O dispositivo da eternidade

No prólogo de "História da Eternidade", volume de ensaios de Jorge Luís Borges de 1936, o argentino escreveu: Como não pude sentir que a eternidade, ansiada com amor por tantos poetas, é um artifício esplêndido que nos livra, embora de maneira fugaz, da intolerável opressão do sucessivo?

Parece haver uma certa ironia nestas palavras e no desenterrar da dimensão artificial (e anti-religiosa) da dimensão do eterno, algo que aliás se confirmará no primeiro ensaio da obra que dá nome ao título da compilação. Quer-se dizer, a fazer uma escolha entre a sucessão (a "História" do título) e a imobilidade (a "Eternidade" do título) há que ter em conta que há na eternidade algo da ordem do dispositivo que importa ter consciência. Seja ele um dispositivo filosófico nos arquétipos platónicos, seja um dispositivo religioso como na santíssima trindade com Santo Agostinho, seja um dispositivo poético como o tom rosado da ternura que Borges encontrou numa cerca que era a mesma de há trinta anos.  A estes dispositivos está, segundo ele, ligado um modelo  de "unânime eternidade" que é a nostalgia. E escreve: Na paixão, a recordação inclina-se para o intemporal. Reunimos as venturas de um passado numa única imagem; os poentes diferentemente vermelhos que vejo em cada tarde serão na lembrança um único poente. (...) Por outras palavras: o estilo do desejo é a eternidade.

Difícil não pensar no cinema debaixo deste contexto. Por um lado, o dispositivo do cinema do lado da naturalidade da sucessão de tempo, do lado oposto ao dispositivo da paragem, do eterno. Por outro lado, há algo na concepção do amor e do desejo que implica a paragem do tempo, da montagem. O cinema moderno com o seu trabalho sobre o tempo no plano, a duração, talvez tenha sido então esse momento na sucessão (na História) em que o cinema se distanciou, e, como diz Borges, se sentiu como "morto", "percebedor abstracto do mundo". E hoje, o equilíbrio da aceleração do cinema e sua fragmentação talvez esteja aqui: por uma parte, incapaz de produzir de forma tão natural dispositivos de eternidade e paixão; por outra, próximo como nunca de um fervilhar da sucessão que vê em cada modelo (de ideia, imagem, padrão) um travão autoritário ao pensamento e ao "agir sucessivo das mãos" na criação. 

As 1001 voltas do taxi de Panahi

Não me julguem pretencioso, please, mas quando a advogada de Panahi coloca uma flor em frente à câmara do cineasta no tablier do taxi, dedicando à gente boa do cinema, eu, não sendo cineasta, senti-me bem, como se fosse gente do cinema. Este sentir-me bem vem juntamente com as referências do seu último filme aos filmes piratas, a Woody Allen, a Kurosawa, à impossibilidade de fazer filmes no Irão sem sem "clandestinamente" numa caixa de fósforos com rodas. É assim que quero ler Taxi, como uma carta do cineasta aos seus pares, uma carta de impotência e desabafo ante a incapacidade de se fazer o que se quer fazer em liberdade. E nessa carta nós já sabíamos o que lá vem escrito, é uma confirmação. Por isso interessa menos a parte que não é meta-cinematográfica - a oscultação em clausura através dos diálogos encenados com passageiros de um sentir da situação actual do Irão. Interessa menos porque a simbologia da flores, o percurso de Panahi de paragem em paragem, o dispositivo automóvel, o próprio fazer de um filme de um taxista que não o é, tudo isto já foi feito (e melhor feito) ali naquelas mesmas paragens antes. Estamos assim sob o signo da influência tornada roubo mas um roubo mais profundo, benigno. Vão-se os pneus, vai-se o carro (e com ele, a flor), o achado não roubado da nota do noivo, para que se possa entregar o porta moedas da senhora dos peixes. Contrapor um roubo, com a generosidade, sempre.

Um pouco à margem, penso na comparação com As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes. Se de ambos tiramos um snapshot do país em causa a partir dos seus indivíduos (um comentário da História através da actuação dos seus agentes individuais), ambos se opõem em dois aspectos. O primeiro é a questão do espaço. Gomes tinha toda a liberdade e fez a sua escolha e encenação no aberto, nas 1001 noites dos eventos nacionais que espelhavam uma situação de depressão económica. Panahi não tinha essa liberdade e trabalhou no fechado, na clausura para dela extrair das palavras e das pequenas acções uma liberdade de pensamento e criação que lhe foi sonegada. O segundo aspecto é a questão da liberdade. A necessidade de se ser pelo menos parcialmente livre para a criação. A ausência de espaço em Panahi como dispositivo funcional e possível acaba por pô-lo a dizer e filmar coisas que ele já sabe e que pessoas lhe dizem para que possamos ter acesso a elas. Neste sentido ele é, infelizmente, muito mais passível da crítica maior que pode fazer-se a Miguel Gomes: a de uma construção artificial para se fazer passar uma ideia. O filme português, porque goza dessa liberdade, tem a possibilidade de expandir o campo ficção-documentário e, com ele, investir na investigação, na encenação (até na caricatura, assumida e corrosiva), mantendo para si e para o espectador uma vital deriva do acaso, da caminhada. Do não se saber o que se está a fazer até que já se sabe o que se fez. Panahi não se pode dar a esse luxo, há coisas prementes a mostrar e esse acaso é toda ele de uma construção pouco derivativa. Por outras palavras, o "realismo sórdido" do sistema iraniano obriga a um argumento a mostrar a sordidez do sistema, com menos asas, mais óbvio.

E como quem não quer a coisa, digo ainda que a cena em que a menina quer encenar a realidade para contornar a censura - o mendigo sem mãe que acha dinheiro deve ser o herói reparador - é um dos momentos mais soltos, inesperados e bonitos da obra de Panahi.

As Vinhas da Ira: Steinbeck vs. Ford

Fui ontem ver finalmente Taxi de Jafar Panahi (cujas flores, peixes e viagens sem bandeirada deixarei para breve) e de lá retiro o "realismo sórdido" para falar de John Ford. Sabemos como a palavra sórdido evolui (infelizmente com os nossos limites da tolerância) e que um filme como The Grapes of Wrath sendo socialmente explícito não é visualmente gráfico. Se no romance de Steinbeck há esse propósito revolucionário, de construção de uma "tag of shame" sobre culpados, o filme de Ford é muito mais sobre o pouco espaço que existe (no plano) entre os inocentes e a construção de um espaço de combate contra a injustiça, seja ela qual for. 

Esses propósitos parecem nuances mas produzem activamente espaços políticos de actuação emocional diferentes. No livro de quase 500 páginas, as diferentes peripécias dos Joad, a "banha que espirra na frigideira" em tantos locais diferentes ante a terrível sombra de não haver em breve nada para lá meter, as pessoas que se juntam e os membros da família que se "desmembram", o desmembrar do próprio caminhão, fazem do livro de Steinbeck um travelling lento de progressão para lugar nenhum seco, abrigado. Não por acaso Ford decidiu eliminar a melhor e final imagem do livro: a pietá de Rose of Sharon a dar de mamar o seu leite (o leite que não irá prolongar os Joad) num estábulo, a um homem de faces encovados prestes a morrer de fome. O filme de Ford elimina ainda essa progressão lenta e acelera o movimento (o filme tem 125 minutos) numa espécie de máquina abstracta que produz a fome e a injustiça social. Para Fonda, Carradine, Darwell, "o povo" é um estado abstracto que avança por espaços pouco distintos. Sobretudo para expor menos a circunstância "vermelha" da luta contra os mecanismos capitalistas e mecânicos da Grande Depressão e mais colocar em equação as vantagens e as desvantagens do eu (Fonda-Tom que começa e acaba só na estrada) por oposição ao nós da família, da Union, da comunidade. E a escolher um episódio religioso para terminar o filme Ford prefere rejeitar o lamento pessimista e divinatório do estábulo e filmar a transmutação do eu em todos: o discurso de Fonda em que este diz à mãe que ela o poderá ver em toda a parte (I'll be everywhere) em que existir uma injustiça. 

No final de contas talvez se possa dizer que o livro de Steinbeck se atrela mais ao contexto e Ford mais à mecânica abstracta da reparação heróica da injustiça. Isso faz com que hoje, mediante as diferentes ambições (um para agora, outro para sempre), se justifique que o livro tenha pontos que nos façam perceber o gap entre 1939 e 2015 e que o filme perdure como hino que almeje a eternidade da luta. 

Seja como for, tenho de ser justo aqui, a concretude neste caso é um ponto de coragem, a coragem de se ser esquecido para atingir o presente em cheio nos tomates.

A ausência de reflexo como problema em John Carpenter

Na abertura dos espaços exteriores de Assault on Precint 13 a violência urbana é habitada sob a forma de gangs, punks, que ameaçam o último reduto de uma suposta integridade interior, o espaço da esquadra, súmula de segurança e amor entre iguais (mesmo que estes iguais sejam criminoso e autoridade). Em The Fog, Village of the Damned, Halloween, The Thing a mesma mecânica em actuação: um espaço confinado, seja uma comunidade urbana, seja uma estação polar no Pólo Sul, prestes a ser invadida na sua suposta tranquilidade e certeza de vida. Já Escape From New York inverte um tanto a premissa: é o interior o espaço da insegurança que ameaça escapar-se...contaminar, e a excepção da criminalidade que se torna a norma. Mas como em Assault, Carpenter preocupa-se em filmar a integridade no interior e a falta de escrúpulos da sociedade dita "livre".

 Em Prince of Darkness estamos numa espaço intermédio. Os planos dos mendigos (uma das personagens diz que não podem ser esquizofrénicos uma vez que não têm um padrão de repetição de comportamentos, limitam-se a estar ali sem fazer nada) junto à igreja, parados, a observar, à espera, mantém uma preocupação de Carpenter em auscultar a dimensão desumanizadora, decadente da massa urbana (They Live, claro, é o filme da anti-massa por excelência, mas Escape já prolongava a preocupação que Assault inaugurava). Dito isto seria apressado ver Prince como They Live ou The Thing, isto é, como um filme onde a humanidade sofre o ataque exterior alienígena. Em vez disso, este segundo tomo da trilogia do Apocalipse começa por se aproximar de Escape na possibilidade de um interior se espalhar pelo exterior contaminando-o (o interior é o contentor verde do líquido ejaculador verde, e é o espaço confinado da igreja). Contudo, a ameaça coloca uma terceira dimensão em jogo, o jogo da anti-partícula, do lado de lá do espelho, da negação da realidade como coisa+reflexo da coisa.

 É toda uma dimensão alternativa que ameaça escapar-se tornando a lógica interior/exterior incapaz de resolver o dilema.  Neste sentido não é o exterior, como reflexo da realidade, o que invade o interior; nem é este interior, como realidade que ocupa a sua cópia especular alternativa exterior, o que está em causa. Em Prince of Darkness existe antes a possibilidade de um terceiro elemento estilhaçar essa lógica dualista, invadindo quer interior, quer exterior. Lógica que aliás já tinha começado a ser pervertida em The Thing: é que o reflexo de um ser podia precisamente não ser a imagem desse ser, mas uma... coisa.

Projecto Civilizacional

O que disse é bastante lógico, aparentemente. Mas na época em que Jack Lang foi ministro da Cultura [1981-86 e 1988-1993], a situação económica do cinema era bastante negativa. A frequência das salas de cinema entrou em declínio, e tornou-se mais difícil conseguir dinheiro para o cinema. E no entanto foi o período mais dinâmico em termos de criação de novos mecanismos. Existe uma longa tradição em França de defesa da cultura pelo Estado. Um fenómeno interessante é que esse debate ultrapassa a oposição direita-esquerda. Até ao momento, tanto os governos de direita quanto os de esquerda consideraram que era responsabilidade do Estado e uma coisa positiva para o país defender a sua cultura com todos os meios à sua disposição. O primeiro artesão dessa ideia foi o escritor André Malraux, ministro da Cultura do General De Gaulle. Que, no interior desse governo de direita, pôs em prática uma política que em quase todo o mundo seria considerada de esquerda. Temos uma história longa. As negociações internacionais do GATT [no qual a França invoca a sua “excepção cultural” para excluir as indústrias audiovisuais do acordo de comércio livre] começam com um ministro da Cultura de esquerda [Lang] e continuam com um ministro da Cultura de direita [Jacques Toubon] e isso não altera nada nas negociações. Há um consenso profundo. Se um dia a situação económica for má, penso que se dirá que é preciso ajudar ainda mais o cinema. O cinema conquistou uma espécie de classe no mundo das artes e da cultura, a par da literatura, da música, do teatro. Considera-se que mesmo que não tenha um sucesso económico enorme, é importante, faz parte da identidade nacional, faz parte do projecto civilizacional da França. Pelo menos até agora tem sido assim.

Lesados do BES

“-Você obstruiu o poço esta manhã.

-Sim, foi para seguir em linha recta. Mas depois do jantar vou atravessar o pátio. Tenho de conservar as linhas rectas. E você conhece Joe Davis, o meu velho, é por isso que lhe digo isto. Tenho ordens para que em toda a parte onde haja uma família que ainda se não tenha mudado, assim como que seja por acidente, percebe você, chegar-me para bem perto e escavar a casa um pouco; e deste modo meto no bolso uns dois dólares. E o meu filho mais novo ainda não soube o que eram sapatos.

-Eu construí-a por minhas mãos. Endireitei pregos velhos para lhe pôr o forro. Liguei os barrotes às traves com arame de rolo. É minha. Construí-a eu. Se você vem para a derrubar eu apareço à janela com uma espingarda. Se você se aproximar muito eu mato-o como a um coelho.

-Não sou eu. Nada posso fazer. Perco o meu emprego se não cumpro ordens. E olhe, suponhamos que você me mata. Que acontece? Enforcam-no a você, mas muito antes mesmo de você ser enforcado, aparece outro sujeito no tractor e ele então deitará a casa abaixo. Você não mata o verdadeiro responsável.

-Sim, tem razão – assentiu o rendeiro – Então quem lhe deu ordens? Vou procurá-lo. É esse tipo que eu devo matar.

-Você está enganado. Esse recebeu ordens do banco. O banco disse-lhe: expulse essa gente toda, senão perde o seu emprego.

-Sim, mas deve haver um presidente do banco. Deve haver um conselho de administração. Vou encher a espingarda de balas e entro no banco.

-Mas ouvi dizer que o banco recebeu as ordens do Este – explicou o condutor. – E essas ordens eram: fazer com que a terra dê lucro ou então fechamo-vos a porta.

-Aonde vai então isto parar? Quem devemos alvejar? Não quero morrer de fome sem matar o homem que me está esfomeando.”

John Steinbeck – “As Vinhas da Ira”

Máquinas, nevoeiros e carros-fêmea

Tinha escrito no outro dia que alguns planos de natureza-esquadra-morta a ser varrida por tiros em Assault on Precint 13 pareciam cinema experimental. Depois Carpenter volta a fazer a brincadeira no início de The Fog com algumas das máquinas de Antonio Bay: as cabines telefónicas a tocarem em coro, as garrafas a tremerem e a tabuleta que se solta no supermercado, a mangueira da gasolina. Tudo isto termina (quer dizer, continua o que tinha começado já com o computador filosófico e desobediente de Dark Star) com Christine, a "carra" (carro-fêmea?) assassina. Carpenter disse sobre Assault que toda a rodagem foi um pesadelo, sobretudo porque estava ainda a aprender. Este facto, se o virmos como um momento onde as máquinas, as técnicas de filmagem e o décor ainda dominam o realizador (e não o contrário) ilustra bem como o discurso sobre a tecnologia em Carpenter se encontra com o seu tema favorito: o desafio da autoridade. Dark Star, Assault, The Fog, Christine tocam todos este ponto em que a máquina desafia a autoridade do homem, do seu criador. E é curioso que se no filme de 76 o homem ainda não domina a máquina do cinema, com The Fog, o problema é exactamente o inverso: o trabalho "gasoso" com a composição no nevoeiro, na leveza de uma história de fantasmas, exigia um menor controlo, uma maior volatilidade técnica.

Mas este desafio que a técnica põe é sempre complexo pois ele está sempre entre a ilusão da relação com o humano na sua dimensão de indivíduo e a capacidade de não se ser particular, de se ser qualquer um. Christine é o domínio da tecnologia automóvel sobre o homem mas é também a amada de Arnie. O nevoeiro dissolve-se e Stevie Wayne diz na rádio: I don't know what happened in Antonio Bay last night. / Something came out of the fog and tried to destroy us. / In one moment it vanished. / But if this been anything but a nightmare / and if we don't wake up to find us safe and sound in our beds it could came again. / To the ships at sea that could hear my voice, look across the water into the darkness, look for the fog. Este aviso estende a ameaça dos rostos dos marinheiros que pretendiam a sua vingança aos "ships at sea", sem rosto, sempre prestes a enfrentar o nevoeiro súbito. A mesma coisa se passa com o outro tecno-biológico que vem dos espaços num disco voador em The Thing: a coisa não tem rosto próprio, tem os nossos rostos "desafiando a autoridade" da nossa técnica evolutiva, a cadeia de DNA. 

E mesmo esticando a corda, e saindo do domínio estrito da tecnologia, Snake Plisskin é o homem fura projectos colectivos, é a integridade do vista do ponto de vista do indivíduo, mas ele próprio é todos ao destruir a cassete do "president of who?" no final de Escape from LA. Assim como a ausência de geografia de rosto próprio de Mike Meyers. A brancura da sua máscara é superfície onde a América espelha os seus males e isto apesar de por baixo haver uma relação particular daquele ser com aquela cidade, e vai ver-se depois nos filmes seguintes, e com a filha de Janet Leigh em particular. Tudo isto desemboca numa evidência: os planos supostos experimentais ou de natureza morta de Carpenter pressupõem sempre esse espelho do não morto (do que no limite os fará morrer), da passagem da pequena história à grande história, do rosto particular aos rostos indestinguíveis de todos. É essa passagem realmente o sítio mais propício para se pensar as relações de autoridade e a dialéctica entre o senhor e o escravo.