ela é uma parva e ele é um cabrão

Não sei se é ousado ou apenas tolo pensar em Lars Von Trier a propósito de tanta pancada que levam as mulheres no cinema de Mikio Naruse. Não vou prosseguir nesta "dança à beira do abismo" da cinefilia, não se preocupem, até porque há pelo menos uma diferença que faz a relação cair (em parte) por terra. É que Trier bate nas suas personagens e levanta os olhos para nós na expectativa de ler no nosso olhar a reacção às suas maldades. Naruse não. Naruse, que acaba a sua obra prima Okigumo (Nuvens Flutuantes, 1955) com a frase The life of a flower is so brief, yet it must suffer much grief  (que está em vez da palavra "fim"), filma essa violência sem esperar nada. A vida é mesmo assim e as almofadinhas redentoras, que todos mais ou menos esperamos para reclinar os nossos anseios, são substituídas pelas nuvens. Nuvens que não explodem como desejávamos, como escreveu Daney sobre o filme, nuvens que são pesarosas e constantes por cima das cabeças de quem vive sob este mundo.

Queria ter tirado uma imagem do filme para colocar aqui mas não estava a conseguir. O plano mais desolado do mundo em que Hideko Takamine, já rejeitada pelo seu amor depois de regressar da Indochina (onde se tinha apaixonado por ele), pernoita num quarto sozinha, comendo timidamente um pedaço de pão enquanto chove desoladamente lá fora. E cá dentro também, pinga e Takamine vai buscar uma tina de metal para aparar os pingos da chuva. Nem vale a pena falar de lágrimas, nem sequer do som metálico que fica dolente na nossa cabeça durante o tempo do plano, do filme, da vida. Há ainda a chuva (é assim que se destroem as nuvens) que volta a surgir no final quando Takamine, finalmente consegue o que quer, ficar com o homem só para ela. Só que ela não subiu as escadas do seu amor, ela partiu para uma ilha com ele (já duas mulheres mortas tinha ele deixado para trás). Finalmente sós, os dois, como ela queria, ele pensou que morreriam numa montanha. Enganou-se. Choveu, mas era numa ilha que estavam.

Há poucas coisas mais tristes na história do cinema do que a morte de Yukiko Koda. Passamos o tempo toda a pensar: ela é uma parva e ele é um cabrão. Mas afinal a parva morre sem redenção (idiotas ou não, é assim que todos nos vamos) e ele chora, finalmente, verdadeiramente. Naruse faz as mulheres subir as escadas, chorar todas as gotas das nuvens cinzentas, para depois a isso se seguir o falso sorriso ou a nesga de sol. Não há tempo em toda esta circularidade para ter pena ou pesar, daqueles, daquilo, que Naruse põe nos planos.

Vila dessincronizada

Broadly speaking, the theory or myth of global synchronicity is predicated on the assumption that there are more common threads of experience in the world at any given moment than we could possibly know about. This becomes an activist principle whenever one tries to follow those threads or, more actively and creatively (and, in come cases, dangerously) tries to spin them.

There are obviously reactionary as well as progressive ways of trying to generate these links by either broadening or contracting our available options in trying to live in the contemporary world. The fact that some of us have too little data while others have too much only begins to describe the challenge. Clearly the wave of reactionary fundamentalism that is currently infecting portions of the planet has something to do with a counter-reaction to the surfeit of data that complicates and confounds many of our choices, desperately seeking a form of simplification and clarity that will cause much of this surfeit to recede. Global capitalism, of course, proceeds to operate according to a similar modus operandi by limiting some of our marketplace choices, meanwhile assuring us, as often as it can, that the only possibilities — or at least the most prominent ones — tend to be the best. Which means, in effect, that not to have a personal agenda in relation to one’s choices usually means having to rationalize the choices that have already been made on one’s behalf.

O vento e o inevitável

Não deixa de ser simbólico e revelador que um dos objectos que criámos para obter vento - a ventoinha - contenha no seu interior pás que giram ininterruptamente. Esse girar sem fim é bem sinal da condição humana se tivermos a aragem invisível que faz deslocar as coisas de um lado para o outro como uma manifestação terrena dos desígnios divinos. O encenador Tiago Rodrigues usou precisamente um monte de ventoinhas para dar em palco a presença (ou ausência) do vento na direcção de Ifigénia em Áulis de Eurípedes, primeira das tragédias que repõe por estes dias no teatro D. Maria II. Muitas vezes o cinema usou em fora de campo as ventoinhas para insuflar o mundo, seja ele o detalhe romântico expressionista do vento de Sjöström (ninguém o voltou a filmar daquela maneira), seja a aragem desoladora, ameaçadora (falava dela no mês passado a propósito de John Carpenter) ou as ideias da sua transiência (Sirk escreveu no vento, Fleming mostrou-nos o que o vento leva com ele) e liberdade deambulatória (ainda Kiarostami, Le Vent nous Emportera). Todos estes têm pressuposto o pressuposto do cinema que é simultaneamente o do vento: o movimento. O vento é o vento bailador de Primaveras como escrevia Sophia de Mello Breyner, insufla as paixões, mas é, também, como na tragédia de Eurípedes, o motor narrativo. O que faz avançar os barcos gregos a Tróia, o que faz perceber que entre o sacrifício da mulher de Menelau, Helena, e o sacrifício da filha de Agamemnon - que não por acaso, uma não se sabe se foi raptada se fugiu e a outra não se sabe se foi morta ou substituída por um veado no momento derradeiro - a única diferença é retórica. Essa diferença joga-se no espaço sem vento, espaço em que se dá a construção de um argumentário de sacrifício que permita hierarquizar estas duas mortes simbólicas.

Na peça de Eurípedes a falta de vento é símbolo do colapso da acção (a pane da máquina narrativa) que obriga a incitar-nos a agir novamente (os deuses, são como se diz, uma explicação às massas para o que acontece, de facto) e a colocar em andamento (circular, simbólico nas suas causas e efeitos) a ventoinha humana. Esta circularidade, que mostra que o vento nunca estará no mesmo sítio onde esteve mas que nunca parará de soprar, é a clareza de que para continuar a jogar o jogo interminável é preciso mexer as peças de lugar. Substituir umas pelas outras, trazer novos elementos à mesa de jogo. É a dimensão política da tragédia. É a percepção que ao sacrifício de Ifigénia, ao de Isaac, ou quase 2500 anos depois, ao dos próprios Gregos como despojos de uma democracia "antiquada", subjaz a mesma construção do discurso do inevitável. Custa muito mas assim tem de ser. E como refere um velho ditado judaico: Os ventos estão sempre ao lado dos que mandam.

Néons, cabeças de dinossauro, strippers gore, homens sem lábios, rapariguinhas com nome de ratazana. Ryan Gosling anda à salta. É ler e ver para crer, como São Tomé.

If you do the job in a principled way, with diligence, energy and patience, if you keep yourself free of distractions, and keep the spirit inside you undamaged, as if you might have to give it back at any moment–

If you can embrace this without fear or expectation–can find fulfillment in what you’re doing now, as Nature intended, and in superhuman truthfulness (every word, every utterance)–then your life will be happy. 

No one can prevent that.

Meditações- Marco Aurélio (Livro 3)

Shyamalan

O motivo pelo qual não sou especialmente crente no dispositivo do found footage resulta do facto de se presumir que o achado tem a mesma força do procurado. Quer dizer, pensar-se que a dotação do dispositivo nas mãos do anónimo, ao produzir uma proximidade entre quem captou as imagens e quem as vai ver, o espectador, pudesse descurar uma espécie de critério para o "achamento" dessas imagens. Quando Tyler diz à irmã Becca que esta tem a camisola do avesso, que não a vestiu bem porque não se olha ao espelho, sempre com os olhos baixos, com receio da imagem que o reflexo lhe possa devolver, o espectador percebe que M. Night Shyamalan está a ir ao cerne da questão do dispositivo que está a utilizar. De que serve a câmara para captar o real, se o seu utilizador é incapaz de olhar? Para que nos é útil o POV sem uma view? Numa das cenas finais, a rapariga é presa no quarto com a avó e esta aparece-lhe na câmara pela direita. Becca faz uma panorâmica para a esquerda em vez de, ou encarar a luta com a avó, ou fugir dali rapidamente. Ela acaba por filmar o espelho como solução da charada: para ver o que está à minha volta, para que a passagem da subjectiva à objectiva não seja em vão ou mera técnica sem fundo, é preciso que primeiro ela se consiga olhar a si própria.  

Se The Visit problematiza o olhar para determinar como este se pode mediar através de uma câmara, já o trauma do irmão Tyler - o ter ficado imóvel num jogo de futebol americano ante o olhar do pai, quando devia ter corrido para parar o adversário - continua a bordar o drama interior das personagens à dimensão metacinematográfica do filme. Agora é o movimento por oposição à imobilidade que está em causa. Nas cenas finais de confronto, a câmara (quase) fixa coloca em tensão o movimento das pessoas no plano. Shyamalan filma Tyler imóvel (estranhamente imóvel, de costas) enquanto o avô vai e vem no plano (porquê, não vem ao caso aqui). A explosão final de Tyler marca a dimensão do movimento e-mocional como catarse de uma agitação interna que se produz na sua mente e que o fará tornar-se jogador, finalmente, correr para o objectivo, "trancado" até então. Metáfora para a questão do movimento de câmara, que, enquanto dispositivo, deve vir antecedido (justificado) por um movimento interior. É o caso.

Finalmente, a distância aos eventos. Problema bicudo num tempo em que nearer is better. Na sequência em que Becca faz referência à ética cinematográfica (que ninguém respeita) está em causa o consentimento na captação das imagens mas também a medição do espaço certo entre quem filma e o que se filma. Shyamalan não faz outra coisa senão matraquear-nos com esse problema quando põe as crianças a colocar a câmara sempre atrás de sofás, mesas, candeeiros. Essa distância não é só uma questão de respiração (é preciso estar longe para preparar a acção, a proximidade) mas é também um indicador técnico (um ensinamento clássico) de que The Visit é um filme sobre dois pares de personagens que têm muitas coisas entre si, que não estão próximos, que tentam uma união momentânea. Essa distância é ainda a distância que serve uma estranheza. Shyamalan quer filmar duas crianças que não são crianças (não sabem brincar como crianças, são pequenos investigadores-cineastas-cómicos) e dois avós que não se comportam como avós.  

Por tudo isto, The Visit é menos um filme de terror, ou um filme com graça, e mais um exercício de paralelismo entre os traumas e-mocionais de uma família e os problemas que se colocam aos cineastas. Problemas não muito diferentes, com solução a vir, na maioria das vezes, do mesmo sítio.