Advogado do diabo

Fascinam-me os advogados do diabo. Aqueles que, por natureza retórica ou fraqueza interior, fazem do debate um mero mecanismo de poder. Aqueles que, procurando o contrário de A para se fazer valer perante o autor de A, podem até mentir. E mentir-se quando num súbito instante se transformam em defensores da causa de anti-A. Há que dizê-lo, que, por vezes, a necessidade do argumento contrário fomenta a convicção. Mesmo assim, a procura da batalha da discussão como protótipo de sociabilidade, na qual há que emergir um vencedor, não pode fazer esquecer que o conteúdo daquilo que se diz, frequentemente exige aquilo que se chama: o "concordar". Os advogados do diabo são incapazes de concordar pois isso é dar a mão à palmatória.

Se fizer o exercício de ser advogado do diabo de mim próprio posso dizer que talvez estes estejam, ao procurar o oposto, apenas a dar rugosidade à conversa, a promover um instante de dificuldade que entretenha a mente. Contudo, se esse "esforço" for canalizado para a procura do que se aceita e não se aceita numa posição contrária, poder-se ia obstar à imobilidade do conhecimento. O advogado do diabo odeia conhecer o novo, pois essa "invasão" da sua safety zone implica encontrar novos anti-corpos que o combatam e que promovam o antigo e já despedaçado eu como ditador absoluto de uma nova população de eus, clamando revolução.

Love laughs at locksmiths

Cops - Buster Keaton e Edward Cline (1922)

No primeiro plano de Cops (1922), Buster Keaton surge enquadrado sob grades de ferro. São de um jardim mas ele não está menos preso, uma vez que o seu amor, que se encontra à esquerda do plano a falar com ele, lhe diz que só quererá casar, caso este se torne um big business man. Nos outros 21 minutos do filme, Keaton e Edward Cline encenaram algumas das mais engenhosas cenas de perseguições com centenas de polícias de fato negro a irromperem em correrias desenfreadas pelo quadro tentando alcançar aquele que pensavam ser um anarquista bombista que lhes perturbou a parada policial. Ou seja, um dos emblemas da história do cinema no retrato (pitoresco, é certo) da perseguição policial, persegue incansavelmente alguém que preso estava já de início. O falso criminoso, que falsamente rouba um homem na rua, que falsamente desaparece com as coisas de um casal em mudanças, que falsamente manda uma bomba (da qual se havia servido antes como isqueiro) em praça pública, é o verdadeiro preso que, no final (escapando àqueles que o podem prender materialmente, mas não escapando da prisão sob a qual se encontrava já) decide entrar de livre vontade na esquadra. Junta-se assim às centenas de polícias que ele próprio havia prendido na prisão e resta-lhe ali ficar, sem amor, sem esperança, até que surja o "the end" sob uma lápide. 

Cops é uma comédia sobre a libertação, sobre a incapacidade de escapar. Tudo no filme supõe o avanço, a corrida, a progressão mas pouco ou nada sai do sítio. Por isso também empaca o cavalo que Buster compra erradamente a um transeunte e que lhe leva as coisas que erradamente leva como suas. Por isso liberta-se ele de um baú onde num gag um agente o achava preso. Mas o baú não tinha fundo e Keaton escapa. Ninguém pode prender Keaton, assim como ninguém consegue libertar Keaton. Mas no intertítulo inicial, mesmo antes das grades, já estava tudo explicado: love laughs at locksmiths.

Apareçam

The Theory of Everything

Rezam as boas línguas que quando Stephen Hawking viu finalmente The Theory of Everything (A Teoria de Tudo, 2014) a sua biografia baseada no romance da sua ex-mulher “Travelling to Infinity: My Life with Stephen”, uma enfermeira limpou-lhe uma lágrima que escorria do seu rosto. Não era para menos até porque James Marsh que até trabalha sobretudo no registo documental [em 2008 ganhou um óscar por Man on a Wire (Homem no Arame)], tendo visto o telefilme da BBC de 2004 com Benedict Cumberbath a fazer de Hawking e o de Errol Morris de 91, A Brief History of Time, decidiu apostar em três focos menos explorados: a decadência de um corpo afectado pela “doença do neurónio motor”; os feitos de Hawking no campo da física; e, por fim, a história de amor que o uniu durante 25 anos a Jane Hawking. Sobretudo o primeiro e o último são temas universais que Marsh sabia poderem servir um filme de cariz mainstream que homenageasse a vida do génio britânico. E homenageou.

Além do affair das lágrimas que certamente se multiplicarão por esse mundo fora com as mensagens de código universal “enquanto há vida há esperança” ou o verdadeiro “amor que triunfa apesar das adversidades”, há uma outra questão bem mais bicuda que o filme de Marsh suscita. Aos olhos do leigo, assim como é tentador descobrir como passa o artista da inspiração criativa à genial criação, também é grande a vontade de perceber o enigma da passagem do homem comum ao homem acima dos mortais. Como mostrar esse passo de gigante, a visualidade do que é isso de ser um génio? Neste aspecto não há nada de especial por aqui a reter ficando apenas a ideia de que o génio que o espectador quer que se lhe apresente é esse homem de todos os dias que ama, que brinca com os filhos, que se compromete com uma causa. É a humanidade em todo o seu esplendor, de novo.

Este ano se não for Micheal Keaton a ganhar o óscar [na narrativa tradicional do cameback do actor tornado mito que retorna meio amassado das trevas: há uns anos foi Mickey Rourke com The Wrestler  (Wrestler, 2008), lembrem-se] a luta parece ser entre quem é o mais génio? Ou, perdoem-me a expressão, quem é o mais deficiente. Na corrida estão Eddie Redmayne na cadeira de rodas como Stephen Hawking e o já referido Benedict Cumberbath, retratando o olhar vago e maquinal de Alan Turing. Como já tinha escrito a propósito de The Imitation Game (O Jogo da Imitação, 2014) falamos destas prestações como de corpos especiais, mais do que seres de estirpe superior.

(o resto aqui)

E eu cuspo sobre o seu caixão de veludo viscontiano...

“Não existe nada mais triste (mais mesquinho e confortavelmente pequeno-burguês) que a atitude elitista (seletiva e segregacionista) que consiste em bem utilizar a televisão: aquele que, acreditando não ser ingênuo, acreditando escapar ao embrutecimento coletivo do qual a televisão é supostamente o resultado massivo e contundente, a utiliza com bons propósitos (quer dizer em dose pequenas, culturais e bem escolhidas), esse erra: ele que rouba alta cultura de um ninho de cucos que ele despreza, não entende patavinas do que faz a essência da cinefilia e do amor pelo cinema (tela pequena, tela grande, mesmo combate); ele está atrasado mas em dia com as humilhações que Philipp Morris faz passar os seus novos poetas-cigarros (autores luxuosos do cinema de pacotilha que rebaixa os grandes boulevards a olho nu), não tem nenhum desejo que não esteja direcionado por antecipação (um só canal ao invés dos três das pessoas humildes), ele está morto, e eu cuspo sobre o seu caixão de veludo viscontiano. Não é um problema de uso do tempo. É um problema de uso da cabeça (...)”

Louis Skorecki - "Contre la nouvelle cinéphilie" (1978)

Mas quem é você, afinal?

"Ce qu’on aime (et ce qu’on hait aussi) ne peut laisser aucun doute sur ce qu’on est: un être prêt à répondre à toutes les questions (éruditions et enthousiasmes encourageant la parole et la dérive «que le jour recommence et que le jour finisse sans que jamais...»), sauf une: mais qui êtes-vous donc?"

Louis Skorecki - "Contre la nouvelle cinéphilie" (1978)

O multitasking, a adição e, claro, ratinhos

Multitasking has been found to increase the production of the stress hormone cortisol as well as the fight-or-flight hormone adrenaline, which can overstimulate your brain and cause mental fog or scrambled thinking. Multitasking creates a dopamine-addiction feedback loop, effectively rewarding the brain for losing focus and for constantly searching for external stimulation.

Os solstícios da Júlia

O beijo

Na página da wikipedia sobre "Miss Julie" de August Strindberg, a propósito do contexto da mesma, revela-se a fórmula de Victor Hugo para o naturalismo: faire vrai, faire grand et faire simple. Nas intervenções de Liv Ullman sobre as escolhas para esta sua "cine-encenação" da peça encontra-se a traição à fórmula. No disparatado casting nem Farrel, nem Chastain, nem mesmo Morton poderiam fazer o simples ou o verdadeiro. Quando muito a ideia era que pudessem ser os corpos para o grande, ajustar os dilemas de vida, amor, classe e morte à tradição das grandes figuras. Contudo, o seu glamour, como fantasma dos filmes passados, apenas polui essa noção de simplicidade que surge sobretudo da pureza das emoções. Já as intenções das personagens deveriam manter-se em abismo, obscuras, fazendo da peça da Strindberg o clássico que é. Ao invés, a mise-en-scène redunda em sublinhados desnecessários dessa "profundidade" com a clareza estereotípica das "emoções profundas": a mão na mão, o plano geral do beijo, os suspiros, o sangue a irromper nas flores. "Pormenores", quero dizer, pormenores, que despem a peça do seu véu e a puxam para o mundo dos grandes amores em formato reader's digest. 

Ainda outra traição: Ullman sabe, ou devia saber, que Bergman, o seu mestre, cujo mestre por sua vez era Strindberg, nunca retrataria o amor com tanta falsa leveza romântica, sobretudo quando o objectivo seria mostrar o negrume, a indecisão ou o abismo.

Resta a forma como Ullman dá corpo visual à metáfora do darwinismo de classe social. Os planos picados ou contrapicados de um filme de personagens-linhas que começam no alto e espreitam curiosas cá para para baixo, e personagens-linhas que começam no baixo e levantam a cabeça para cima, curiosas também. Esses planos de pedestal e de fosso (recordo o último por exemplo, da "queda" de Julie) são as excepções de uma obra que não sabe trabalhar esse encontro de linhas, movendo-se sempre numa contínua linha de pose do bonito e suspirante pseudo-romantismo.

In yourself

Brad Dourif in Wise Blood

 

À porta do cinema:

 

“I preach there are all kinds of truth, your truth and somebody else's, but behind all of them, there's only one truth and that is that there is no truth... No truth behind all truths is what I and this church preach! Where you come from is gone, where you thought you were going to never was there, and where you are is no good unless you can get away from it. Where is there a place for you to be? No place... In yourself right now is all the place you've got." (Wise Blood- Flannery O' Connor, 1952)

O último dos injustos

Num dos melhores filmes estreados em Portugal no ano passado, L’image manquante (A imagem que falta, 2013), o seu autor Rithy Panh propôs-se criar imagens animadas para o massacre cambodjano levado a cabo pelo regime de Pol Pot ante o facto de imagens do real não existirem a partir do qual se pudesse contar a sua “história”. Com Claude Lanzmann o dilema parece ser um pouco o inverso: não há história contável com as imagens do Holocausto que sobrevivem (as “found footage”) que possam resistir à tensão entre a “estética negativa do inimaginável” do grande trauma e a mistificação do que não se pode ver ou dizer. Perante isto, Lanzmann, um homem de acção, propôs-se investigar, ouvir, montar, “matar com a câmara” os protagonistas das atrocidades e suas vítimas erigindo um “monumento cinematográfico” que rejeita qualquer espécie de espectador ou olhar sagrado e que, ao erguer-se, tem muito mais a força de uma resposta bélica ao espírito do que não podia ter ocorrido mas ocorreu. Shoah (1985), a catástrofe, era isso e produziu na vida do cineasta uma missão como arborescência do qual até hoje não se conseguiu livrar. Le dernier des injustes (O Último dos Injustos, 2013), daí decorre, dessa proliferação de imagens e testemunhos, cada uma com uma ideia de justiça pessoal pronta a tornar-se filme.

(o resto aqui)

uau

Cinética

"Quantos mais cavalos tu atrelares, tanto mais depressa a coisa vai - não, está claro, o arrancar do bloco dos seus alicerces, o que é impossível, mas o rasgar das rédeas e, portanto, a correria vã e divertida." - Franz Kafka

Verdade e fetichismo

Stephen Hawking

Já tinha ficado mais ou menos claro no filme de Morten Tyldum sobre a vida de Alain Turing, The Imitation Game - nomeadamente no ênfase que dá ao desenquadramento da figura do matemático no seu agir e no seu pensar maquínico com tradução posterior em cenas de "celebração da sua diferença" e de piedade emocional para com o seu trágico destino da castração química - que existe um fascínio da História pelos pormenores mais ou menos sórdidos, e em muitos casos laterais, dos discursos que mudaram o mundo. 

Em The Theory of Everything, um filme sobre a vida do cosmólogo Stephen Hawking, esse fetichismo ritualizado atinge patamares ainda mais evidentes. A progressiva deterioração do corpo de Hawking (e crescente dependência das máquinas que suportam o seu brilhante cérebro) parece ser inversamente proporcional ao interesse que o espectador (e o mundo) dá à sua figura. Isso leva a pensar na " vontade de verdade"  do sujeito do discurso que, dizia Michel Foucault, podia mascarar a própria verdade. Essa máscara que, entre outras coisas, supõe um ritual (ritual esse que Foucault também distinguiu como um dos constrangimentos internos ao próprio discurso) de gestos e voz artificiais, de limpeza, de locomoção do próprio físico acaba por funcionar como elemento sedutor que permite inverter o raciocínio do francês. 

Se em muitos casos a "vontade de verdade" mascarava o dizer da verdade, no caso no Hawking é a verdade do seu corpo ausente e da sua parafernália de metal que o envolve, o "altar" a partir do qual se constrói toda uma "vontade de verdade". Pergunta inocente e ignorante: seria Stephen Hawking aquilo que é se não fosse aquilo que aparenta?

Separados à nascença #1

Mr. Houellebecq

Mr. Merde

Ainda sobre o ping-pong, escreve hoje na CNN Noam Chomsky:

"It is not difficult to elaborate. These few examples illustrate a very general principle that is observed with impressive dedication and consistency: The more we can blame some crimes on enemies, the greater the outrage; the greater our responsibility for crimes -- and hence the more we can do to end them -- the less the concern, tending to oblivion or even denial.

Contrary to the eloquent pronouncements, it is not the case that "Terrorism is terrorism. There's no two ways about it." There definitely are two ways about it: theirs versus ours. And not just terrorism."

Attention all Cumberbitches and Cumberbabies.

Ainda a aura, sempre a aura

Quando se fala em aura, esse conceito exausto, pontapeado pela história e arrastado pelos cabelos da arte, falamos também, ou sobretudo, em proximidade e distância. A queda da aura não é senão sinal da patologia da proximidade que elimina qualquer longe, encolhe o espaço e tudo amalgama. O multitasking do ser produtível e rentável (herdeiro do caçar, comer, cagar, lutar dos animais e sua sobrevivência), o colapso da alteridade, a liberdade suprema com o revés da tenaz coação interior, colocam a aura como condição do amor. Enquanto tudo for estando cada vez mais perto, enquanto tudo estiver ao alcance do toque, na perversão máxima do princípio da igualdade ante o universo, a distância ou a "subtil impossibilidade" que antevia a diferença entre o eu e o outro, ou entre isto e o aquilo, torna-se impossível. Quando não há outro para amar, ou quando esse "próximo" do "amar o próximo" devém próximo demais ao ponto de devir-eu, só me posso amar a mim próprio no indistinto reflexo narcísico da minha própria insistente presença.

Que diferença há?

Que diferença há entre a breve planta à janela, outrora ressequida, que agora vê as suas folhas secar, esbranquiçadas por excesso de água, e o mórbido obeso, de andar trôpego e suado, que sobe a rua em passo ofegante, carregando um saco de bolos?

Cold Racism

(...) a lot of energy has been spent against a certain figure of racism --embodied in the Front National -- and a certain idea that this racism is the expression of "white trash" ("petits blancs")and represents the backward layers of society.  A substantial part of that energy has been recuperated to build the legitimacy of a new form of racism: state racism and "Leftist" intellectual racism. It is perhaps time to reorient our thinking and struggle against a theory and practice of stigmatization, precarization, and exclusion which today constitutes a racism from above: a logic of the state and a passion of the intelligentsia."

 (Jacques Rancière  "Racism: A Passion from Above")

A lente

"O quê?" é a pergunta favorita dos historicistas. Sujeitos de natureza anal que procuram acalmar a inquietude motivada pelo caos, espremendo, compilando, organizando aquela ficção dita, o real. Procuram saber o que afinal se passou (mas ter-se-á passado alguma coisa?), esclarecer o mistério. Nessa tarefa infinita estão atrelados aos acontecimentos, como burocratas arrumadores do passado, deixando, não raras vezes, que a sua obsessão pela ordem contamine o próprio propósito da tarefa, isto é, a iluminação de uma clareira na floresta negra e escura dos factos. Nessa tarefa há a vantagem do apaziguamento, a ilusão de lidar com algo palpável, causal e de estar absorto, ocupado, com a organização de um puzzle de peças numeradas pelo utilizador, tentando, em vão, apagar a voz activa na composição e no jogar do jogo.

"Como?" é a pergunta favorita dos filósofos. Não percebendo mais da verdade do que de mulheres (como dizia Nietzsche) e descurando a quantidade das coisas que se passaram para tentar compreender como é que o sol incide todos os dias no dito puzzle de verde e sombras chamado floresta dos factos. Tarefa maior, aparentemente maior, de uma observação criativa, da constituição de uma cola semi-divina para as coisas que o olhar encontra. As desvantagens da visão do filósofo, pode dizer-se, colam-se à dificuldade em extrapolar com propriedade face à cola de cada um. E assim ser capaz de  agregar mais do que um ser humano e os seus estilhaçados pensamentos num sistema que não ponha o sedutor argumentário político no topo da mesa.

Em ambos os casos, quer no do historicista, quer no do filósofo, está em causa um ponto de vista fixo, uma lente não progressiva para observar o mundo. Nos primeiros, o close up para desencantar as texturas, as nervuras do acontecimento, o pormenor que bloqueia. Nos segundos, o plano geral, ou em muitos casos, um bird's eye para observar the big picture, o contorno de um movimento geral que tudo engloba e tudo "explica" (e implica).

Em ambos os casos está presente a evidência de que o olhar é tanto uma questão do que está em campo como fora dele, tanto uma questão da materialidade organizada como da imaterialidade desorganizada. Aos dois falta a habilidade do zoom, a progressividade dos olhares.

Entretanto, umas horas depois de sobreviver à sua própria execução...

Proverka na dorogakh (Trial on the Road, 1971) de Aleksei German

Rest now

It will be a difficult day tomorrow

You’ll go to Karnouha

A foodstuff-train will leave for vaterland

It must go to the other direction

There will be four of you

Dying is not allowed

Nor is disappearing

You must turn the train this way

And make it so the others can witness it

Clear?

Fornalha terrível

(Pernas artificiais de uma obscenidade bíblica, migalhas de pão aos pavões, wildcats, pretos vergados, sorridentes, expostos no centro de uma janela, anúncios de salvação de estrada, pistolas, gravidezes de degrau em degrau. À medida que as palavras de Flannery O'Connor se cravam no cérebro de quem a lê e entram por esse buraquinho no centro da testa, acompanhadas de uma procissão negra, marcada a música de ouro sulista e breu católico, há uma fornalha terrível que incendeia tudo, sorrindo, como um gelo que escalda. E cresce-se muito.)

"(...) Assim Fuller e Clint tanta coisa fizeram, alguns trabalhos ditos falhados ou menores, em que a garra e a intuição comeram qualquer tipo de razão e conveniência rumo a algo superior experimentado onde as coisas realmente estão na perspectiva devida – a perspectiva do Homem, bicho acossado e pleno, tantas vezes a ver da lama e outras tantas das estrelas.Campos - contracampos estilhaçados, raccords despedaçados, gatafunhos errantes, sucessão de planos mais próxima da convulsão quotidiana e um bocado longe do polimento da máquina industrial, etc., e mesmo assim tudo se percebe pela forçada insistência que só pode ter o subnome de verdade. A terrível, tão obscena e tão básica…"

A sociedade do cansaço

Lançado no final do ano passado pela Relógio d'Água A Sociedade do Cansaço é um breve ensaio do sul-coreano Byung-Chul Han. Com uma tese de doutoramento sobre Heidegger e colega de Peter Sloterdijk, Byung defende com base em Peter Handke [mais particularmente em Versuch über die Müdigkeit (Ensaio sobre o cansaço, 1992)] uma ideia de cansaço positivo, como forma de nos abandonarmos ao mundo em detrimento da fixação num eu acorrentado à ideia tardomoderna de hiper-produtividade, de ter de viver bem, enquanto empreendedor e "escultor de si". Se o capítulo final de concretização da dita tese, assim como a crítica à análise deleuziana e agambeniana do conto de Melville de Bartleby deixam um pouco a desejar, há ao longo do livro duas ou três ideias muito interessantes das quais gostaria de destacar aqui apenas uma.

  

A definição do sujeito contemporâneo como aquele que vai para além de um paradigma imunológico que reagiria ao diferente como algo que pusesse em caso o seu "organismo" e dimensão de alteridade. Na definição da depressão contemporânea está a incapacidade de gestão da experiência do tédio como gérmen da criação (António Guerreiro falava nisto há umas semanas) e sobretudo assente numa ideia de plenitude (de positividade sem negatividade, sem que haja a potência de não fazer) que afasta a ideia da existência de uma diferença a ser combatida. A globalização, a rede, a hibridação já não são compatíveis com o estabelecimento de fronteiras entre interior/exterior, conhecido/inimigo que o sistema da alteridade e da diferença estabeleceria na modernidade em termos imunológicos. É aliás esta ideia de já não haver um fora, um estrangeiro, um estado de excepção (contrariamente a Agamben, nos seus antípodas diria, para Byung-Chul a sociedade absorve qualquer estado de excepção "totalizando o estado de normalidade") de perpetuação da regularidade, aquilo que permite a Slavoj Žižek, ao analisar os recente atentados ao jornal Charlie Hebdo, desconstruir a oposição dialéctica, e para usar os termos do coreano, imunológica, que coloca em pontos opostos o liberalismo pleno da sociedade ocidental e um "pretenso" extremismo religioso islâmico. Mas não virá tudo, infernalmente, redondamente, freudianamente dirá Zizek, do mesmo conjunto sem exterior?

Interessa-me particularmente o papel da interrupção. O coreano refere: "O nosso mundo de hoje é muito pobre em interrupções, em tempos intermédios e em intervalos. A aceleração suprime todo e qualquer intervalo." É esta a tese de Crary, sobre a qual escrevia aqui também no final do ano passado que no fundo explica que qualquer interrupção é uma fronteira, um entrave ao consumo e ao "cuidado de si" transformado em "empresário de si". Contudo, no inicio de "A Sociedade do Cansaço" o autor abre o livro falando da incapacidade de concentração, da dispersão de estímulos, do sobreaquecimento provocado pelo excesso de idêntico e pelas virtudes da vita contemplativa e do tédio como espaços de memória e construção. O fim de um paradigma da contemplação parece pôr em actuação dois níveis de interrupção. Por um lado, o fluxo é contínuo e não há interrupção ou o intervalo para a reflexão, a distância, a criação de ecrã em relação às coisas. Por outro lado, esse fluxo sem fim das 1001 coisas que devemos fazer e produzir antes de morrer é ele próprio constituída pela constância de micro-interrupções que ajudam a curto-circuitar a longa duração, a persistência, o espaço de engajamento com as coisas.

Porque falamos de interrupções, porque o modelo de rede está ainda assente no paradigma criado pelo cinema (e também na ressaca deste texto interessante lido aqui ontem) convém retomar os problemas de manipulação de informação e estímulo com base no intervalo e na continuidade que a montagem cinematográfica nos proporciona. Esta ajuda-nos a perceber como dominar os fluxos de interacção com os sistemas digitais, articulando sempre as necessidades de dominar as interrupções: a que danifica a continuidade do pensamento e a interrupção da interrupção que geraria esse intervalo do pensamento que está arredado do homem que já não se afunda nas coisas, mas que, "tal como a pedra" diz Nietzsche sobre o homem activo, "rebola ao sabor da estupidez na mecânica." Isto é, da técnica.

Adeus / Ah Deus!

Esta semana escrevo sobre o último Godard, Adieu au Langage no À pala de Walsh.

Theatre of War

As expressões "cenário de guerra", "teatro de guerra", "palco de guerra" atestam bem de como a arte é um affair de conflito e trincheiras. Necessariamente, a guerra door-to-door, a guerrilha urbana e depois a lógica do atentado propõem, belicamente, a famosa queda da quarta parede, a democratização dos meios de matar e de morrer, isto é, de criar e sentir na pele, ao mesmo tempo, como alvo e/ou espectador, o lado criativo e o efeito nefasto das encenações de mortandade.

"La pensée retrouve sa place dans le caca"

Adieu au Langage  - JLG

Transcendental Club

Jantar de família

Era preciso que alguém fizesse o catálogo dos brilhos. A criança que brilha quando o pai chega a casa do trabalho, o jovem que brilha da cara quando lhe pedem uma opinião. Nem tudo o que o reluz é luz. De onde vem o brilho dos desarranjados pela vida, com uma excessiva humidade, palco do qual quem olha é quem desfolha o brilho imóvel do pavor? Ser apanhado num minuto de diamante e insanidade declarada. Brilho fosco e imóvel preso na máscara da loucura e das ervilhas. Um catálogo dos brilhos, como um projecto, talvez seja excesso de minúcia, até porque brilhos há que, estando à vista, denunciam a irremediável distância. Catalogar as estrelas, a loucura, os brilhos, tudo sobrecarregando as costas do verbo. Observar antes o brilho da tarde de um frio estúpido, ficar, reter, encher o brilho da neve para o brilho da córnea, dirigi-lo a 67.657 mais estes quilómetros, da boca que come para a boca que é um mobiliário antigo de dentes. É esse o irremediável brilho do que passa. Passou, incandescente.

Comboio de Sombras

O cinema experimental retirado das danças e dos sorrisos do primitivo. Para ler aqui. Para ver ali.

Ping Pong (ou terrorista vs. terrorista)

Chocados estamos quando atentam à nossa liberdade de expressão. (bola cá)

Chocados estão quando atentamos à sua organização política, religiosa e cultural. (bola lá)

obrigação moral

"No Alfa Pendular, entre Lisboa e o Porto, um leitor tinha à sua frente "O Medo", de Al Berto. Não o estava a ler, mas assinalar a simples presença desta obra numa carruagem que se deslocava a 200 à hora de Sul para Norte pareceu-me ser uma obrigação moral, assim como um acto compatível com a essência desta rubrica."

Woody Allen, o que vêem os teus olhos?

Depois de ver Magic in the Moonlight, o tradicional Woody Allen anual que só agora pus em dia, tenho de começar a pensar em dar o braço a torcer àqueles que por aí vão menosprezando todos os seus filmes depois Hollywood Ending ou Match Point. As costuras à mostra nesta batalha entre a razão e o transcendente, a graça a meio gás, o twist mecânico, o abrupto happy ending com as pancadas de Molière convertidas em pancadas de mulher. Seja como for fiquei com vontade de, possuído pelo espírito Daniel Oliveira, perguntar a Allen se ele se estará a pensar converter naqueles velhinhos que perto do fim começam a ver a luz e a acreditar que há qualquer coisa para além do que os nossos olhos alcançam. Depois da relativização da vinda do estranho alto e vestido de negro e da ideia de que tudo vale a pena se a alma não é pequena mas o corpo se torna pequeno (Whatever Works, 2009), começa a ser insistência a mais numa ideia de fim que procura uma certeza qualquer. A meio de Magic in the Moonlight a metafísica que até então estava a pousar pela primeira vez na vida o sobrolho de Colin Firth parece levar uma rasteira e nós pensamos, ah, finalmente Allen está de volta ao cepticismo dos vivos e pujantes. Mas depois tudo se re-ameniza e ficam dúvidas sobretudo quando, de filme para filme, a metafísica ameaça ser derrotada de forma cada vez mais vitoriosa.

Roupa sem gente lá dentro

Há uns anos, na cidade onde vivia, uma pessoa que amei deixou-me uma camisola no armário. Durante dias intermináveis, ela ficou-me nas mãos, no cheiro, como uma marca daquela pessoa que se tinha ido mas tinha ficado. Dobrada, desdobrada, na gaveta arrumada ou escondida entre livros, a camisola tinha a marca de um amor que dispensava a carne, que era só textura, mangas e lembranças de um tecido fino. E segui desta feita despido pelos meses que sobraram até ao reencontro da corpo com a camisola, como se o mundo tivesse encaixado novamente, as coisas no sítio delas.

Há uns dias, na cidade onde vivo, a pessoa que amo pediu-me para lhe dobrar a roupa. Peguei num vestido negro seu e pousei-o nas costas de uma cadeira. Outra vez a mesma sensação, uma roupa a reclamar um corpo, que nele andasse, se movesse, dançasse, enfim existisse. De repente na imobilidade do tecido descobri como as roupas podem ser essa prova funda de um sentimento não menos fundo. O vestido, silencioso, era a presença de uma ausência, contando-me, na sua impassibilidade, como a vida que habita aquele pedaço de coisa, que só existe como coisa faz parte da minha vida. A roupa pode dizer-nos que amamos e nós, vestidos desse mesmo sentimento, não podemos nunca dobrar roupa em vão.

Não é relevante

"Não vemos nenhum método no mundo a não ser o do paralelismo entre o que é grande e o que é pequeno, sem nenhuma interacção, e também não descobrimos a menor tendência para a convergência. Experiências, fortunas, governos, leituras, escritos não servem o nosso propósito; da mesma maneira, quando um homem entra numa sala, não podemos dizer se for alimentado com inhames ou bisontes - ele arranjou maneira de ter tantos ossos e fibras quanto precisa, tirando-os do arroz ou da neve. Tão grande é o hiato entre o horizonte celeste da lei e, muito mais abaixo, a formiga da execução, que não é muito relevante dizer que um homem é tolo ou valoroso."

 Ralph Waldo Anderson in "Montaigne, ou o céptico"

"L'amour est comme l'oiseau de Twitter"

Adivinha por que vêm jantar

Jantar às oito. Jantar às oito na Gulbenkian. Quem vem jantar às oito são os destroços, os efeitos, os resistentes da grande depressão, norte-americana, portuguesa. Cukor filma as vidas daqueles que se preparam para jantar mesmo não querendo ir. Os poucos que querem, querem-no por motivos pessoalíssimos. Não vamos ver jantar nenhum, as portas /o ecrã fecha-se antes dele começar. Não vemos esse destino malfadado, adiado, atrasado, incumprido. Cukor filmou esse pré-jantar não como uma comédia, nem sequer como uma comédia dramática. É um drama com sorrisos finos lá dentro, uma refeição lenta, de digestão difícil, onde se consomem as ideias do suicídio, da infidelidade, da doença, da corrupção, da falência. Só motivos para rir. Só motivos para resistir. Dinner at Eight fica-nos por esse conflito de problemas - a gelatina de carnes do jantar que cai ao chão ou a trombose coronária do chefe de família - ou por momentos minúsculos que têm a força do todo: a bochecha inchada da empregada, o ajeitar da luz de John Barrymore antes do suicídio ou as costas nuas de Jean Harlow. Tudo momentos amargos de "grande decepção" de uma suposta comédia sobre a grande depressão. 

Momento de Fraqueza #2

Momento de Fraqueza #1

Acordou no meio da noite com a impressão de que toda a sua vida iria ser assim, comprida e sem talento. De manhã, já despertado, só não tinha a certeza de ter-se tratado de um sonho ou de um pesadelo.

adeus linguagem, olá 2015

No último dia do ano tive a ocasião de ver "Adieu au Langage" e hoje, já em 2015, pensava em como o Godard político é o Godard do interstício, é aquele que passa entre. As Histórias do Cinema são esse estranho vaticínio em que o cinema só na altura em que começou a elaborar a sua história (como um corpo moribundo cuja vida lhe passa num flash pouco antes de morrer, reflectindo sobre "o que deixei eu como herança?), só aí, dizia, é que o cinema pôde dar um passo em frente nos usos e significações. Também com este Adeus, que é mais um Ah Deus!, fico com a impressão que o adeus próprio do velhinho é o olá a algo que começa. Assim, não vejo nenhuma de ironia no prémio que irmanou com Dolan este ano em Cannes. Aliás, raras vezes terá o festival sido tão certeiro a perceber que ambas as gerações falam do mesmo "re-nascimento", naturalmente por meios diferentes. 

No último dia do ano de 2014, que é como quem diz um fim encostado a um novo início, pareceu-me a melhor maneira de saudar um (re) nascimento que começa com um adeus.

2015 começa assim: efusivamente e sem linguagem. Parece bem.