Comer do mesmo tacho

A rat chewed into a package of bread, leaving the shape of its body in the layers of slices. Herzog ate the other half of the loaf spread with jam. He could share with rats too.

Herzog - Saul Bellow

The History Of Pea Eating

Modern science, with its far-reaching effects on the life of the community, has yet one more problem to solve to further the progress of the world—that of eating peas. Considerable speculation has been given to the methods employed in the early ages, and we read of the prehistoric man who simply buried his face in the plate of peas and performed practically an illusion by his act of demolishing the vegetables without the use of his hands.

One must admit, however, that this method may be described as crude, for one can hardly imagine the modern corpulent gentleman attempting the same feat, because of the danger of his excessive "adiposity" reaching the floor before his face reached the plate.

We are told that Sir Roger D'Arcy, in the early Middle Ages, found no great difficulty in the problem. All he did was to attach to the headpiece of his armor a double piece of elastic in the form of a catapult. He simply placed a pea between the piece of leather attached to the elastic and aimed towards his open mouth. But even this method brought inconvenience, for it was soon discovered that there were many gentlemen with a bad aim, and often a duel resulted from the fact that Sir Percy had badly stung the wife of Baron Edgar over the other side of the room. It is believed that an Act was instituted prohibiting the use of this method without a licence, and one had to pass a test to secure the necessary permission to adopt this very ingenious style of feeding.

These restrictions were responsible for the falling off in the popularity of peas, and after a time, they were practically non-existent as an edible vegetable. Many years later, however, their revival brought a great interest to the now famous pea-eating contests, the details of which reveal a further method of manipulation. It appears that each competitor was required to balance a certain number of peas along the edge of a sword, from which he was to swallow the peas without spilling any. Of course, in very exciting matches the contestants' mouths and faces were often cut. It is believed that the performance of sword swallowing was evolved from this feat, and that very large-mouthed people of today are direct descendants from the champions of that period.

As is well known, many estimable people still practise this method on a smaller scale.

Still further styles of deglutition were tried in late years, and the modern boy's pea-shooter recalls the employment of pages to shoot the peas in My Lord's mouth. Bad aim, of course, was reflected with dire results to the page.

We have yet to discover a really useful and satisfactory method of pea eating. A recent inventor evolved a process by which a pipe was placed in the mouth and the peas drawn up by pneumatic means. But in the trials the inventor unfortunately turned on the power in the reverse direction, with the result that the victim's tongue is now much longer than hitherto.

Another person suggested that they might be electrically deposited, but the idea of the scheme was so shocking that it was not considered.

One of the most sensible ways which is at present in the experimental stages is receiving the attention of a well-known market gardener, who is endeavouring to grow square peas so as to eliminate the embarrassing habit which peas have of rolling off the cutlery. It is to be hoped that the experiment will prove successful.

In order to help on this very important scientific development, suggested methods from our readers will be welcomed, and forwarded to the proper authority. Please direct any suggestions to The Manager, THE HENLEY TELEGRAPH.

Alfred Hitchcock (1920)

Wrong Men

Ivor Novello em "The Lodger" (1927)

Henry Fonda em "The Wrong Man" (1956)

O jardim das delícias

The Pleasure Garden- Alfred Hitchcock

25 anos. A primeira longa-metragem que temos de Hitchcock, The Pleasure Garden, foi feita com a mesma idade que Welles tinha quando realizou Citizen Kane. Certamente aquele não tem o mesmo fôlego dramático (muito menos técnico) mas tem a mesma vivacidade e capacidade de mostrar ao que vem. Que impressionante catálogo de obsessões materiais num filme que quer "ensinar" a forma como as aparências iludem (aos humanos entenda-se, não os cães). A primeira sequência é sobejamente conhecida, com as primeiras escadas de Hitchcock (preparadas para tantas subidas, descidas, quedas, mas também o movimento espiralado das suas histórias), as primeiras pernas, a primeira loura que afinal é morena, os primeiros binóculos, o primeiro charuto-falo num jardim dos prazeres onde não se fuma (diz o sinal) mas fuma-se. Depois temos ainda o roubo (com Hitch a mostrar-nos a mente e a estratégia dos assaltantes) da carteira de Jill. O primeiro assassinato, da nativa no mar, às mãos de Levet que se irá desmaterializar numa assombração pré-Rebecca. A traição, num movimento em que Jill quer a fama (o príncipe Ivan, no lugar mais alto do teatro quando a vê pela primeira vez) e não a felicidade (Hugh é o lugar do baixo, agachado a fazer festas ao cão de Patsy). Mas é inesgotável este primeiro filme porque ainda há a rosa dada pela esposa que Levet deita ao mar na lua de mel e o seu bocejo, quando ela lhe diz que rezou por eles para serem felizes juntos. O raccord da mão que diz adeus (de Patsy) e da mão que diz olá (da nativa) no vai vem das mulheres e das geografias de Levet. Os olhares para o lado de Jill (literalmente) a prefigurar que esta se irá dar aos homens, não como Patsy que dá parte dos seus adereços (as suas madeixas falsas) e nada mais. E, no final, uma cerejinha do presciente Cuddles que ladra a quem não presta e faz festas a quem é bom. No último plano de The Pleasure Garden, Hitchcock filma o cão de Patsy a roer os fios da rádio, cortando o som impossível num filme mudo. O espaço da casa é de agora em diante um espaço silencioso de felicidade, o verdadeiro jardim dos prazeres longe da música e da dança dos cabarets e do rebuliço das gentes da distante e exótica África. Home is where the heart is.

In memoriam Chantal Akerman

Sabemos que se o poeta é um fingidor, o cineasta é acima de tudo um observador. Se a criação no cinema não está imune a fingimentos, há algo na transparência da câmara que deixa ver. Tudo. E esse tudo, no caso do génio de Chantal Akerman, era a possibilidade de mostrar como o enclausuramento (dos quartos, dos hotéis, das relações considerados “à margem” da sociedade) deixava ver uma abertura total e, inversamente, toda a abertura de espaços continha em si o gérmen de todo e qualquer encerramento. Com Akerman tudo era margem: mulher, belga, judia, “experimental” (com algumas aspas). Essa posição ao mesmo tempo que lhe dava um olhar único – [disse muitas vezes irritada, I’m not making women’s films, I’m making Chantal Akerman’s films – isto apesar de se erguer contra aquilo que chamava de mainstream ou o duplo “poder do dinheiro e do phallus“) – trazia-lhe uma profunda solidão, na qual a câmara era o mecanismo pelo qual observava e problematizava, mas que a mantinha à margem das dores emocionais e de julgamento alheios.

Desde este lugar só, que habitava (e a partir do qual compreendia todo o mundo, sem prossivelmente se compreender), há todo um trajecto claro que parte do enclausuramento nas casas [Saute ma ville (1968)], quartos [La Chambre (1972)], lares de família [Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), aqui fazendo explodir, abrir, mecanizando à exaustão os espaços da rotina da mãe-criada-puta] passando aos hotéis [em Hotel Monterey (1972) o impulso documental mostra já uma das suas outras marcas: a impotência/segurança de ver nos seus planos os exteriores a partir dos interiores] e outros espaços abertos [por exemplo em Les rendez-vous d’Anna (Os encontros de Anna, 1978) a protagonista “salta” de cidade em cidade, festival em festival, mantendo sempre esse “fechamento emocional” com os outros]. Com D’Est (1993), filme fundamental, a observação de Akerman atinge o seu zénite criativo. Pode dizer-se que ele é um filme de viagem, exterior, mas dando a ver a interioridade dos espaços de fronteira na Ucrânia, Polónia e Alemanha de Leste. Essa interioridade são os rostos fechados e curiosos dos que esperam, e nisso D’Est é a construção de um “monumento político ao olhar dos povos”, mas é  também a capacidade de criar uma abertura no espectador, para ver nestas esperas, nestas pessoas, o espaço de construção das suas próprias expectativas. Quer dizer, afinal Chantal Akerman saiu à rua e descobriu que o exterior pode estar fechado mas que os rostos fechados são as telas de construção de uma abertura qualquer. Paradoxo fundamental de uma cineasta que parte agora, saindo do seu enclausuramento tortuoso, deixando-nos uma obra que sempre escavou todas as aberturas de que necessitamos quando queremos exercer esse dom chamado “liberdade.”

Black Mass (2015) de Scott Cooper

Em 2010 Jeff Bridges ganhou o Óscar para melhor actor principal. E também Maggie Gyllenhaal (a irmã de Jake) foi nomeada para actriz secundária. Estas distinções vieram com Crazy Heart (2009), primeiro filme realizado por Scott Cooper, um actor em papéis cada vez menores decidido a tentar a sua sorte do lado de cá da câmara. Quatro anos depois, Cooper tentou fazer o mesmo, um filme que pusesse na mão do irascível Christian Bale um tio dourado para melhor actor: Out of the Furnace (Para Além das Cinzas, 2013). Mas falhou. Este ano volta a carga com Johnny Depp (que nunca ganhou um Óscar), como gangster vampiresco, olho azul e testa à Gary Oldman no Dracula (1992) de Coppola, adensando a já muito bizarra galeria de personagens do actor.

She was dancing so hard
She danced herself into a diamond