7 bons vídeo ensaios de 2020 / Poll Sight & Sound

Once Upon a Screen: Explosive Paradox

Kevin B. Lee

Forensickness

Chloé Galibert-Laîné

Some Visual Thoughts About Perceptions in Rebecca

Ricardo Vieira Lisboa

In Memoriam

Lucía Alonso Santos

L’Assassinat Kennedy au cinéma

Luc Lagier

Notorious Wavelengths

Ian Magor

Shadows of Our Forgotten Montages

Dianela Torres

Ser chamado

O filme "The Way Ahead" de Carol Reed começa com o recrutamento de uns quantos civis para o exército. A 2ª Guerra Mundial chamará por eles. Veremos momentos de treino, o conflito nunca mais chega como em Buzatti e Zurlini, mas Reed parece preferir filmar a amizade entre os homens, a forma como superiores passam a amigos, as despedidas no cais, as mulheres em espera, o patrão, o subserviente. O gozo, depois o medo, depois o orgulho no exército, numa família à qual passam a pertencer. Exagero. Fiquei um tanto à margem do filme, talvez porque nunca fui chamado a cumprir serviço militar. Quando chegou a altura estava na universidade e mais tarde passei à reserva. Penso nesse corte na vida que implica um chamamento. Tive chamamentos internos, suaves - o amor, o mestre, de certa maneira, a espiritualidade chama-me de tempos em tempos. Mas nunca de forma tão brutal nem tão cruel como quando nem sabem o teu nome e chamam por ti. Partem a tua vida ao meio e pegam-te por um braço e papéis (há sempre papéis a comprovar a justeza daquilo) e dizem-te "vem por aqui". E tu vais, que remédio, estavas entretido a planear a vida, a conceber sonhos, a arrancar musgo dos muros dos obstáculos e subitamente és chamado à maquina de matar. Ser chamado à guerra é, de repente, acordares e passares a ter de lutar pela vida. Como quando se tem fome, quando quando a fome, implacável, chama por ti e pela tua vida. Nunca passei fome, tenho muita sorte. Limito-me a imaginar, a falar do que não sei. Mas, na verdade, nunca sabemos de nada. Continuamos, imbecis, sempre a falar e a escrever como tagarelas da ignorância. Ter fome também é ser chamado a lutar pela vida. Estás metido no meio das tuas ilusões, dos teus cósmicos planos e, subitamente, aparece sem avisar esse buraco interior e tens de largar tudo o que estás a fazer - planos, moral, boas intenções - e lutas pela sobrevivência. A tua, a dos teus. Afortunados são aqueles que não são interrompidos, que seguem o caminho, que roncam do nariz e não do estômago. Ser chamado pela nossa fome, imagino, deve ser o mais devastador dos chamamentos. 

Chegar a tempo

Sempre admirei as pessoas que conjugam o seu dia como um complexo calendário que depois cumprem à justa, ajustando os minutos, cortando a gordura dos atrasos ou das esperas. Invejo a capacidade de aproveitar o tempo, mas nunca me julguei capaz de o fazer. Porquê? Pelo motivo tão simples que fico bastante nervoso quando estou na iminência de chegar atrasado a um sítio. Nesses momentos sou o Hitchcock na presença de um polícia, medo de me apanharem em falso, receio de falhar. O resultado é que, sempre que posso (e cada vez menos o posso) acabo por chegar com antecedência aos meus compromissos. E fico ali naqueles minutos, antes de tudo começar, nessa espécie de segurança, a respirar fundo, inspirando bem esse tempo vazio. Talvez por isso, sempre achei horrível chegar atrasado aos filmes no cinema. Ou chegar atrasado aos filmes em casa, como quando alguém fala connosco nos primeiros minutos e perdemos a abertura. Invariavelmente, tenho de puxar atrás e começar novamente, pontual ao compromisso. Deposita-se muita energia nos cinco minutos finais dos filmes, mas é nos primeiros cinco que toda a aventura começa. Nessa pura potencialidade do desconhecido, vive-se o máximo da liberdade. E é preciso chegar à liberdade a tempo.

Técnicas de confinamento

Na noite passada não acordei com um beijo. Acordei sim, como é habitual, com aqueles pensamentos afiados que rasgam a consciência. Normalmente é algo que me atormenta, coisa que tenho de fazer, um problema sem solução. Desta vez foi um remorso. Lembrei um amigo. Não tão próximo, não demasiado distante. Remorso pelo tempo em que o mantive à distância - não é assim que se diz por aqui no facebook - cansado que estava da sua verborreia e de opiniões que considerava destrutivas e disparatadas. Pensei nisso, mas logo o remorso trouxe agarrado a ele uma memória. Eu conheci esta pessoa antes das redes sociais, ainda adolescente. E lembro como nas tardes e nas noites os seus amigos - nós - fazíamos dele o alvo das nossas piadas, das nossas críticas; ele era muitas vezes o bombo da festa. Não fazíamos isso por mal, mas éramos cruéis. Mas seríamos tão cruéis como a opção "bloquear" um amigo?  Dei por mim a recordar como era a amizade antes das redes sociais, antes do Facebook - parece que passaram milénios - quando só havia mesas e não murais virtuais, quando olhar nos olhos era mais importante do que o reply. Deixei-me dominar pela nostalgia de um tempo em que a amizade não estava confinada a um aquário social, a uma jaula onde em círculos vagueiam solitárias opiniões sem rosto. Tudo hoje vem desaguar no nosso mural. E pensei ainda, momentos antes de readormecer, como começou tão antes o nosso confinamento. Um afunilamento da afecção que surge de forma tão subtil porque perversa e tão perversa porque subtil. Acho que o último pensamento que tive antes de voltar ao sono foi como tudo isto dava um post de facebook. Se isto não é estar formatado para pensar dentro da caixa, o que será? Mas por momentos lembrei como era o "fora" dessa caixa. Havia outras prisões, evidente, mas ninguém nos tirava a beleza dos disparates em palavras ditas no rosto uns dos outros. Vou reaproximar o meu amigo, saudades de discordar dele.

 Num fim-de-semana em que uma vez mais nos vemos confinados, vem-me à lembrança aquela cena que deveio lugar comum no cinema clássico. Antes de um momento de perigo, a esposa/namorada/amante/amiga diz ao seu parceiro que quer ir com ele. Ao que este responde: "No, you stay here". E ele vai e ela fica. E em muitas ocasiões fecha-lhe mesmo a porta da casa à chave para que não possa vir com ele. Sob uma pretensa ideia de protecção, o cinema mostrou como as mulheres sabem, infelizmente, demasiado sobre confinamentos compulsivos e como o machismo é, ele próprio, um confinamento mental.

Let’s get physical: contra o fim dos suportes físicos, a favor da liberdade do espectador

 "Actualmente – e sublinhamos que este é um estado de coisas que esperemos que se possa transformar no futuro – o cinema em streaming tem sido cooptado por uma destrutiva lógica algorítmica, algo que está nos antípodas desse “fazer memória”, desse “constituir imaginário crítico”. O problema não é tanto o da desmaterialização, mas sim o de uma arquitectura digital sobre a qual está assente a mesma. Uma arquitectura que trata o cinema segundo uma lógica de mercado que assenta numa ideia de consumos quantitativos de bens indistintos, de homogeneização dos produtos, de redução do que é ineficaz, isto é, da capacidade de diferenciar. E isto é oposto da relação que um cinéfilo e crítico quer manter com o cinema e com cada um dos filmes, bons e maus."

Autobiografia Charles Darwin

 

Darwin escreve sobre a sua própria vida. Não é surpreendente que o livro seja pouco apelativo. O próprio refere que pouco haveria para contar sobre ela, a não ser o seu trabalho científico, os seus livros. E que isso o ajudou a escudar-se das suas doenças. Além disso há essa mente bastante organizada, metódica, que tendo a lucidez de perceber que a falta de música e de poesia no seu quotidiano, o empobreceu emocionalmente, lhe fez perder algo da felicidade. Darwin exprime-se de forma clara e seca, pouco poética, objectiva. Mas é ao mesmo tempo um ser excepcional, à frente do seu tempo, equivalendo o inculcar na mente das crianças da crença na existência de um Deus ao medo instintivo que os macacos têm de cobras; mas também falando de si com humildade, destacando apenas a sua capacidade de observação e curiosidade; escrevendo ainda que a obtenção do amor dos que nos rodeiam é a maior felicidade que se pode ter na terra. E dizia-se, diante do elogio ou da crítica: “o meu maior conforto foi dizer centenas de vezes para comigo que trabalhei o mais e melhor do que pude, e ninguém pode fazer mais do que isto.”.

Pastoralia

Rogério Casanova diz no prefácio à colectânea de contos "Pastoralia" que o mundo de George Saunders é aquele em que "alguém é convidado a desempenhar um papel cuja única utilidade é evitar que outra pessoa desempenhe um papel cuja única utilidade é reagir ao papel inútil previamente desempenhado, etc., etc.," Este mise-en-abyme espelha bem esta espécie de canibalização distópica em que já não sabemos bem qual o espaço do altruísmo, mas também o do canalhice. O homem com peso na consciência é já um artefacto das cavernas. Ou nem tanto, pois Saunders carrega a sua escrita de um humor negro, de uma observação implacável da superficialidade, da decadência do quotidiano pelo marketing e pelo televisivo, mas, no final de contas, há uma resta de humanidade que sobra das personagens. Uma possibilidade de amor, um continuar a ajudar quem nos caga nas papas de aveia, uma hipótese de futuro além de mostrar a pila num buraco suburbano. E, ao contrário, o pensamento pode conter caminhos autónomos e ferozes que nos apartam da realidade. Como leitor senti-me sempre entre o sórdido e o puro, entre o riso irónico e a empatia que apenas temos para com as personagens que amamos. Aquelas que aceitam toda a merda com um sorriso nos lábios. Que antes de se desfazerem, procuram indicar a saída aos que cá ficam. 

Quem quer dormir mais ainda?

Tenho alguns amigos e outros conhecidos da área do cinema que muito estimo e respeito que crêem a eminente alteração do cinema como “oportunidade histórica” em prol da “diversidade” do cinema português. Claro que sabemos bem – e não há mal nisso – que, neste caso, a palavra diversidade é um valor que esconde a verdadeira razão das escolhas de cada um: neste caso uma alteração que lhes permitirá arranjar mais trabalho, obter mais rendimentos. Nada contra, é legítimo, mas é só para que se perceba. O que creio que estes meus amigos deviam ter consciência é que a tarefa de fazer um cinema comercial de qualidade (como sei que muitos ambicionam) é uma ambição que implica não compreender suficientemente a lógica de funcionamento dos canais de televisão e serviços de streaming que subjazem a estes investimentos. Basta abrir ao acaso um canal português a meio de uma tarde ou noite – com os seus talk shows anódinos, telenovelas intermináveis, comentários de futebol sem nada para comentar, música pimba, séries de TV que são telenovelas com outros nomes – para perceber que, desde o início da televisão (e agora plataformas como a Netflix, espécie de televisão 2.0), estamos no domínio da indústria dos narcóticos. Por isso, não é de estranhar que o cinema, que sempre foi, mesmo quando para um suposto “grande público”, uma arte do despertar (do espírito, do corpo, da relação com o outro), se tenha insurgido contra o modelo, o formato, a narcolepsia televisiva. O cinema cabe na TV e afins, mas encolhido, espremido de sumo, enlatado. E quando se fala “do que o público gosta”, falamos disso: de um processo cada vez mais vasto de amortecimento do espírito. Claro que, propositadamente, hiperbolizo e extremo o panorama. Sabemos como a Netflix, a HBO ou outras plataformas têm pontualmente produzido filmes/séries de alguma qualidade. Mas isso não deve afastar da nossa mente o panorama geral e é do panorama geral que temos de criar distância. Porque se pensarmos em tréguas bem-intencionadas com essas plataformas, com esse mesmo grande público que, como dizia o João Botelho “confunde as piadas com os filmes” ou a “narrativa clássica e causal com o cinema”, então… quando acordarmos só haverá panorama geral. E desse panorama geral fazem parte ideias tão horríveis e díspares como “Manoel de Oliveira é um cineasta entediante”; “um filme a preto e branco… que horror”; “mas não se passa nada neste filme”. Esta alteração da lei o que permite é, tão só, uma crescente (e perdoem-me o neologismo) “televicização do cinema”. Quando o que deveríamos todos procurar é o oposto: uma progressiva cinematização da televisão e do audiovisual. Porque esta luta não é uma guerra de conteúdos, nem de visões do mundo. É uma luta entre o adormecer e o acordar. E quem quer dormir mais ainda?

Climbing High, de Carol Reed

  Se "Bank Holiday" não é "The Lady Vanishes" também "Climbing High" não é "Bringing Up Baby". E nunca saímos do mesmo ano nestes quatro filmes: 1938. Carol Reed num mundo paralelo seria o genial realizador de comédias, com este "Climbing High" como tubo de ensaio, screwball comedy em termos bastante british. O milionário - um Michael Redgrave com apenas trinta anos - atropela a pobre rapariga (Jessie Matthews) e quer conquistá-la, escondendo nome e estatuto. Mas a Viena de "The Third Man" ou a Belfast de "Odd Man Out" - ambas embrionárias e a uma década de distância - fazem-se prever numa espécie de caos revolucionário que desconcerta completamente a screwball. E não é apenas o companheiro de casa da rapariga, o "magnificently revolting" Alastair Sim, marxista intelectual, que pede desculpa a Lenine por o ter traído e arranjado trabalho como modelo fotográfico, envergando uma pele de homem das cavernas. São as sequências da ventoinha descontrolada que varre todo o estúdio num genial momento slapstick. Ou ainda a personagem do louco que obriga toda a gente a cantar, com os coelhinhos no cimo do monte a ouvir e a dar às orelhas em coreografia. A desordem entra na comédia romântica para a romper por dentro e deixa de facto uma vontade de ver mais de um Reed em modo tresloucado. Não tinham passado muitos anos desde "Monkey Business" (1931), "Duck Soup" (1933), "A Night at the Opera" (1935) ou "A Day At the Races" (1937)

"Bank Holiday" de Carol Reed

 

Não é do calibre do "The Lady Vanishes" do mesmo ano, 1938, mas Margaret Lockwood ajuda a dar mais consistência a "Bank Holiday". O filme de Carol Reed anda ali sempre entre o retrato social irónico das classes sociais que se mesclam num dos britânicos feriados de Verão e um esboço de triângulo amoroso entre um homem que acaba de perder a sua esposa, a enfermeira e o noivo desta. O olhar de Lockwood vai fazendo essa passagem lenta entre a piedade face ao familiar da mulher falecida, o lento desabrochar de um amor e sobretudo esse sentimento de culpa misturado com tristeza quando percebemos que não conseguimos corresponder a uma pessoa que nos ama. O contraste entre o fim-de-semana da alegria geral e da angústia particular poderia ir mais longe. Bem como a forma como Reed encena a assombração: o viúvo que revê a mulher, já depois de morta, a partir num eléctrico no dia em que a reencontrou, a "telepatia" nas águas debaixo de uma ponte entre Lockwood e John Lodge. Tema sólido, mise-en-scène que trabalha na leveza. Mas depois há que fechar tudo apressadamente e o "the end" vem tornar banal o que antes fora, por umas horas de feriado (e por uma hora de filme), extraordinário e encantatório.

A família

 Costuma dizer-se que o cinema e as suas personagens são a família de substituição dos cinéfilos. Não venho discordar, apenas acrescentar. Acordei a pensar nos amigos que ao longo dos anos fiz por causa do cinema. Nessas pessoas que estão perto, muitas vezes fisicamente longe, e que vejo sem ver praticamente todos os dias. Uma imagem, uma reflexão, um pedaço de insight ou memorabilia que faz unir, discutir, abrir o território do pensamento e do sonho. Pensei nisto esta manhã pois tentei imaginar a minha vida sem estas pessoas. Não consegui. Para um cinéfilo, os outros cinéfilos com quem partilha o seu olhar são a sua família. Não uma de substituição, mas uma que acrescenta e invade aquela com que nasceu. Mesmo quando discordamos muito, sinto que seguimos sempre no mesmo barco. Levados pela mesma onda de crença num cinema que transforma, que levanta do chão. Sinto que estamos juntos e que não há solidão, nem distanciamento social (ou lugar-sim-lugar-não numa sala de cinema) que abale isso. Aos membros da minha família do cinema o meu amor, a minha dedicação.

Tchekhov e a ilusão

 

Abusador e sem muita relevância a tarefa de procurar uma só palavra que seja o fio que lace as quatro peças mais conhecidas de Anton Tchekhov, "A Gaivota" (1896), "Tio Vânia" (1899-1900), "As Três Irmãs" (1901) e "O Ginjal" (1904). Vem-me à cabeça a palavra ilusão (perdida) - são duas palavras, afinal - e com elas os ideais da escrita e da arte de Tréplev desfeitos a tiro; a juventude desaproveitada, a vida não vivida do tio Vânia; as três irmãs iludidas sobre a vida fora da sua propriedade, na grande Moscovo e no amor verdadeiro; e, finalmente, Andréevna, iludida sobre a manutenção de um passado ligado a uma juventude e ao ginjal. Também à manutenção de uma ilusão de classe que deixará de o ser, antes que venham os veraneantes e os comerciantes cortar as árvores, desfazer a mística do verdadeiro ennui. "As Três Irmãs" e "O Ginjal" funcionam como uma espécie de inverso, parece-me, sendo que na primeiro as personagens querem sair do espaço rural e na segunda querem a todo o custo ficar. Curioso que entre o partir e o ficar, a comédia destas peças tem também a ver com a bipolaridade do tédio: ora maravilhando ora angustiando sobre o presente insatisfeito, o tanto que não se conseguiu, ou o tanto que já não volta. Não é por acaso que quase todas as peças tem um momento de elogio do trabalho, por contraposição a uma devassidão, a uma mediania, a uma pobreza de espírito na Rússia da época. Em Tchekhov há sempre um idealista, que verbaliza um futuro melhor, liberto destes tédios rurais, mas ele, como os demais, também acaba meio perdido ou, pelo menos, a caminho de parte incerta. E de galochas rotas! Mas livre! Com ironia, entenda-se... Resta saber se esta queda da ilusão é para o autor russo uma forma de pessimismo, ou pura e simplesmente, uma outra forma de encenar o envelhecimento.

Parceria À pala de Walsh / Estado da Arte

A partir de Setembro o À pala de Walsh irá colaborar com o Estado da Arte, pertencente ao Estadão, Jornal de São Paulo. O que desejo é que a relação entre os cinéfilos portugueses e brasileiros continue viva e entusiasmante como até agora. Juntos somos mais fortes. Um agradecimento especial ao Miguel Forlin e Jeffis Carvalho pelo interesse nesta parceria e também ao nosso Duarte Mata pelo impulso a este novo projecto.

Um poeta tem de partir, repartir, repartir-se

«As cidades ardem, os campos enlouquecem. Um poeta tem de partir, repartir, repartir-se. Um poeta deve ser uno. O inferno não o deixa.»

(Herberto Helder in "Holanda")

"O que arde" - Oliver Laxe

Se abrirmos sensivelmente a meio esta terceira longa metragem de Oliver Laxe sai de lá de dentro um belo momento de cinema. Amador Arias, que havia regressado a casa, em Lugo na Galiza, por se encontrar em liberdade condicional após ter cumprido dois anos de pena por crime de incêndio florestal, procura integrar-se novamente na comunidade, em especial restabelecendo a relação com a sua mãe, Benedicta. Na cena em concreto, ele vai na carrinha da veterinária da zona, mulher bonita. Ambos transportam uma das vacas dele que tem de ser tratada numa pata. Em campo/contra-campo, os dois falam e sabemos que ele mente sobre o seu passado e que ela empatiza com ele. O ambiente é vagamente romântico: ele é a primeira vez que lhe apetece falar com alguém desde que saiu; ela conta um pouco da forma como chegou a viver no campo. A dado momento, ela coloca uma cassete de música. Ouvimos os primeiros acordes de Suzanne de Leonard Cohen e ela pergunta-lhe se gosta. Ele diz que não entende a letra, mas que simpatiza com a música. Talvez a música sirva melhor a cena do que o realismo das suas personagens. Mas passemos por cima disso. A dada altura, a câmara de Laxe abandona as suas personagens e vem fixar-se no olhar da vaca na carrinha de caixa aberta durante quase um minuto, ficando depois ainda com a paisagem solarenga do campo, após deixar o veículo. Cohen canta: “That you’ve always been her lover / And you want to travel with her / And you want to travel blind / And you know that she will trust you / For you’ve touched her perfect body / With your mind…”

Sniff, sniff, stink, stink

Memória olfactiva. Meados da adolescência. Sala de cinema. A minha mãe deu-me dinheiro para ir ao cinema com um amigo. Chegámos cedo. A sala foi-se enchendo aos poucos. Ainda nos primeiros minutos de filme sinto um cheiro nauseabundo a invadir-me as narinas. Um gigantesco flato. Olho instantaneamente para o lado e o meu compincha confirma-me com o olhar: ele também o havia sentido. Como naquelas comédias onde o timing é certinho, olhamos os dois de imediato para a cadeira da frente. Um homem de grandes proporções parecia ser o suspeito. Minutos depois nova vaga de pum. Cheiro a couves, misturado com os efeitos visuais e sonoros do ecrã. Pensámos nesse momento em mudar de lugar. Impossível, o anfiteatro cheio. Sair? Além de termos de fazer levantar várias pessoas, não era certo que pudéssemos assim tão facilmente voltar noutra sessão. O que fizemos? Aguentámos. Se me perguntarem que filme era, não vos sei dizer. Apenas me recordo que o suspense da acção se havia deslocado do ecrã para a fila da frente: quantos minutos demoraria até ao próximo traque?

«Por todo o lado, os animais desaparecem. Nos jardins zoológicos, constituem o monumento vivo da sua própria desaparição. (...) O jardim zoológico só pode ser uma decepção. O propósito declarado dos jardins zoológicos é dar aos visitantes a oportunidade de olharem os animais. Contudo, em nenhum lugar do jardim zoológico pode um estranho encontrar o olhar de um animal. No máximo, o olhar fixo do animal cintila sem se deter. Olham de lado. Olham cegamente além. Perscrutam mecanicamente. Foram imunizados a todo o encontro porque já nada pode ocupar um lugar central na sua atenção. Reside aí a derradeira consequência da sua marginalização. Aquele olhar entre o animal e o homem, que pode ter desempenhado um papel crucial no desenvolvimento da sociedade humana, e com o qual, em todo o caso, todo os homens viveram até há menos de um século, extinguiu-se. Olhando cada animal, o visitante desacompanhado do jardim zoológico está sozinho.»

John Berger

Quadrante

Em 1958 surgiu na Faculdade de Direito de Lisboa a "Quadrante", revista ligada à cultura, onde escreveram nomes como Jorge Sampaio, Freitas do Amaral, Vasco Pulido Valente, ou Vasco Graça Moura . Há uns meses um jovem da AAFDL - Associação Académica da Faculdade de Direito de Lisboa perguntou-me se gostaria de participar com uma crónica naquela que seria a primeira edição da revista, após 57 anos de inactividade. Achei piada ao desafio e propus-me regressar às primeiras viagens entre a faculdade de direito e a cinemateca, ressurreições e o papel do cinema na minha formação. Podem ler a crónica na página 30 da nova edição. Agradeço em especial ao Rodrigo Cruz Silva pelo convite e desejo uma longa nova vida à "Quadrante".

Sobre Mysteries of Cinema - Reflections on Film Theory, History and Culture

Há já vários anos que procuro, dentro da medida do possível, ir seguindo o trabalho do Adrian Martin. Eu creio que o Adrian, para empregar uma expressão que uma vez ouvi ao André Dias (espero não estar enganado), é um daqueles autores que procura "trazer para a academia qualquer coisa da crítica e para a crítica algumas das preocupações da academia." Eu penso que essa postura, das pontes e das contaminações, em vez de uma assente em fracturas, "invejas" ou sobrancerias é muito mais útil ao cinema e à reflexão em torno dele. Neste livro, "Mysteries of Cinema - Reflections on Film Theory, History and Culture", que compila mais de 30 anos da escrita do Adrian, esse jogo da cinefilia-crítica-academia é enriquecida ainda com outra camada - decisiva, a meu ver. É a do homem que escreve. Do homem que vai gerindo a sua vida, tendo à sua frente milhares de espelhos mais ou menos distorcidos que são os filmes, e que vai contaminando (ou melhor, enriquecendo) os temas da sua investigação e olhar crítico, com as preocupações e o estilo do escritor. O escritor que utiliza o cinema, a imagem, como motor da sua expressão. Podem encontrar a minha recensão ao livro na Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, que tem nesta edição um excelente dossier temático sobre "Teoria dos Cineastas: uma abordagem para o estudo do cinema", coordenado por Manuela Penafria, Eduardo Baggio e André Graça. Um agradecimento aos editores deste número, em especial ao Jorge Palinhos pela paciência na edição do texto.

Depois das gaivotas e dos cães, eis um bestiário alternativo à obra de Tchekhov: 1) apanhava e vendia pintassilgos para pagar os próprios estudos; 2) após a sua morte por tuberculose, o seu corpo foi levado da Floresta Negra para Moscovo numa carrinha de refrigeração destinada a transportar ostras.

Women lives matter

Nesta que é a derradeira edição da minha crónica Raccords do Algoritmo fui levado pela mão de três mulheres que me deram a ver dois maravilhosos filmes e a ler um interessante livro. A Cíntia Gil que há umas semanas me apontava como uma as suas escolhas de 10 filmes marcantes o "Mourir à tue-tête" (Morrer de desespero, 1979) de Anne Claire Poirier, um filme sobre as múltiplas dimensões que nós, como sociedade, enfrentamos com a realidade da violação; a Mafalda Melo que tem estado embrenhada na retrospectiva que vai acontecer no IndieLisboa - 17.º Festival Internacional de Cinema sobre Ousmane Sembène, de quem vi "Moolaadé" (2004), obra prima de levar às lágrimas, sobre a excisão feminina numa aldeia senegalesa; e, por fim, a incrível Donna Haraway, cujo livro "Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene" me deu oportunidade de laçar o fim com chave de ouro, de ver a ligação entre o raccord e as suas string figures, movimentos de recomposição que descentralizam e descolonizam formas de pensar. Foram 24 edições intensas e muito gratificantes. Agradeço a quem ao longo destes tempos me foi lendo, concordando, discordando, em suma, "staying with the trouble".

Em criança, lembro bem da primeira vez que um adulto quebrou uma promessa que me havia feito. Felizmente foi já bem tarde. Ou não, pois que dela guardo memória de espinhos. Há realidades que parecem não ter nome na linguagem infantil. Quando as descobrimos, por exemplo, a mentira, a traição ou o engano, o choque é tão ou mais profundo por não termos ainda à nossa disposição palavras para delas dar conta.

O poder e desalento da dessincronia

Que bonito, e ao mesmo tempo triste, é o final de "It Must Be Heaven", de Elia Suleiman. Um realizador que parece não poder filmar, mas que vai convertendo o seu olhar numa espécie de câmara ambulante. E o que vê ele? Uma juventude dançando, em êxtase, mesmo que, saiba ele - foi o cartomante que lho disse - vai existir um Estado da Palestina, mas já não será durante o seu tempo de vida. Um filme, portanto, acerca da dessincronia de um desejo, de um direito, de um modo de olhar. É um filme que faz pensar também na infância, quando olhamos e o mundo parece desajustado, tantas coisas para fazer, mas ainda não são para nós. “Lá havemos de chegar”, dizem-nos. No inverso, o envelhecimento também produz o maravilhoso e produtivo choque da dessincronia. O mundo parece ir encolhendo, sendo cada vez menos à nossa medida. O olhar de Suleiman é o de Tati, por outros meios, por outros tempos. Um mundo degradado, ruidoso, desatento, cada vez menos sincronizado com uma forma de vida na qual Suleiman foi crescendo e lançando as raízes de um olhar e de uma postura, críticas e construtivas. Por isso, tão certeiro o momento em que Suleiman deverá falar para um grupo de jovem estudantes e progressivamente vamos vendo todos de fatos, mascarados, estranhos cartoons ambulantes de um presente ao qual já pouco pertence. Por isso, tantos os momentos em que Suleiman pensa, a medo, ser o alvo das pessoas e não o é, ou, inversamente, quando o deseja ser e nele não reparam. Um filme feito por uma sombra? Por um olhar encolhendo? Ainda uma desincronia entre o silêncio e a palavra, magnificamente filmado nesse momento das palmas síncronas para não perder tempo para as palestras. Um mundo onde o ruído, o apoio sonoro à causa, ameaça a expressão da própria causa. Talvez que para Suleiman lançar "It Must Be Heaven" na estranheza deste mundo tenha como "missão" acarinhar o espaço da dessincronia naquilo que tem de produtivo, uma distância para sentir, para julgar o que vamos vivendo.

O poder do ponto final: um chuto no traseiro. A sedução de uma vírgula, espera só um pouco por mim. Que me dizes, ponto e vírgula? Quero tudo para mim, ter-te e não te ter. Que escondeis vós, oh benditos parênteses? (Um sonho que se vai adiando). Malditas aspas, pior que as melgas. Não nos trates mal, só não gostamos de javardice, cada um a seu "dono". Sobes comigo para um copo, travessão? Hoje não estou a fim, prefiro começar nova relação. Ponto de interrogação, questiono a tua presença. Sou como as crianças, sempre a querer saber porquê. Excitas-me, exclamação! Compreendo, mas eu elevo o nível quase sempre para esconder a fragilidade. Onde vão, reticências? Ainda não sabemos, levamos tempo a decidir...

Quo Vadis multidão?

Estamos em 1912 ou 1913. Enrico Guazzoni realiza "Quo Vadis?", a partir do romance de Henryk Sienkiewicz. Este plano, perto do final do filme, é o momento trágico no qual Petronio, sentenciado à morte por Nero, decide antes disso cortar os seus pulsos juntamente com a sua amada, a sua escrava Eunice. Este é o seu beijo derradeiro antes de serem amparados, já mortos, pelos convidados do banquete de despedida. Uma das marcas que sinalizou o início dos blockbusters - os filmes monumentais italianos mas também em Griffith ou DeMille por exemplo - era o talento dos seus realizadores para encenar multidões. Planos com imensa gente, uma gestão das diferentes linhas de movimento de pessoas, animais, lutas, acenares, correrias, que podíamos ter num plano, na maioria das vezes ainda estático do ponto de vista da câmara. Se pensarmos nos blockbusters dos últimos anos a marca deixou de ser a possibilidade de encenar a multidão (ela foi-se do cinema, era cara e há o CGI). Por exemplo, neste plano de "Star Wars: A Ascensão de Skywalker" temos uma multidão de naves. Em teoria as pessoas/seres que as manipulam estão no seu interior. São elididas ou pressupostas. Essa passagem do plano cheio de gente ao plano cheio de máquinas como condição do "filme monumental" é um reflexo sobre o qual valia a pena pensar mais e melhor.

O realismo de Sísifo

 

Segunda-feira: lavar a louça, removendo as crostas de comida ressequida dos pratos. Terça-feira: passar a ferro a camisa azul. Quarta-feira: trocar os lençóis sujos da cama. Quinta-feira: lavar as janelas. Sexta-feira: descascar legumes para a sopa. Sábado: aspirar e limpar o pó. Domingo: passar lixívia na sanita. Segunda-feira: lavar a louça, removendo as crostas de comida ressequida dos pratos...

Lembram-se disto? 

Cá está!

Raccords do Algoritmo #23: Inferno cá dentro e inferno lá fora

De acordo com Framing Faust: Twentieth-Century Cultural Struggles de Inez Hedges, em 1910 já o mito de Fausto ia em, pelo menos, 18 adaptações. Quando chegamos a este Rapsodia satanica (Rapsódia Satânica, 1917) de Nino Oxilia já o mudo tinha também preocupações de tom, de mal-estar interior, a nuance de um romantismo doentio. Oxilia foi um conhecido dramaturgo, poeta e realizador italiano que morreu muito novo, ainda antes dos 30, numa batalha na 1ª Guerra Mundial. Ele também incorporou, tragicamente, o ideal da eterna juventude que aqui se apresenta como tentação à diva Lyda Borelli.

O filme é também inspirado num poema de Fausto Maria Martini “Rapsodia Satanica: Poema cinema-musicale”. Ao contrário das demonstrações cinéticas do poder do diabo que víamos em George Méliès, por exemplo, aqui, Mephisto, interpretado por Ugo Bazzini, tem uma dimensão lírica e insinuante. Ele sai de um quadro, ganha vida a partir dele. Tema que era recorrente no cinema mudo – lembro, o excelente An Unsullied Shield (1913) de Charles Brabin, no qual os ancestrais de um homem que não honra a sua promessa no leito de morte do pai saem dos seus quadros e voltam à vida para lhe mostrar as dificuldades pelas quais passaram ao longo dos séculos, encorajando-o a perseverar ante as dificuldades. Aqui, o que Mephisto fará ao sair do quadro é pedir à Condessa Alba d’Oltrevita que parta o símbolo do amor se quiser regressar à juventude, isto é, que parta o tempo.

Raccords do Algoritmo #22: Perdidos no território da imagem

Numa das primeiras edições desta crónica escrevia sobre esta excitação da cinefilia nos ir permitindo abrir uma série de portas, por detrás das quais moravam as imagens do desconhecido. Mas neste percurso, ora ordenado, ora errático, vamos precisando de mapas que nos guiem na exploração do território do cinema. Mesmo que sejam para nos perder, mesmo que sejam assunto de “impossíveis cartografias”, para referir o subtítulo de um interessante livro de Michael Goddard dedicado ao cinema de Raúl Ruiz. A dada altura de The Territory (O Território, 1981), as duas famílias de turistas americanos perdidos nos bosques, que ocupam o centro do enredo deste filme do mestre chileno, encontram um mapa. Este representa uma dessas cartografias-paradoxo. Nele está desenhada uma cabeça que representa o parque onde estão. E dentro da cabeça está a província que contém o parque, dentro da província o país, e dentro do país a Europa, que por sua vez contém o Mundo. Mas dentro do Mundo, claro, está a Europa e dentro desta o país e depois a província e depois o parque onde estão… Ou seja, quanto mais para fora, mais para dentro e quanto mais fundo mais à superfície.

Escrita em Movimento — Apontamentos Críticos Sobre Filmes

Se tivéssemos, contudo, que isolar uma qualidade que faz de Escrita em Movimento uma obra assinalável seria o seu sentido de despojamento. A escrita conjuga um tom sereno e muito claro, sem abdicar de uma firmeza do olhar e do engajamento com certos valores. Uma prosa crítica que não procura colocar-se “à frente das obras”, buscando, de forma incessante ou vã, um qualquer ângulo original. É preciso ser destemido para não ter medo da simples descrição do que vemos, do que ouvimos, da estrutura da obra ou de quem se nos apresenta no ecrã. É comovente a passagem em que o autor descreve uma a uma as pessoas que compõem A Comunidade, curta de Salomé Lamas sobre os habitantes de um parque de campismo na Costa da Caparica (pp. 45 e 46).

Sem cabeça/sem vento

Na vertigem do movimento e da transformação as coisas tendem a ser vistas com o mesmo olhar pesado, sem distinção. O derrube de estátuas é um sinal de transformação. Pelo menos nos últimos 2000 anos não assistimos a outra coisa do que à substituição, alteração, vida e decadência - umas vezes lenta e pacífica, outras de forma abrupta e violenta - dos símbolos de veneração e respeito. As estátuas que hoje caem são obras, mas são sobretudo símbolos. Símbolos de um passado com o qual estamos hoje a braços. Não no sentido de o eliminar, mas de o reavaliar como desigual, injusto. Manter esses símbolos no presente significaria querer mudar as coisas, sem mudar a visão simbólica sobre elas. Os símbolos caem, renovam-se, para que a realidade se transforme. Parece-me isso não só natural, como desejável. Outra coisa bem distinta é vetar obras do passado, consideradas racistas, misóginas, ao exílio e à invisibilidade. Estamos ainda a falar de um desejo de transformação. Mas a censura mostrou-nos que a transformação não pode ser às custas da cegueira. Esse é o argumento das ditaduras: encerrar-se sobre si, abafar o indesejado, controlar o que pode ser visto, dito, pensado. Pelo contrário, quanto menos virmos filmes como "The Birth of a Nation" ou "Gone with The Wind" mais cegos estaremos face aquilo que aconteceu no passado, com as suas qualidades e defeitos, com as suas circunstâncias artísticas e políticas. E, ironicamente, menos teremos consciência do que há a mudar daqui em diante.Vetar à invisibilidade a história é muito diferente da renovação dos símbolos de exaltação da mesma. Uma procura apagar/esconder factos, a outra renova juízos de valor.

E sobre as introduções contextualizadoras diga-se o seguinte. Todas elas, sem excepção, são "bengalas mentais", para utilizar a expressão do Miguel. Mas todas elas sempre foram necessárias para colocar uma obra no seu tempo. Todas elas têm expressa uma visão qualquer - nuns casos de forma mais evidente, noutras de maneira mais implícita - a subjectividade de quem as elaborou. Não podemos presumir que todo o espectador sempre já é capaz de ter um olhar esclarecido e livre de condicionamentos. Os museus, as cinematecas não são outra coisa do que grandes fazedores dessa contextualização. E são vitais. Dito isto, convém ter noção que sempre deveremos permanecer livres de fugir, de contornar, de compreender a dimensão ideológica daquilo que se pode dizer sobre uma obra. (Aliás, basta imaginar a introdução contextualizadora que a netflix faria hoje sobre Gone With The Wind e compará-la com as que se têm produzido ao longo dos anos, para percebermos como sempre está em causa a mudança dos nossos olhares, de vermos as obras à medida que mudamos). Mas acho que é importante frisar que o discernimento do espectador, a consciência crítica, não são coisas que surjam do ar, dados adquiridos, a priori. Quantos filmes, quantas aulas, quantos livros são necessários para ganhar essa distância? A liberdade crítica é coisa árdua de construir, onde se jogam responsabilidades da política de cada estado, embora seja um processo eminentemente individual. Veja-se o Brasil de Bolsonaro ou a América de Trump e veja-se onde levou esse mito que todos já nascemos igualmente críticos e distantes face a uma dada informação. Daí que essa relação entre a fabricação institucional de contextos e a destruição/libertação individual de contextos viva de um necessário equilíbrio. Um que não pressuponha nem que toda a gente seja à partida esclarecida, nem outro que assuma que toda a gente seja à partida pouco inteligente.

António Reis, fotografias de nitidez / fotografias obscuras

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Numa cena de Jaime (1974), António Reis filma o barbeiro de Jaime Fernandes. Este conta como tendo achado os desenhos do amigo muito estranhos, este lhe havia respondido: “Oh, Manuel, você compreenda, há fotografias de nitidez, estas são obscuras… são feitas por mim, conforme a minha vontade”. Utilizando algumas passagens do mais recente livro editado entre nós pela Documenta, Descasco as Imagens e Entrego-as na Boca – Lições António Reis (e em alguns casos citações, no interior do mesmo, atribuídas a pessoas que com ele privaram) e pegando nesta ideia da relação entre as fotografias de nitidez e as “outras”, as obscuras, (tensão aflorada por Maria Filomena Molder no seu ensaio presente no livro), o que aqui se procura é que a memória e evocação possam dar nitidez à presença de Reis na cultura portuguesa, enquanto cineasta, poeta e pedagogo, e, ao mesmo tempo, preservar as suas “fotografias obscuras”. Que é o mesmo que dizer, os insondáveis mistérios da arte de que foi o criador.

Da presença do mestre ausente

Recomendo a leitura deste "Descasco as Imagens e Entrego-as na Boca — Lições António Reis", editado por José Bogalheiro e Manuel Guerra, para compreender a importância, o legado, a inspiração que deixou o António Reis professor, para lá dos seus filmes e da sua poesia.

não colocar isto nos ombros da utopia

Há imagens que se infiltram na tua cabeça, nos sonhos, nos acordares, que torcem a psyche e estão lá ao pequeno almoço, e não deixam dormir e pensar. Imagens-vírus que muitas vezes queres afugentar como um mosquito zombeteiro e continuam lá à espera. Como se exigissem uma acção qualquer, uma tomada de posição, outra imagem "contra-violenta". Duas delas não me saem da cabeça.

1. A primeira é uma espécie de perverso zoom que faço cada vez que a memória me traz a tragédia da morte de George Floyd. Não consigo deixar de pensar naquela mão no bolso do polícia que o matou. O diabo está nos detalhes, e aquela mão a descansar por sobre a morte de um inocente, foi o centro de um pesadelo no outro dia. Um pesadelo do qual acordei subitamente e que, instantes depois, me dei conta que era um pesadelo real. O despeito pela vida humana num gesto menor (por relação ao homicídio, claro) e tão revelador desta cultura xenófoba, em que sempre o outro é para estar debaixo da bota.

2. A segunda é de um filme de Charles M. Seay de 1912, produzido pela companhia do Thomas Edison. "The Public and Private Care of Infants". É a história de uma mulher, mãe de gémeos, que não tendo trabalho acaba por dar um deles para ser tratado num asilo. As imagens têm um cunho documental e o filme uma ficção mascarada para alertar contra os perigos dos bebés serem deixados nestes locais, com cuidados muito reduzidos, levando à morte de muitos deles. A imagem que me vem perturbando é a de três desses bebés, subnutridos, de faces encovadas e de expressão triste. Não penso no lado documental, nem eventualmente moralista do filme. As faces encovadas daqueles bebés têm sido o prolongamento do bolso daquele homicida. Duas imagens que pesam sobre a dura realidade, e que têm a mesma função. A de fazer acordar sempre a meio da noite com a certeza do tanto que há para fazer. A de pausar entre a actividade diária e nos colocar perante o desafio de arrancarmos aqueles bolsos, de enchermos aquelas bochechas. No fundo, não colocar isto nos ombros da utopia, pois o que urge é deixar de dar às imagens matéria para o horror real.

Não nos levem a escuridão

A minha participação para o novo site da Cinemateca Portuguesa, Sala de Projecção.

Os 10 Melhores Filmes Portugueses de Sempre

Mais de 100 participações de gente ligada ao setor, entre atores, realizadores, técnicos, jornalistas, programadores e muitos mais, compõem esta lista que, propositadamente, publicamos na véspera da ainda tímida reabertura das salas de cinema, numa homenagem ao cinema feito em Portugal e aos que nele trabalharam e continuarão a trabalhar.

O meu top:

1. Vale Abraão (1993)
   Manoel de Oliveira
2. Jaime (1974)
   António Reis
3. Recordações da Casa Amarela (1989)
   João César Monteiro
4. Os Verdes Anos (1963)
   Paulo Rocha
5. Juventude em Marcha (2006)
   Pedro Costa

Adeus Piccoli

Há uma frase de Party (1966) do sr. Oliveira de que gosto muito, dita pela Irene Papas acerca da personagem mefistofélica de Michel Piccoli: “Este senhor tornou-se um sábio. Dantes era um histérico e toda a gente o ouvia. Agora tornou-se um sábio e ninguém faz caso do que ele diz. O mundo é dos histéricos”. Toda a gente sempre ouviu o Piccoli, a questão é que ele toda a vida falou mais línguas do que aquelas que conseguíamos realmente compreender: a do desejo, das palavras, do silêncio, do olhar terno e malandro. Quando começamos a percorrer a filmografia do actor francês rapidamente percebemos como a figura do sábio histérico se recorta como pura potencialidade da combinação de faculdades na sua arte da representação. Por exemplo, as colaborações com Oliveira mostravam essa capacidade de atenuar a sageza particular da fala, fazendo da palavra corpo. No inverso, num filme dito “menor” da sua carreira, como Themroc (Regresso às Cavernas, 1973), espécie de alegoria-performance acerca dos descontentamentos da civilização, Piccoli histeriza-se, fazendo do seu próprio corpo uma palavra. Mas uma palavra que já começa incompreensível. E que vai perdendo letras, e depois devém tosses, catarros, e finalmente alfabeto de grunhidos, urros e trejeitos.

O filme parece uma vinheta de Mordillo, um mundo que tem mais do Haneke inicial – penso no dinheiro pela sanita em Der siebente Kontinent (O Sétimo Continente, 1989) – do que na finura de Tati. Um homem que se farta das opressões da civilização e destrói o quarto onde habita para o transformar numa caverna. Nessa política do despojamento, temos o corpo despido, peludo, histérico, possante de Piccoli. Como um Gene Hackman das cavernas, que faz suspirar e gemer as mulheres (e os homens) com a sua fisicalidade (mas não eram esses os suspiros de Leonor Silveira ou Deneuve/ Ogier?) e que assa polícias para sua satisfação (também) carnal. Piccoli em Themroc é o selvagem doce, o magnético sedutor das cavernas. Essa junção, entre o doce e o agri, o papal e o hedonista, dão conta desta omnipresença de Piccoli em todo o cinema que se fez no pós-guerra. Um homem de palavras de carne, de corpo feito frase, cuja herança deixará sempre sentir a falta do animal no cavalheiro e vice-versa.

Da comparação moralizante entre coisas

Numa altura em que o nosso olhar se tornou, muitas vezes exclusivamente (e o problema aqui está precisamente no advérbio de modo), num instrumento social e politicamente responsável - e que, por extensão a critica ameaça ser apenas crítica cultural, não me parece que um filme como "The Wicker Man" de Robin Hardy fosse hoje possível. Um cristão queimado vivo num grande Golem de vime? Ou, no seu inverso, a condenação moral de uma comunidade de uma pequena ilha escocesa como bizarra e com costumes conotados como obscuros? Mulheres nuas dançando de forma mais ou menos gratuita? Tudo isto é hoje objecto de discussão. E, nesse sentido, a obra de Hardy parece ser um objecto datado. Mas o mais interessante é que o trajecto atribulado do próprio filme - com películas perdidas, rejeitadas, encurtadas, remontadas - o transforma num filme de terror com ligaduras. Momentos extensos de canções folk com vozes entre-cortadas, distantes, distorcidas e Hardy, de vez em quando, avança no espaço como se tivesse sido possuído pela câmara de António Reis, e eis que o terror se maquilha de uma certa poesia e liberdade de olhar para qualquer coisa de forma justa. Penso que é nesses gaps que "The Wicker Man" sobrevive hoje e escapa a esses confrontos do argumento, entre a ordem e a insurreição, entre os mores libertinos e os processos civilizacionais. Pôr os olhos nisto também pode ser uma ode à ironia: foi nas falhas do planeado que o cinema saiu à rua para se imortalizar e se libertar do inquietante e aprisionante enguiço da comparação moralizante entre coisas.

Por Uma Nova Cinefilia

"Este texto  foi publicado originalmente na revista Film Quarterly em março de 2019. De partida, agradecemos a autorização do autor Girish Shambu e da Film Quarterly pela possibilidade de trazer aqui uma versão dele em português. A escolha deste recente manifesto sobre os ambientes cinéfilos atuais para publicação na Cinética se dá por alguns motivos. Interessou à nova composição da editoria pensar sobre as mutações que o campo da reflexão sobre cinema passa nos últimos anos e este texto sintetiza as linhas gerais de certos impasses de tal espaço discursivo.  O gesto da publicação desta tradução não é sinônimo de um consenso em relação ao que o texto aponta, mas sim uma aposta justamente no seu potencial de dissenso produtivo. Assim, ele oferece um conjunto de ideias que funcionou como eficiente disparador de questões na redação, que se materializou numa conversa coletiva que publicaremos em quatro partes logo em seguida.  O método da troca escrita feita pela redação discutindo o texto de Girish Shambu foi trabalharmos livre e anonimamente num documento compartilhado online entre 24 de março e 8 de abril de 2020.  Nesse documento coletivo, a diferença das vozes se afirmava não apenas nas posições defendidas e nas diversas referências convocadas, mas nas maneiras de dizer e no léxico particular de cada uma. Ao mesmo tempo em que o processo apostava numa variação das vozes, rejeitávamos uma vinculação estrita entre voz e personalidade, apostando em uma escrita coletiva que pudesse fazer vacilar um pouco a categoria da “autoria”, cara a ambas as cinefilias definidas pelo texto que vocês lerão aqui abaixo. Portanto, o texto de Girish Shambu é o primeiro de uma série de cinco textos, publicados durante esta semana e a próxima,  onde discutiremos tal estado de coisas."

Tradução do texto de Girish Shambu, "Por Uma Nova Cinefilia"

Conversa ao redor de uma nova cinefilia| Parte 1 – Binarismos e cisões 

Conversa ao redor de uma nova cinefilia| Parte 2 – Os filmes “problemáticos” 

Conversa ao redor de uma nova cinefilia| Parte 3 – Autorias e políticas  

Conversa ao redor de uma nova cinefilia | Parte 4 – Pontos de fuga