10 João Lisboa 

                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa 
                                    # 12 Daniel Curval
                                    # 13 Inês N. Lourenço
                                    # 14 Alexandre Andrade

Csillagosok, katonák (Vermelhos e Brancos, 1967), de Miklós Jancsó,

“Csillagosok, katonák” (Vermelhos e Brancos, 1967), um dos mais conhecidos filmes do húngaro Miklós Jancsó, é uma espécie de pintura abstracta sobre a cretinice da guerra. Ouve-se várias vezes que é preciso “separar os brancos dos vermelhos”, isto é, os bolcheviques dos czaristas (estamos em 1919, na ressaca da revolução russa), mas percebemos que essa frase é uma ironia pois desde cedo que os longos planos-sequência do realizador tornam impossível separar os heróis dos figurantes, as vítimas dos carrascos, as valsas das execuções. Estamos portanto na modernidade, nas danças vagas dos soldados que cantam, que se separam por nacionalidades, andam a cavalo, brincam ao sadismo, fogem, violam, marcham ininterruptamente. A aberrante burocracia da bala e da guerra aporta-nos assim a um fresco indistinto de acções, a maioria das vezes onde a crueldade se encosta ao riso, como se assistíssemos ao adagio de Renoir ao inverso. O drama do mundo não é que cada um tenha as suas razões, o drama do mundo é que, em guerra, a “regra do jogo” permite que cada um prescinda das suas razões. Isto porque há uma coreografia de desnorte dos corpos e das mentes, que é preciso ser executada. Curiosamente, se o mosaico de Jancsó tem o condão de tornar a guerra abstracta para a poder despir de razões, já hoje acontece algo semelhante quando a guerra é filmada pelo cinema comercial. Escrevendo direito por linhas tortas hoje a guerra no cinema de acção é também ela abstracta, não porque haja que falar do seu absurdo (como no filme de 67) mas sim porque ela deveio puro vaudeville pirotécnico e entra no espectáculo do publicitável e sobretudo do jogável. As cores intensas, as explosões, a montagem fervilhante são ainda, como em Jancsó, um jogo. No seu filme escolhem-se os executores, atirava-se a moeda ao ar. Agora, importa que a guerra - que até se vai fazendo hoje sobretudo com o agitar de manípulos de consolas e drones - apareça no ecrã em sinédoque como aquilo que explode. Uma bomba audiovisual que com ele aniquila personagens, situações de drama e tensão. Se em “Csillagosok, katonák” as personagens saem de cena para mostrar a arbitrariedade da violência, hoje, no blockbuster bélico, as mesmas personagens desapareceram de cena para mostrar a arbitrariedade das imagens e sua construção. Além disso, sabemos como é impossível sentir o que quer que seja (a não ser o calor intenso antes da vaporização) no centro de uma bomba.

«Qu’est-ce qui fait qu’en quarante, quarante-cinq il n’y a pas eu de cinéma de résistance ? Non qu’il n’y a pas de films de résistance à droite, à gauche, ici et là mais le seul film au sens de cinéma qui a résisté à l’occupation du cinéma par l’Amérique à une certaine manière uniforme de faire du cinéma, ce fut un film italien ce n’est pas par hasard l’Italie a été le pays qui s’est le moins battu qui a le plus souffert mais qui a trahi deux fois et qui a donc souffert de ne plus avoir d’identité et s’il l’a retrouvée avec Rome, ville ouverte c’est que le film était fait par des gens sans uniforme c’est la seule fois. Les russes ont fait des films de martyres. Les américains ont fait des films de publicité. Les anglais ont fait ce qu’ils font toujours dans le cinéma, rien»,

 Godard nas "Histórias do Cinema"

Nunca o terror foi tão longe como em Shoah

Desorientação. Embora "Shoah" comece sob o signo da música, mais concretamente com os relatos de Simon Srebnick, no seu regresso a Chełmno, campo de concentração perto de Łódź na Polónia, no qual entrou como um menino e do qual conseguiu sair, sobrevivente, devido à sua habilidade de cantar para os nazis, o certo é que desde os primeiros planos, quer Lanzmann, quer a sua câmara, começam a percorrer os antigos campos, os espaços verdes, as florestas, sob o signo da desorientação. A luz muito branca ou cinzenta acompanha esta espécie de estupefacção com que o realizador começa o filme: preciso de lá ir, pisar com os meus próprios pés o espaço na natureza onde milhões de judeus foram exterminados. Essa câmara meio periclitante, instável, desorientada, avançando, perguntando, parece precisar deste trajecto, de ir no comboio em que se chegava a Treblinka para morrer, sentir o peso da realidade para provar-se que aquilo aconteceu mesmo, que não foi tudo um sonho. Se essa desorientação me chamou a atenção o certo que é após as primeiras três horas de filme, páro e dou por mim dessa mesma forma. Desorientado, incrédulo com tantos relatos pormenorizados de crueldade. Dou por mim a pesquisar na internet rostos de nazis, responsáveis pela construção de crematórios, pela remoção de pilhas de cadáveres. A dada altura, também eu precisei de uma qualquer confirmação, como se interiormente me fizesse "ver para crer" pois de outro modo parece impossível que seres humanos reais, com cara, identidade, possam ter levado este extermínio adiante. Quem eram estas pessoas? Como foi possível que não sentissem nada? Que tipo de ser humano encara como projecto de vida e de futuro terminar com a vida de milhares de inocentes? Desorientado, senti-me um espectador desorientado: tudo foi tão perto, tão espacial e temporalmente perto. Penso nas pessoas que assistiram à 2ª Guerra Mundial, mesmo não participando nela (todos participámos nela, mesmo quem depois dela nasceu, como é o meu caso): como se sentiram em fazer parte deste triste espectáculo a que chamámos humanidade? Como puderam/podem dormir? Como não nos sentirmos desorientados?

Duração. Há bem pouco tempo falava de "Shoah" como um filme muito longo: 9 horas e 26 minutos. Como iria vê-lo? Às partes? Todo de uma vez? Iria conseguir aguentar a longa duração? Um logro. Bastam 15 minutos do documentário de Claude Lanzmann para perceber como é obsceno falar /abordar o filme pelo prisma da duração. A duração de "Shoah" muito claramente não se mede em minutos, ou melhor, na sucessão temporal das imagens que desfilam no ecrã. O problema da sua duração é outro. Mesmo que o filme apenas durasse esses tais quinze minutos ainda estaríamos a falar da sua impossível duração. Tratam-se de imagens reais captadas pela "câmara mental" dos sobreviventes e que são agora projectadas mentalmente no nosso cérebro, através dos seus relatos. Essas imagens têm uma duração eterna, quer dizer, ficam incrustadas na minha mente para sempre. É esse o horror da duração de "Shoah": ele corresponde a um evento que pela sua crueldade nos é relatado como uma visão infernal de eternidade, uma duração de algo que não se esgota.

  

Terror. É conhecida a expressão de Adorno de que não é mais possível a poesia depois de Auschwitz. Penso que também o terror se tornou impossível. Vejo dezenas de filmes de terror por ano e creio agora que não são mais do que  pálidas reproduções de qualquer coisa de quase inofensivo. A crise da representação instaurada na imagem em movimento após a extermínio judeu é isso: nenhum imagem pode já ir além do que são as detalhados relatos do que sucedeu em Treblinka, Dachau, Auschwitz. E escrevo de propósito: relatos. Estes, por transmitirem uma figuração mental a quem os ouve, ao espectador de "Shoah", prolongam ad aeternum (o problema da duração, o filme de terror eterno) as piores imagens que pudemos imaginar. E se costuma dizer-se que o pior terror é aquele que não se mostra, que se imagina, com "Shoah" a nossa pena de impotentes e culpados espectadores é esta: é que, além de imaginarmos o pior, nós sabemos que esse pior é/foi real. Ou seja, à nossa imaginação adicionamos a certeza de que essas imagens não são só imaginação.

Enfim... desorientados, aterrorizados, culpados para sempre (a longa duração) é assim que saímos de "Shoah". "Saímos", que verbo tão irrealista este. De "Shoah" já não se sai.

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