Virtude fácil, imagens imediatas

Plano subjectivo de Easy Virtue visto através do monóculo de um juiz.

No adágio do "nem tudo é o que parece", Alfred Hitchcock tinha utilizado o teatro como uma "imagem" duplificada da vida real, com revelação pelo zoom out ou pelo establishing shot à posteriori do plano aproximado. Lembro por exemplo, a cena em Downhill em que vemos Novello vestido com um smoking e só depois percebemos que ele está a encarnar o papel de um criado de mesa numa peça de teatro. Aparte a circularidade sem saída que culpa uma sociedade puritana pela forma como vê a questão do adultério e da virtude feminina, a peça de Noel Coward, e sobretudo o filme que a adapta, Easy Virtue, não faz outra coisa senão trabalhar sobre essa relação entre o que parece e o que é. 

Larita Filton é a wrong woman. Falsa culpada e condenada por adultério devido a uma proximidade a um pintor que, apaixonado por ela e não a podendo ter, se suicida, deixando-lhe uma soma considerável. O divórcio com o marido consuma-se em tribunal, mas, faça ela o que fizer, a "letra escarlate" da virtude fácil ameaça persegui-la como uma maldição. Hitchcock percebeu que ao contar a história de uma personagem que é uma coisa mas que parece outra, que possuía uma imagem exterior e societária diversa, podia/devia transfigurar isso numa co-relação visual. Não é por acaso que o pintor que pinta o retrato de Isabel Jeans se apaixona por ela. E, ao contrário, a sociedade apenas a veja com filtros ópticos - o monóculo do juiz num célebre e ousado POV para a época, mas também as máquinas fotográficas que disparam objectivamente sobre ela -, e que, por isso, por essa imagem precisamente mediada, sempre enxergue apenas um simulacro de quem ela verdadeiramente é. 

Hitchcock dizia em jeito de brincadeira que um dos piores intertítulos que jamais escrevera foi o do final do filme. Quando Jean, num segundo processo de divórcio, sai desoladíssima para a rua diz aos fotógrafos, que queriam novamente tirar-lhe o retrato para continuarem o seu escândalo nas capas de jornal: Shoot. There's nothing left to kill. Sendo piroso é certo, o que esta última tirada mostra é que Easy Virtue também reconhece, ainda que implicitamente, que a carne e osso, "atacada" pela imagem mecânica perdia precisamente o seu espaço de ambiguidade, a sua razão de ser, e fabricava uma realidade alternativa, apagando a mulher inicial e real. Esse apagamento da ambiguidade também Hitchcock o sente com a própria câmara e por isso faz durar muitas das cenas do filme além da acção decisiva, como que gritando pelo som e pela palavra, para construir uma maior complexidade às suas personagens. Complexidade puxada até ao seu limite quando por exemplo Larita é uma mulher de risos e cigarros intermináveis e a mulher que devia ter casado com John Whittaker (o segundo homem com quem casa e que também a rejeita) é o expoente da serenidade e da "verdadeira" virtude.

Hitch quis esconder o verdadeiro da sua câmara, atrás de uma direcção de actores à primeira vista enganadora pois ele sabe que, enquanto souber gerir a verdade, tem os espectadores presos pela fetichista trela do suspense e da revelação.

Subir no chão e descer para subir

Downhill - Alfred Hitchcock

Tinha escrito que The Lodger opunha os triângulos, geométricos e amorosos, a uma certa noção de circularidade que acabava por ser quase fatal, expressa nas algemas que crucificavam Novello no desfecho do filme. Na obra seguinte, Downhill, à partida essa oposição é substituída por uma outra: a altitude como metáfora de um certo darwinismo social. Roddy Berwick (mais uma vez Novello) que se encontra no "topo" (um dos estudantes proeminentes e estrela de rubgby de uma escola prestigiada) tem de descer as escadas rolantes da sociedade (famoso plano metafórico do filme) e adquirir estofo emocional entre os pobres e desemparados (famoso e racista intertítulo do filme - Downhill - till what was left of him was thrown to the rats of a Marseilles dock-side - seguido de uma cena onde os negros também simbolizam o baixo) para poder subir novamente. 

Esta descida faz-se à custa de uma posição heroica de assunção de culpas por uma gravidez extemporânea da qual não é responsável. Mas como sempre em Hitchcock as aparências iludem mais do que desiludem. Isso torna-se claro pelo facto de um filme sobre a altitude social ser afinal "engavetado" uma vez mais numa ideia de circularidade. Roddy termina o filme a chegar a casa novamente, com o mesmo plano dele a aguardar a reacção do pai, numa cadeira em casa, de costas voltadas para os progenitores e de frente para nós. A cadeira como refúgio e expectativa da reacção dos pais, da sociedade à qual nunca deixou de facto de pertencer. E a circularidade completa-se com planos semelhantes do mesmo jogo de rugby e mais particularmente com Roddy no chão a segurar uma bola. Ao contrário da circularidade do seu filme seguinte Easy Virtue - na qual a protagonista parece estar presa numa eterna falsa culpa julgada em tribunal, no qual, faça o que fizer, será para sempre a mulher de virtude fácil -, em Downhill a circularidade é dialéctica. Ela corresponde, como o mostra o título da sequência de rugby inicial, os ups and downs do "mundo da juventude". Mais curioso ainda é que estes planos de Roddy lá em baixo, prostrado no chão com a bola de rugby nas mãos são os planos de um baixa altitude que dão a ver inversamente uma altitude elevada. No início do filme porque ele é acarinhado pelos espectadores como o herói do jogo e, no final, porque esta queda no chão é uma queda conquistada, um falso baixo, adquirido à custa de uma espiral descendente que significa crescimento e maturidade e a ideia de que a defesa de princípios de virtude difícil (não easy virtue) implica uma ilusória descida. 

Ilusão também histórica porque Downhill é a adaptação de uma peça escrita pelo próprio actor Ivor Novello (sob o pseudónimo David L'Estrange) que forja uma história de vitimização heróica descendente, quando na verdade o que queria era o que todos querem: colocar-se no alto.

Mousse com mel

Joseph Gordon Levitt, o actor que parece digital mesmo em carne e osso.

Assim de memória acho que a única vez que Zemeckis acordou mal humorado na vida foi quando vez Flight com Denzel Washington (lá mais para o fim do filme lá voltava a ganhar as matizes de um sorriso pós-ressaca) e, admito discussão aqui, quando pôs Harrison Ford e Michelle Pfeiffer com medinho de fantasmas em What Lies Beneath. De resto tem alternado a sua filmografia entre docinhos cinéfilos um tanto mais subtis para os espectadores, digamos, "maduros", e bombas de glicose animada para os mais irrequietos.

The Walk, em modo Amélie Poulain, é a oportunidade para Zemeckis continuar a filmar altitudes, com a sua câmara brinquedo a fazer malabarismos e a pensar que a altitude pode ser um dos espectáculos do 3D. Mas tudo à volta do espectáculo é perfeitamente flat, sem vertigem, num tricotar óbvio de suspiros e simbolismos baratos - o sentimento de ver outra vez as antigas torres gémeas, os franceses em modo franciú, as piadas engraçadinhas. Quando a história do funâmbulo Philippe Petit começa com um título que diz algo como "... This is a True Story" os três pontinhos antes denunciam que o parti pris do espectador deve ser o embevecimento. Como se Zemekis nos desse uma deliciosa mousse e a encharcasse de mel, deixando clara a diferença entre cinema leve e familiar e um ultra romantismo anacrónico e francamente incomodativo. Ao pé de The Walk, Forrest Gump é um filme sóbrio. 

Provérbio japonês que mete rãs.

Ford Falado

Regresso do filme falado. Esta edição foi inspirada nas eleições de enigmático resultado e acabámos a conversar sobre The Last Hurrah de John Ford.

The Lodger: uma geometria dos afectos

"The Lodger: a Story of the London Fog" de Alfred Hitchcock

Se existisse um raccord entre The Pleasure Garden e The Lodger: a Story of the London Fog ele poderia ser o da madeixa loura de uma bailarina de cabaret e de uma modelo. No primeiro filme ela nem era loura, no segundo era mesmo e foi o génio de Hitchcock quem fez questão que as madeixas douradas de Daisy fossem um motivo de obsessão do vingador estripador. O assassino gostava de louras, não porque estivesse na peça original mas porque Hitchcock relacionava o alvo ao perverso e a mulher do norte da Europa aos píncaros do êxtase masculino. Mas isso talvez até passe despercebido porque a cor e o louro aqui são factos menores em comparação com a forma circular dos belos caracóis da rapariga. Conflito de geometrias? The Lodger é um filme sobre a transmutação dos afectos numa espécie de geometria das formas. O símbolo do vingador é um "afiado" triângulo, assim como é triangular a relação entre Daisy, o polícia Joe e the lodger. Essa relação triangular é contrastada pela circularidade da obsessão (no seu filme seguinte, Downhill é a vez do rodar do disco na cabeça do protagonista, girando todas as figuras da sua obsessão quando Roddy está doente), movida pelos caracóis do cabelo de Daisy (To-night Golden Curls é o inter título hipnótico do cabaret e do isco do vingador) ou "desfeita" pelas  algemas de Joe ou pelo anel que este quer oferecer à sua noiva. O circular é essa capacidade de prender um dos lados do triângulo, de o assegurar só para si, eliminando, como em The Pleasure Garden, que se passe de um vértice a outro do triângulo num esquema de traição.

Depois diga-se que The Lodger é um filme sobre a anatomia dos corpos que se tocam: o prazer pecaminoso da proximidade dos planos nos abraços e beijos de Ivor Novello e June a dizerem-nos que a carne ora pode ser tocada, ora pode ser cortada e que esse "suspense" é a mecânica do eros e do thanatos. 

Tinha falado de génio para qualificar Hitchcock mas não era um adjectivo vazio. Era por isto: Novello não podia ser o mau da feita, era o menino bonito das adolescentes britânicas e tinha de ser o herói. Em vez de manter-se firme na sua opção, Hitchcock não foi de modas: não só esculpiu da necessidade o que viria a ser um dos seus temas habituais, o do falso homem culpado (ao qual aqui lhe subjaz uma certa "pedagogia do olhar" e a aprendizagem de que "as aparências iludem") como lhe deu uma chapadinha subtil. Queres ser o herói, pois serás o maior dos heróis. O Cristo cruxificado, imagem forte no final de The Lodger, com Novello a ser salvo de um linchamento e de uma multidão em fúria no último minuto. Preso pelas mãos, com as algemas encaixadas na grade de um jardim como um cristo numa cruz de madeira. Se isto não é fazer das fraquezas forças, eu não sei o que é...

O odor da saliva

But that was forty years behind him. Now the train was ribbed for speed, a segmented tube of brilliant steel. There were no pears, no Willie, no Shura, no Helen, no Mother. Leaving the cab, he thought how his mother would moisten her handkerchief at her mouth and rub his face clean. He had no business to recall this, he knew, and turned toward the Grand Central in his straw hat. He was of the mature generation now, and life was his to do something with, if he could. But he had not forgotten the odor of his mother's saliva on the handkerchief that summer morning in the squat hollow Canadian station, the black iron and the sublime brass. All children have cheeks and all mothers spittle to wipe them tenderly. These things either matter or they do not matter. It depends upon the universe, what it is. These acute memories are probably symptoms of disorder. To him, perpetual thought of death was a sin. Drive your cart and your plow over the bones of the dead.

Herzog - Saul Bellow