Grillet rima com LSD

Quando surgiu a oportunidade de filmar pela primeira vez a cores, o francês Alain Robbe-Grillet recusou uma vez que, ao que consta, não gostava do verde captado pela película Eastmancolor e o seu filme L'homme qui ment (1968) tinha partes importantes passadas numa floresta. Numa viagem posterior à Tunísia descobriu que as cores dominantes do espaço eram o branco, o castanho e o azul e portanto decidiu avançar finalmente para a cor com este L’éden et après (1970). Porta de entrada importante a do cromatismo e da pintura para um quarto filme de um escritor. Explico-me. Como bem se sabe, Robbe-Grillet  surge "agrilhoado" ao cinema a partir de 61, tendo escrito o argumento e os diálogos dessa importante peça de xadrez anti-narrativa do cinema moderno que foi L'année dernière à Marienbad (O Último Ano em Marienbad, 1961) realizado por Alain Resnais.

Até então Grillet tinha construído a sua carreira na literatura, sobretudo na corrente do "nouveau roman", juntamente com nomes como Nathalie Sarraute, Michel Butor ou Claude Simon. L'année é portanto um filme charneira no seu trajecto da literatura ao cinema, mas motivado pelas mesmas preocupações que procuram desfazer uma ideia da naturalidade da narrativa, e de personagens em detrimento de uma nova literatura (e de um novo cinema) em função de uma materialidade dos objectos, da potência da sua superfície e qualidades formais, das repetições geométricas e matemáticas, repetições, ritmos, rupturas e significados associativos, a fazer lembrar por vezes o método psicanalítico na pesca de profundidades escondidas. Se se pode dizer que os seus primeiros filmes enquanto realizador, sobretudo Trans-Europ-Express (1966) o mais conhecido, ainda testavam a dissociação narrativa no plano da figuratividade do cinema, a partir deste L’éden surge esta dimensão pictórica, em que a cor, o enquadramento, a composição tudo servia para levar a ficção ao ponto em que a imagem não devia assegurar a coerência, mas produzir a libertação do fetiche, corporizar a fantasia. Numa expressão, a imagem como suspeita.

 Volto então à pintura. Ela está presente não só por tudo aquilo que fui dizendo em L’éden et après mas ainda por via de outros elementos importantes do filme. Desde logo, Éden, o café onde as personagens desta história passam a sua "inútil vida de estudantes" (como uma delas diz), é uma pintura de Mondrian tornada estúdio, povoada de espelhos, paredes ora coloridas (sem verdes, claro) ora transparentes, um labirinto onde Grillet instala os seus zooms brutais, trompe d'oeils de perspectiva, foras de campo enigmáticos. Ao jogo do realizador correspondem os jogos mortíferos dos adolescentes que matam o tédio conforme podem e fazem música improvisada em enterros vindos dessas falsas mortes. Depois há o quadro na parede da heroína, Violette (Catherine Jourdan em modo Jean Seberg) em tons de branco e azul (lá se irá dar, "depois do paraíso", na segunda metade do filme, filmado na Tunísia) que vale um dinheirão e que irá ser roubado (desaparecerá) e pelo qual muitas mortes e cores se derramarão.

E depois do éden de Mondrian vem o estranho que perturbará a ordem, que espreita de fora o quadro do paraíso que é aquele bar. Esse estranho de nome Duchemin (ou será Duchamp?), que dará a Violette "le poudre de la peur", marcará com ela um encontro no cais. Mas aí os medos estão já libertados e Grillet filmará uma sequência nocturna de terror, um pesadelo metálico de tubos, correntes, num monstro fabril, com ela a andar descalça sobre o vidro, a evocação do sangue e do visco, tudo isto sete anos antes de Suspiria (1977). Esse medo, esse terror, irá desencadear o desaparecimento do quadro de Violette e do corpo de Duchemin. Fica apenas um postal que evoca o quadro desaparecido - um edifício claro sob um fundo de céu azul - e uma curta metragem vista do cinema Éden (porque não?) que fará o filme e as personagens viajar à Tunísia, esse espaço depois do paraíso. Aqui a geometria continuará a mostrar-se o lado mais certo de L’éden et après pois além do sadismo e do amor, das perseguições, danças, envenamentos, mortes e suicídios (sempre o sangue, o vermelho e o branco) existe a clausura das jaulas das mulheres encerradas e vendadas, os corredores esconsos, a simetria de Violette que encontra o seu reflexo, do lado de lá do espelho.

Tudo isto são fiapos de história que pouco ou nada interessa aos temas não lineares do filme (a inspiração veio à época da música atonal de Pierre Boulez), muito mais devedora a uma estética do romântico-sadismo (Jean Rollin, Jess Franco ou Walerian Borowczyk são companheiros nessa aventura de libertação sexual do cinema europeu) e dos objectos fetiche - a chave, o revólver, as portas que se multiplicam sem dar a lugar algum, os já referidos espelhos - capazes de excitar a retina e a imaginação do espectador. Além de toda esta dança na campa do bazanianismo, que de certa forma encabeça parte daquilo que falhou no grandioso projecto do cinema moderno, é possível ver ainda em L’éden et après os ares que correm da nouvelle vague, a caminho de um engajamento dos filmes e das imagens (omnipresente o papel da publicidade nas paredes do bar) como forma de resistência política e onírica, de uma juventude imprestável que, como se diz ironicamente, estava entretida nos paraísos artificiais, na prostituição homossexual e na violação colectiva. E talvez por isso, o filme de Alain Robbe-Grillet seja tão interessante se pensado entre a inocência urbana de À bout de souffle (O Acossado, 1960) e a pintura meta-cinematográfica de Passion (Paixão, 1982).

No café onde vou todos os dias de manhã há uma pintura do Chaplin vestido de palhaço. Como gosto daquela gente não lhes consigo dizer que aquilo é o Artur Jorge de bigode e nariz vermelho.

Eu não ia escrever sobre Paterson, mas eu não ia muita coisa...

Tinha dito a mim mesmo que não ia escrever sobre "Paterson" de Jim Jarmusch. Não gosto de ser visto como lamechas, não gosto de ser colocado no grupo daqueles que não têm activo o detector de metais do cinismo. Há uma linha ténue que separa a honestidade da pinderiquice e ela pouco ou nada tem a ver com fondus ou planos de animais como forma de trazer à tona o seu elevado grau de "ahh". Essa linha é sobretudo delimitada pelo lugar de onde se filma (de onde se escreve). Quando se arrancam planos de um mundo para que eles funcionem como espelho da nossa genialidade, estamos apenas a ser banais, pindéricos. Quando depois do domingo, só vem a segunda feira, quando a seguir a rasgar o que escrevemos continuamos a escrever, quando de facto nos emocionamos com um animal, isso não deve ser escondido como sinal de fraqueza dos tempos. Deve apenas ser removida toda a sua camada de delicodoce (isto é,  a sua capacidade de produzir um efeito) e colocar tais actos num projecto de passagem do tempo, de filmar para filmar, de filmar o que se ama, sem saber se se vai provocar o elán ou o vómito. Jarmusch há muito conquistou esse espaço que não é já o lugar onde o seu cinema se deu à luz (a maternidade da modernidade, das rimas livres), mas um local contemporâneo, onde o eu significa eu, onde se resgatou esse pronome pessoal às garras da adolescência e se pinta o mundo e os prazeres deste, a belo prazer. Facilidade? O contrário: auto-disciplina, rigor, detalhes, subtileza. Creio que foi Ralph Waldo Emerson quem escreveu: "a vida é uma tempestade de quimeras e o único teste que conheço consiste em respeitar a hora presente." Paterson é isso, um filme que testa a vida, que respeita o presente. 

Árvore da Cinefilia #12- Daniel Curval

Je n'aimerai pas voir un film pour la première fois en vidéo ou à la télévision, on voit d'abord un film en salle. Cinéma et vidéo, c'est exactement la différence entre un livre qu'on lit et un livre qu'on consulte – François Truffaut

O título “Árvore da Cinefilia” é uma feliz expressão que me diz muito, porque junta as árvores e o cinema tão indispensáveis na minha vida. Não sei precisar qual foi o filme que serviu de semente, as árvores de grande porte e a cinefilia são de crescimento lento e como quase todos nós, vi filmes antes de saber ler e escrever.

O fascínio pelas imagens acompanha-me desde a infância, quando me iniciei a ver filmes mudos de Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd e todos os outros pioneiros que estiveram nas origens do cinematógrafo. Vi esses primeiros filmes na televisão.

Lembro-me de sair da escola a correr para apanhar, não o autocarro, mas as curtas-metragens de Charlot que passavam pelas 18h no segundo canal e os filmes de animação que Vasco Granja apresentava. Da primeira vez que vi “The General” e nunca mais esquecer o filme e o genial Buster Keaton.

Dos Westerns, os Noir, os filmes de aventuras, os épicos e os Peplums que víamos em família, aos sábados à noite, no grande sofá da sala. Os filmes de Tarzan e a comédia italiana com o carismático Totò nas sessões televisivas de domingo à tarde.

Cresci numa cidade com três salas de cinema (agora desaparecidas) e exibições diárias de filmes. Assistia a praticamente todos os filmes que estreavam, os únicos critérios eram: ser um filme novo e em função da faixa etária. Quantos mais anos tinha, mais filmes via. Antes de ter a idade para certos filmes acendia um cigarro que ardia no canto da boca e amassava um jornal debaixo do braço, às vezes, ainda que engasgado passava, não enganava os porteiros, era um velho truque dos mariolas da altura, e se estavam bem dispostos, os porteiros resmungavam, mas lá cortavam o bilhete. Em segundos viajava no tempo. As minhas aventuras em salas de cinema são muitas, contudo essas são outras histórias. Neste percurso inicial sem metodologia alguma, numa anarquia estimulante, como a descoberta do mundo, ia decorando os nomes de realizadores e actores. Mais tarde recortava reproduções de cartazes dos jornais, criei pastas e pastas com fichas de filmes, textos críticos e tudo o que se relacionava com cinema, começava o interesse pelo lado reflexivo que os filmes me provocavam. Tinha um caderno onde apontava todos os filmes a que assistia, com a respectiva ficha técnica e a galáxia das estrelas. Tudo isso já não existe que o tempo não perdoa, gostaria de ter conservado o caderno, porém e infelizmente perdi-lhe o rasto. Na altura do liceu fazia de tudo para ir ao cinema, faltava a imensas aulas e até doente com gripe conseguia fugir de casa, à tarde, para ir ver um filme, voltava para o conforto da cama e no dia seguinte é claro que continuava com febre e a escola era muito longe e não passava filmes, mas fazíamos muitos filmes. Os filmes eram a minha cura, e às vezes a desgraça da minha vida. As salas de cinema o refúgio, a casa onde encontrava a minha paz. Esta compulsão por ver filmes, descobri mais tarde que se chamava cinefagia, e então ria-me a pensar que sofria de uma doença saudável.

No final da adolescência começam as minhas leituras sobre cinema, na biblioteca requisitava os primeiros livros, o André Bazin e os outros todos, à cinefagia acumulei a angústia, referiam filmes que não conhecia, que não sabia, nem imaginava como os poderia ver, pensava que não iria ter tempo na vida, suficiente para ver os filmes todos, ingenuamente julgava que o cinema era uma caixa com fundo, só muito mais tarde descobri que é um buraco sem fim. Resignado mas não vencido continuaria a ver filmes. Todavia, era preciso o maldito dinheiro para ir ao cinema, num almoço de domingo disse ao meu pai “Olha, já que não tenho semanada, não poderias todos os domingos dar-me uns cobres para ir ao cinema?”. A resposta aguçou o desenrascanço e dinheiro para filmes e flippers nunca me faltou. A minha cinefilia, sem saber o que era isso, inicia-se nos finais dos anos 70 e cresce nas décadas de 80 e 90 entre a televisão e as salas de cinema e mais tarde perde-se no delírio de milhares de gravações em cassetes VHS. Agora continua, nas salas que ainda resistem e muito na indomável cinemateca virtual da internet, essa preciosa mina cinéfila. Quando pela primeira vez mergulhei na Nouvelle Vague só não me afoguei porque já tinha muito mar de filmes. Com o grande Jean-Luc Godard levei tão grande bofetada que nunca mais recuperei, foi com Godard que aprendi a pensar nas imagens, nos sons e palavras e nas relações complexas que estabelecem. E quando entrei na blogosfera, JLG foi o padrinho do blog “num filme de godard” que depois mudei para “unraccord” e agora está encerrado. Para esta “Árvore da Cinefilia” sei precisar muito bem qual é o meu filme, não poderia ser outro a não ser “Les Quatre Cents Coups” (1959) de François Truffaut. Foi neste filme que encontrei a minha segunda filiação, eu pertencia àquele mundo de Antoine Doinel (Jéan-Pierre Léaud) por tudo o que já contei atrás. Tinha e mantém-se um fascínio pela cidade de Paris, o genérico do filme começa com uma sequência de imagens da cidade e da Tour Eiffel (Truffaut era fascinado pela torre e colecionava livros ilustrados, postais e objectos que a reproduziam), Doinel também fugia para as salas de cinema, tal como Truffaut, tal como eu, e só para me chatear também lia Balzac. Durante uns tempos substituia, na brincadeira, o título literal português pela expressão “Trinta por uma linha” ninguém conhecia esse filme de um puto rebelde que gostava de ver filmes. E como não ter um filme com aquela maravilhosa e magistral sequência final, de cerca de 4 minutos, de Doinel a correr em fuga até ao mar, como um dos meus filmes da vida?

Daniel Curval*

Daniel Curval, além de cinéfilo, é fotógrafo.

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.

Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.

                                    #2 Pedro Correia.

                                    #3 Carlos Alberto Carrilho

                                    #4 Álvaro Martins

                                    #5 Leandro Schonfelder

                                    #6 Samuel Andrade

                                    #7 Vítor Ribeiro

                                    #8 José Marmeleira

                                    #9 Maria João Madeira

                                    #10 João Lisboa 

                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa 

A terapêutica do pessimismo

Num dos poucos contos que ainda me faltava ler de Dostoiévski, "O Sonho de um Homem Ridículo" (1877) um jovem quer dar um tiro em si próprio. Matar-se. Não sente nada, tudo lhe indiferente. Até a menina rota e suja da rua que vem pedir ajuda lhe merece desprezo. Olha para o lado e segue. Na noite em que ia acabar com a sua própria vida tem um sonho: imagina-se morto no caixão e é levado por um ser para outro lugar - um paraíso na terra - onde tudo é perfeito. A comunhão entre o homem e a natureza, os bons sentimentos, a comunidade perfeita onde todos são um (como sonharia Sloterdijk, uma "teoria geral da paz" tornada concreta). Sendo o nosso herói o homem convicto de que a vida não vale a pena ele acaba por funcionar, segundo a mente perversa do escritor russo, como o grão na engrenagem. A sua passagem poluída pelo paraíso daqueles seres humanos tornados perfeitos corrompe-os. E eis que logo a propriedade e a ambição os divide, a língua serve a sua desunião, maltratam-se os animais, surge o mal estar, a guerra, a fome e todos os outros males seguintes (estes imagino-os eu, pois que não os descreve assim o autor). Mas o mais genial desta breve narrativa é a importância da mudança de posição a partir do qual se vê e se fala para que qualquer mudança venha a ocorrer. Para que o nosso herói não se queira mais matar, para que se apegue à vida, essa humidade entranhada no solo depois de desabarem as chuvas, é preciso que ele passe a não ser o mais pessimista do grupo. Agora, no sonho, ele vê-se na qualidade do optimista: tem de tentar convencer aquelas pessoas, outrora perfeitas, que ele foi a razão do seu pecado original e que têm de tentar regressar ao ponto em que se encontravam antes dele chegar. Estas são incrédulas, não se lembram do momento anterior, tempo no qual tudo era felicidade, bonança e perfeição. Como o narrador se vê finalmente na posição do menos negativo do grupo, tentando pregar a vida e as delícias de estar vivo, a frescura da água ou o calor do sol, ele torna-se naquele que quer viver.

Pequeno pedaço de literatura que nos mostra como funciona, de maneira intestina, a terapêutica do pessimismo. Dostoiévski pôs-se a jeito para viver vasculhando nessas profundezas. A magia "uplifting" do pessimismo russo ainda hoje dá frutos. Suicídio é uma flor que ainda não percebeu a utilidade que possui: tornar vastos os jardins, corromper a ferrugem dos anos, dar-se a conhecer numa manhã de chuva, minuto de um século de eternidade.

O lado torto

"Oh, lembro-me de todos estes instantes. E quero ainda acrescentar que, quando toda essa querida juventude quer dizer qualquer coisa inteligente e compenetrada, mostra logo, com muita sinceridade e ingenuidade, na expressão da cara, que "olha que estou a dizer-te uma coisa inteligente e compenetrada", e não por vaidade, como a gente da minha laia, mas de uma maneira em que fica perfeitamente claro que essa juventude dá a tudo isso um valor muito alto, e que acredita, e que tem respeito por isso, e pensa que nós temos o mesmíssimo respeito que ela por tudo isso. Oh, sinceridade! É com isso que eles vencem. E nela isso era fascinante! (...) A juventude, embora um pouco para o lado torto, é sempre magnânima».

 in  A Submissa, Fiódor Dostoiévski