A força dos meus sonhos

«Apesar das ruínas e da morte, 
Onde sempre acabou cada ilusão, 
A força dos meus sonhos é mais forte, 
Que de tudo renasce a exaltação
E nunca as minhas mãos ficam vazias. »

In Poesia (Sophia de Mello Breyner)

like a beam from a lighthouse

«The convention of perspective, which is unique to European art and which was first established in the early Renaissance, centers everything on the eye of the beholder. It is like a beam from a lighthouse – only instead of light travelling outwards, appearances travel in. The conventions called those appearances reality.»,

 in Ways of Seeing (John Berger)

Seminário de Crítica de Cinema

Publicidade fora do prazo é uma arte ao alcance de poucos. Foi com muito prazer que participei neste seminário na Universidade da Beira Interior, na Covilhã, a convite dos Professores Manuela Penafria e Paulo Cunha. Em breve as comunicações serão publicadas, espero que aí, já tenha acertado os tempos das divulgações. 

For a country that prides itself on its democracy, as America does, there is a long train of literature that is passionately anti-democratic, and not just from the unreconstructed right wing. Sometimes the enemy was democracy itself; sometimes the enemy was the system, as when the Frankfurt School expatriates and other neo-Marxians blamed not the masses but the mass culture industry through which devious capitalists manipulated people – dumbing them down. And sometimes the enemy was just plain obtuseness, which is why critic Dwight Macdonald coined the terms "masscult" and "midcult" to revile not only low culture but also a middle-class culture that had ridiculous pretensions to be higher than low. Today critics are less likely to excoriate popular culture as a whole than its various components – from reality TV shows to popcorn movies to Justin Bieber – but the sentiment remains. Culture needs gatekeepers to protect it from the hoi polloi.

That's important because there may be no more powerful public emotion in America than the contempt for contempt. In this theoretically egalitarian society, condescension is practically un-American, which is why ordinary Americans always seem to yearn for some form of redress against those who seem to think they are above the so-called masses. (This is also, by the way, one of the primary features of American politics, and it helps explain folks like Joseph McCarthy, Richard Nixon and Sarah Palin, who understand how to nurse resentments.) To take it one step further, it is so powerful an emotion that it may have been the real fuel for the internet, one of the central functions of which has been to challenge authority – to provide a democratising voice against the custodians of official culture. Thus the old spent war between high and low seemed to reconstitute itself into a war between traditional media and new media.

Insiang (1976) de Lino Brocka

Bebot: Admit it. You don't want to go to the movies with me. You don't love me anymore.
Insiang: I love you, Bebot. I love you but I don't like what you do to me in the movie theater.
Bebot: I'm a man, Insiang. I can't control myself.

Houve um tempo, nos anos 70 e 80, em que o nome de Lino Brocka (1939-1991) era sinónimo de cinema filipino, sobretudo pelas obras de pendor social e de oposição clara ao regime ditatorial de Ferdinando Marcos que com mão de ferro governou o país até 1986. Com quase 70 filmes no currículo, Brocka terá caído algures no esquecimento a partir do início dos anos 90, provavelmente devido à sua prematura morte – contava então apenas 52 anos – num desastre de automóvel. No ocidente, os olhos para a miséria política nas Filipinas (e também para o talento cinematográfico de Brocka) abriram-se pela mão do inevitável Pierre Rissient que seleccionou este Insiang (1976), que muitos consideram a sua grande obra-prima, para a Quinzena dos Realizadores em Cannes. Era a primeira vez na história que um filme filipino "subia a estes patamares".

Entretanto, o cinema do país foi ganhando outros  nomes – hoje o circuito de autor e o cinéfilo reconhecem imediatamente os nomes de Lav Diaz, Brillante Mendoza ou Raya Martin – e Brocka permaneceu como a influência sem nome em muitos destes artistas. Fast forward para 2015 e novamente para Cannes. O filme volta a passar no festival, desta vez em cópia restaurada pelo The Film Foundation para o World Cinema Project de Martin Scorsese, passagem que teve como rasto a edição em DVD e Blu Ray, pela British Film Institute, a qual junta outro dos seus filmes, Maynila: Sa mga kuko ng liwanag (Manila in the Claws of Light, 1975).

Se este trajecto nos indica que a obra de Brocka irá conhecer, pelo menos em parte, uma maior visibilidade no circuito do home cinema e do peer to peer, é altura de perceber porque tem razão de ser tal visibilidade. Vamos então ao filme. É difícil conter a metralha da metaforização quanto ao início de Insiang. Afinal de contas assistimos a um filme de uma jovem que se vê a habitar, com a mãe e com o namorado desta, num subúrbio pobre de Manila e que acaba por ser violada por este. Esse ataque à sua carne não deixa de ficar antevisto na sequência inicial na qual vemos o dito violador a trabalhar num matadouro local: isto é, a abrir porcos com uma afiada faca e a lançá-los, ao som da impossível banda sonora dos urros de desespero dos animais, para uma tina de água fervente e purulenta com o objectivo de lhes tirar a pelagem.

Estas imagens "violentas" seguem depois com o genérico, música flautada, doce, e as primeiras impressões de pobreza e dureza na vila de Tondo – meninos descalços a apanhar pedras do chão, homens em tronco nu a carregar pesadas cestas, pratos de arroz servidos de um balde na rua – mantêm um certo registo realista e documental que vai acompanhar todo o filme. A partir daqui seremos introduzidos à família da mãe Tonya (a recorrente actriz de Brocka, Mona Lisa), traída e abandonada pelo marido e que expulsa de casa a cunhada e seus filhos para poder receber um homem mais novo, o seu namorado, Dado. A filha, Insiang (Hilda Koronel) trabalha duramente apartando a ira da mãe, e espicaçando o seu próprio namorado para poderem sair daquela "prisão" de pobreza e opressão.

Uma das ideias que tem sido recorrente é a de associar este Insiang ao subgénero do thriller e do terror, rape and revenge mas com um fundo melodramático. De facto, sem querer revelar muito do desfecho final, torna-se difícil saber quem é vítima e quem é carrasco no argumento escrito por Mario O'Hara, e sequer perceber completamente qual a dimensão e o alvo da vingança da jovem que, se é fisicamente abusada por Dado, não é menos violada psicologicamente, pela própria mãe. Esta relação mãe-filha, tema recorrente no cinema filipino da época, é tratada de forma suficientemente ambígua por Lino Brocka para que não saibamos bem que parte do filme possui uma dimensão de tragédia grega ou shakesperiana (fala-se muito dos ciúmes de "Othelo" a propósito do filme) e que parte se constrói no puro artifício da cor, do uso da música (aos uivos dos porcos, junte-se o uivo dos vizinhos e o correr constante da torneira em casa), da representação, por vezes, over the top. Esses são os elementos que convocam Douglas Sirk [em especial, Imitation of Life (Imitação da vida, 1958)] ou o seu "seguidor" alemão, Fassbinder, para a equação do melodramático e do kitsch no filme filipino.

Se falámos sobretudo do lado exagerado e da dimensão trágica ela não é desligável do fundo dos planos de Brocka que raramente procuram o grande impacto emocional mas preferem salientar as grades da "prisão social" em que vivem as personagens.  São sempre as roupas estendidas, as fábricas em construção ou as ruas cheias de gente. E são literalmente as ripas de madeira que separam os espaços das casas e da lojas do exterior, e figurativamente os preconceitos de um universo machista no qual os homens encontram sempre justificação para os seus actos de cobardia, terror ou preguiça. É o namorado de Insiang, Bebot, que tem medo de Dado e prefere afastar-se dela a enfrentar o seu agressor. É outro rapaz que gosta de Insiang mas que não tem coragem para lhe contar, excepto quando já parece tarde demais. E finamente, o próprio Dado, desempregado, que vive do álcool e do jogo, pago com o dinheiro de Tonya, e que, quando confrontado por esta sobre a violação da filha lhe diz: "It's your daughter's fault. She bathes naked and lies nude in bed. I'm just a man..." Algo semelhante (ver epígrafe) já tinha saído da boca do namorado que acaba por aproveitar-se dela numa cena muito vermelha e artificiosa em que ele a leva a um quarto de hotel para terem sexo em troca, presume-se, de ajuda contra a opressão de Dado.

Termino com duas imagens fortes deste Insiang: uma, a sequência azul escura (é a luz da noite filtrada pela lua?) em que Insiang vem fechar a torneira que corre água a meio da noite e Dado a agarra, não sem luta, terminando por desmaiar nos seus braços, desnudos e tatuados. A violação segue-se em off, mas este esbracejar já deixou tudo tão evidente e desprotegido... Duas, aquela em que a filha revela à mãe, na prisão, como se vingou do seu namorado e no fundo... dela. As lágrimas correm, pedindo perdão, e o rosto-ecrã da mãe mantém-se impassivo, fecha-se como um "the end" para o filme. Só depois, já Insiang se vai meter outra vez na prisão das ruas de Manila – planos largos e desolados [se I Spit On Your Grave (Mulher Violada, 1978) fosse um melodrama?] - é que desabam as lágrimas da mãe, entre-cortadas pelas barras da prisão.

Dois momentos trágicos num filme tão mágico e tão seco, como corpos a serem abatidos pela vida, pelo passar do tempo.

O nosso maior crítico

Há uns anos estava eu a terminar os meus estudos de cinema no conservatório pensei em perceber se seria possível fazer um estágio curricular nessa «casa de vício e de virtude» chamada Cinemateca Portuguesa. Ao longo desses anos tinha passado intermináveis horas naquelas salas de cinema e pensar agora em estagiar naquela «igreja», que tanto me tinha dado, parecia-me uma pequena homenagem. Mas quem contactar? O «deus» João Bénard estava fora de questão (como chegar à fala com ele?, o que lhe havia eu de dizer, afinal?). De resto, não conhecia mais ninguém. Mentira, conhecia e admirava os textos do Luís Miguel Oliveira que sabia que lá trabalhava na programação. Então resolvi fazer essa «loucura» de lhe mandar um email, não só escrevendo-lhe sobre como gostava do que escrevia, mas sobretudo perguntando-lhe quem poderia contactar para saber se seria possível um estágio. O Luís agradeceu o email e encaminhou-me para a pessoa certa, já não me recordo quem. Entretanto, fui a uma pequena entrevista, fiquei no estágio e foi aí que de facto vim a conhecer o Luís um pouco melhor. Ao longo dos anos torná-mo-nos amigos, não muito próximos é certo, mas o suficiente para partilhar algumas refeições e sobretudo, entre uma e outra piada, falarmos um pouco de cinema, essa «holy whore».

Mas não vinha aqui falar-vos do Luís, propriamente. Vinha falar-vos antes do seu trabalho enquanto crítico de cinema.  O jornal "Público" recentemente disponibilizou os links para os textos que escreveu de 99 até agora e são 384 páginas de links para textos. Ou seja, são 384 páginas de provas de como o Luís é, de caras, o nosso maior crítico de cinema. E sei bem que, embora a crítica genericamente seja um exercício parcial e apaixonado, muitos dos outros críticos portugueses, alguns dos quais conheço e outros dos quais me orgulho de ser amigo, certamente concordarão comigo. Se digo que o Luís é o nosso melhor crítico não o digo de forma vã e desapaixonada. Ao olhar para a tarefa de crítico, um exercício hoje em perigo de extinção (e na expressão «crítico de cinema» são ambos os termos que estão hoje em perigo), tenho de dizer que parte daquilo que me impele (ainda) hoje a escrever sobre imagens se deve aos textos, às reflexões, às dicas, às provocações, às piadas do Luís, que ao longo dos anos me fui habituando a ler, passado que estava o estado do concordar ou do discordar sobre os filmes. Aliás, hoje quando leio o Luís, já não é (apenas) para saber o que ele achou do novo Gray ou dos enganos dos óscares. Leio-o porque quero saber como é que o Luís vê o mundo, como está, quais as suas alegrias e medos. Essa partilha, que só está nas entrelinhas do que escreve, é o que faz a grande crítica de cinema. Faz emergir o homem do meio das imagens, do meio da literatura.

Dir-me-ão: mas isso não é motivado por essa tal leitura recorrente de alguém que admiramos intelectualmente e que entretanto se torna um amigo? Talvez. Mas digam-me cá: quem em Portugal é capaz de escrever textos complexos com prosa assim tão leve e simples? Quem é capaz de manter um fino sentido de humor sobre o cinema, os filmes, (a vida), sem nunca procurar culpados e procurar vinganças? Quem é capaz de fazer exercícios de divagação de memória prodigiosa e de, através de um ou dois detalhes visuais, nos colocar no centro da acção de um filme ou da obra de um cineasta? Quem em Portugal resiste, como o Luís, a escrever pondo o ego de fora, ou refugiando-se em expressões poéticas quando o argumentário secou? E, finalmente, quem é capaz de tornar, como ele, um filme medíocre numa estimulante démarche pela história do cinema, num trampolim para deliciosas histórias de pura cinefilia? A resposta a estas perguntas é simples. Muitos críticos conseguem-no,  embora parcialmente. Mas talvez só o Luís reúna todas estas qualidades, a todo o tempo.

Não creio que valha a pena trazer para aqui exemplos concretos da sua prosa, que urge publicar como um todo, como provas do que acabei de dizer. Basta pegar num texto ao calhas e tudo se torna tão evidente. Isto porque cada texto de Luís Miguel Oliveira é a prova de que Luís Miguel Oliveira é o melhor crítico de cinema português da actualidade.