Qualidade versus quantidade

Hoje o índice que avalia a inteligência parece ter-se reduzido a um affair de links quantitativos, comandados pelos cánones culturais, pelas listas, e pelo multitasking, mas também pela aceleração geral de uma boa performance. No cinema isso é evidente com a construção soviética a ser substituída pela construção da distração contemporânea dos planos da acção mainstream. Always on the move tido como credo seguinte ao auto-impulsionamento introduzido pelos carros da Modernidade como escreveu Sloterdijk. Assim, hoje, a ligação meramente acumulativa é da ordem do pulsional e do pornográfico. Já a ligação qualitativa pressupõe um julgamento, um tempo para averiguar da adição ou da subtracção do item seguinte ao percurso do raciocínio. No fundo, aqui está sobretudo subjacente uma questão de erotismo, de desvelamento progressivo comandado por um desejo. O no matter what - viver ou morrer, ler ou escrever, fazer bem ou mal, destruir ou construir, verdade ou pós-verdade - encabeça essa falência do link qualitativo. Vivemos na dependência de uma cultura de adicção, de maçãs proibidas que comemos ao ritmo de uma roda dentada que nos devora ela própria. E ainda não há melhor metáfora visual para a nossa mudança para o rítmico maquínico do que o Chaplin cheio de tiques no "Modern Times". Das fábricas às timelines, o mesmo flow imparável. Perante isto consegue-se pensar em pelo menos duas leituras possíveis para este estado de coisas. Um, o da automatização total como uma nova expulsão do paraíso (isto é, reaprender a viver na escassez à custa de um desastre qualquer que nos force). Dois, o desinteresse pela plena liberdade, uma laboriosa construção de auto-impostas palas (nos olhos e nos dedos) para voltar a vir até nós o desejo de ligar as coisas, de reencadear o mundo a um ritmo além daquele imposto por uma sociabilidade de feed constante. 

Por falar em link qualitativo: queria escrever sobre a forma como o "Moonstruck" da Cher termina muito parecido ao "La Terra Trema" do Visconti mas vai ter de ficar para depois.

Amigos Pensados: Belarmino

Tiveste jeito, como qualquer de nós,
e foste campeão, como qualquer um de nós.

Que é a poesia mais do que boxe, não me dizes?
Também na poesia não se janta nada,
mas nem por isso somos infelizes.

Campeões com jeito
é nossa vocação, nosso trejeito.

Esperam de 1 a 10 que a gente, oxalá, não se levante
- e a gente levanta-se, pois pudera, sempre.

Mas do miudame levámos cada soco!
Achas que foi pouco?

Belarmino:
quando ao tapete nos levar
a mofina,
tu ficarás sem murro,
eu ficarei sem rima,
pugilista e poeta, campeões com jeito
e amadores da má vida.

Alexandre O'Neill (1965)

We lived, to a certain extent, in harmony with nature. In winter we froze, in summer we roasted in the sun, in autumn we kneaded the mud with our feet, while in spring we were inundated by the flood. He who has not experienced all this does not know what joy and real living is. (...) We can only pity the man whose imagination is dull and dries up"whose recollection of childhood and adolescence yields nothing dear and unusual, and whom nothing can warm or make sad or happy, such a man is nondescript, whatever his status, and his work, denied the warm rays of time, is doomed to be nondescript.

Alexander Dovzhenko in "The Enchanted Desna" (1948)

Os 10 melhores filmes de 2016

1-Rak ti Khon Kaen (Cemitério do Esplendor, 2015) de Apichatpong Weerasethakul

2-The Hateful Eight (Os Oito Odiados, 2015) de Quentin Tarantino

3-L’ombre des femmes (A Sombra das Mulheres) de Philippe Garrel

4-Shan he gu ren (Se as Montanhas se Afastam, 2015) de Jia Zhang-ke

5-A Toca do Lobo (2015) de Catarina Mourão

6-Cìkè Niè Yinniáng (A Assassina, 2015) de Hou Hsiao-hsien

7-O Ornitólogo (2016) de João Pedro Rodrigues

8-Saul fia (O Filho de Saul, 2015) de László Nemes

9-Arrival (O Primeiro Encontro, 2016) de Denis Villeneuve

10-Hardcore Henry (Hardcore, 2015) de Ilya Naishuller

Assim como por vezes é impossível descortinar os insondáveis mistérios da distribuição portuguesa – que ora oscila entre os omissões e os filmes em catadupa -, creio também ser muito difícil encontrar um padrão para as minhas escolhas de melhores filmes do ano. Um esforço que carregue o risco de chegar a uma solução demasiado genérica talvez pudesse chegar a um conceito de inclusão. Ou a obras que por variadíssimas formas procuram conciliar-se ou acrescentar-se em espectros muitas vezes vistos como opostos. Senão vejamos: Apichatpong abalou a fronteira entre o vivo e o morto (assim como a tarefa de ver como algo hoje próprio do super-herói); Tarantino filmou uma cabana em 70 mm mostrando que o whodunnit da história da América é sobretudo um alldunnit; Garrel incluiu na simplicidade da criação ficcional todo o mundo, numa mostragem que todas as ficções são também documentários; Jia Zhang-ke inclui na China em mutação, o entre tempos, uma suavidade de transição que engloba o espectador como parte daquilo que muda; Catarina Mourão inclui no documentário familiar o thriller de investigação e sobretudo o potencial dramático do acesso ao arquivo; Hou Hsiao-hsien dá-nos um filme de acção estático, uma acção de alcance interior e moral; João Pedro Rodrigues brinca com as altitudes (o pássaro e o ser de pés assentes na terra) e inclui na ascese a queda e na descida a necessidade de olhar o alto; Nemes destroi os (demasiado) fieis discípulos de Daney pondo, de forma inteligente, em campo o que é dos campos; Villeneuve (passe-se o mel mallickiano) inclui a questão da linguagem e da não linearidade do tempo como assuntos entre-espécies; finalmente, a surpresa do ano, o film on the move, espécie de ensaio desmiolado sobre a crescente portabilidade técnica dos olhares com o cinema a filmar o jogo e o jogo a olhar, incrédulo, o cinema.

2016 teve bastante mais filmes razoavelmente bons que por uma ou outra razão (as vezes de circunstância) não restaram nos 10 primeiros. Verhoeven também inclui o desejo e a dominação do violado sobre o violador, mas está demasiado preso a essa premissa; Hong Sang-soo, um dos meus cineastas favoritos da actualidade, este ano esteve, com Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da (Sítio Certo, História Errada 2015) também demasiado “preso”, mas neste caso à família cinéfila, com um final em espelho para que os amantes do cinema nele se possam mirar, orgulhosos e onanistas; Rosi e Loach assinaram “filmes políticos” onde o político é o vocábulo mais relevante da expressão. Talvez valesse falar também, com agrado, do último filme de Todd Haynes, do último Almodóvar, do filme (quase) a negro de Fede Álvarez, da semi-desilusão da armada romena e do filme de Ira Sachs  [Love is Strange (O Amor é Uma Coisa Estranha, 2014)] que filma o problema da morada como aquilo de opõe a lógica material do sistema e a lógica imaterial das relações. Este ano os meus pecados cinéfilos mais relevantes  foram não ter conseguido ver o último filme da Mia Hansen-Løve, nem o derradeiro Eastwood. De resto que 2017 seja pelo menos não bom quanto este que agora termina.

Rien que le cinéma

Rien que le cinéma

Si le cinéma n'existait plus, Nicholas Ray, lui seul, donne l'impression de pouvoir le réinventer, et qui plus est, de le vouloir. Alors que l’on imagine volontiers John Ford amiral, Robert Aldrich à Wall Street, Anthony Mann sur les traces de Belîiou la Fumée, Raoul Walsh nouvel Henry Morgan sous le ciel des Caraïbes, on voit très mal en revanche ce que le metteur en scène d’A l’ombre des potences donnerait dans quelque activité que ce soit, autre que cinématographique. Un Logan, par exemple, ou un Tashlin, peuvent réussir dans le théâtre ou le music-hall, un Preminger dans le roman, un Brooks dans l’enseignement primaire, un Fuller dans la politique, un Cukor dans la publicité, mais pas un Nicholas Ray. La plupart des cinéastes, si le cinéma n’existait soudain plus, ne seraient point désemparés pour autant. Nicholas Ray, oui. Après la projection de Johny Guitare ou de La Fureur de vivre, impossible de ne pas se dire : voilà qui n ’existe que par le cinéma, voilà qui serait nul dans un roman, sur la scène, partout ailleurs, mais qui sur récran devient fantastiquement beau. Cinéaste, Nicholas Ray l’est d’abord moralement. Et ceci explique cela, à savoir qu’en dépit d’un talent inné et d’une bonne foi évidente, un scénario qu’il ne prendra pas au sérieux restera superficiel. Tel en effet apparaît à première vue Ardente Gitane, tourné bien à la lé­gère pourtant car l'argument, au départ, ne manquait point de beauté, pris à la lettre, c’est celui des Indomptables à l’envers ou si l’on veut celui de La Croisée des destins de Cukor : las de l’aventure, un être retourne dans le clan auquel il appartient. Ceux qui, avec moi, considèrent « Le Serpent à plumes » de D.H. Lawrence comme* le plus important roman du vingtième siècle, ceux-là ne s’étonneront pas si je dis que Nicholas Ray tenait là, s’il l’avait voulu, un sujet d’une résonance plus moderne encore que ceux qu’il affectionne. Il semble bien cependant qu'il ne vit pas Ardente Gitane de cet oeil et ne l’envisagea, au contraire, que comme un délassement entre deux productions à priori plus ambitieuses. Faut-il lui en faire grief ? Renoir vient de nous apprendre dans Elena que la paresse est chose fort sérieuse, et même s’il voulait paresser en s’amusant, ou vice-versa, je reprocherai donc à Nicholas Ray d’avoir à cette occasion pris la drôlerie trop à. la blague. Mais quoi, dira-t-on, travail de commande, et pas davantage, que ce film chez les gitans où l’on voit Cornel Wilde forcé d'épouser Jane Russell, en même temps, qu’elle quitter la tribu dont il est le dauphin, et finalement s’apercevoir qu’elles lui manquent terriblement, Sans doute, mais encore n’est-ce pas si certain, car j’aime à croire, d'autre part, Nicholas Ray assez honnête pour accepter dorénavant de ne s’intéresser qu’à ce qui l’intéresse, ce qui était ici le cas, Ardente Gitane lui permettant d’aborder nettement un problème qui, si l’on en croit ses dires, lui est cher, celui d’une minorité ethnique, de peindre la race à travers l’individu, ce qui est aller dans la voie ouverte par Rossellini, tout e n , creusant la sienne propre. Chaque plan de ce film (légèrement en plongée depuis qu’il tourne en cinémascope) prouve d’ailleurs que son metteur en scène ne s’en est pas complètement désintéressé et que ce n’est pas Raoul Walsh qui le fit à sa place, comme aurait pu le faire croire le personnage de Jane Russel, en tout point semblable par les mimiques à celui de Mamie Stover dans Bungalow pour femmes. L’intrigue elle-même, bien que mal traitée, porte bien l’estampille Ray, et le personnage de Cornel Wilde est fort proche de ceux joués par Sterling Hayden, Arthur Kennedy, James Cagney, dans les pré­cédents films de notre cinéaste. Toujours, dans un film de Nicholas Ray» le personnage principal retourne à ce qu’il avait autrefois délaissé ou m é­ prisé. Il ne s’agit pas pour lui de conquérir, mais, plus difficile, de reconquérir une position perdue par gaminerie, veulerie ou dégoût. Il est donc normal de regretter que Nicholas Ray n’ait pas cru devoir cerner avec plus de mordant une situation et des caractères qui eussent ainsi fait d'Ardente Gitane une œuvre moins anodine. Louons toutefois sans réserve l’emploi délibéré et systématique des couleurs les plus criardes que l’on puisse voir au cinéma : chemises orange sucre d’orge, robes vert acide, automobiles violettes, tapis bleus et roses, le tout n ’est pas sans rappeler le Van Dongen de la bonne époque et fait une fois pour toutes justice de ceux qui croient encore que le cinéma en couleurs s’accommode plus des tons doux que des violents. Pour une raison purement technique d’ailleurs, la profondeur de champ en cinémascope (qui ne peut se permettre d’utiliser un objectif d’une focale plus courte que 50 mm.) s’obtient grâce, à l’accentuation des contrastes (cf. les films pho­tographiés par Joe MacDonald èt John Alton). Bref, Ardente Gitane est un film à demi réussi dans la mesure où Nicholas Ray s’en est à demi désintéressé. Film réussi presque malgré son metteur en scène, devrais-je dire, ou, plus subtilement réussi par le sens inné du cinéma qu'à Nicholas Ray, d’une façon quasi automatique donc, mais moins naïvement que par l’écriture chère aux anciens surréalistes. Tout le cinéma, rien que le cinéma, disais-je de Nicholas Ray. Cet éloge comporte une restriction. Rien que le cinéma n’est peut-être pas tout le cinéma.

Jean-Luc GODARD (Fevereiro, 1957)

Forushande

Esta semana estreia o novo filme do iraniano Asghar Farhadi, um cineasta que muito aprecio. Umas linhas sobre Forushande (O Vendedor) aqui.

Na lei 2 vezes 2 ou 2.2 4, existe já qualquer coisa da paralaxe do Sol e da Terra em forma de laranja.

"Aforismos" de Lichtenberg

the idea of destiny

(...) I do not think that there exists in any corner of the world any work of fiction or drama to which the idea of destiny is foreign. But it usually remains at the theological, indeed fetishistic level, unless it is no more than a pure poetic sham. In some of the finest American films it is instead posed, as in the fifth-century tragedians, in terms of morality: or by reference to religion which, be it Protestant sect or Irish Catholicism, is sparing of both external ceremony and flights of mysticism, and is above all the promulgation of a moral code for living.

Eric Rhomer in "Redecouvrir L'Amerique" (Natal de 1955)

Ora bem, em 2016 temos "Rogue One" ou "Independence Day: Resurgence", por exemplo, onde a questão do destino propõe um fim qualquer, sem que isso seja mais relevante do que uma cor de nave em photoshop, ou um bicep escondido num manto também ele provavelmente muito colorido.

As mil expressões de uma angel face

Não, não estou embevecido pela carinha da Jean Simmons no "Angel Face", embora seja culpado de procurar obssessivamente stills das suas expressões no filme. Segundo parece ela tinha cortado o cabelo para irritar o Howard Hughes que, em final de contrato com ela, ainda queria usá-la em mais um filme antes do prazo terminar. Não teve sorte, usou peruca neste derradeiro Preminger para a RKO antes do realizador se tornar produtor independente. Um filme sobre um anjo de cara fria, um pequeno demónio tentador para Mitchum, acenando vagamente a bandeirinha da psicanálise e do incesto às audiências dos anos 50. Mas o mais extraordinário para mim é que seria fácil a Simmons, ainda para mais contrariada no projecto, trabalhar a oposição superficial: expressão de inocente por fora, demónio sem escrúpulos por dentro. Não é isso contudo o que faz Simmons, ela vai oscilando entre o ar alheado, o olhar frio, a face arrependida, a mulher martirizada, a bitch maléfica, a filha calculista, a jovem birrenta e desejosa do corpo de Mitchum. São muitas hipóteses e não é nenhuma afinal. Nunca ninguém há-de saber o que sentia em relação a todas aquelas personagens (paizinho "querido" incluído). Por isso é que aquele abismo final, no qual Preminger faz cair sucessivamente todas as personagens, é afinal o poço inesgotável das expressões de Simmons. Um anjo nas profundezas, um demónio nas alturas.

A batata

 No centro da mesa está uma batata. Como ali foi parar, pouco importa. Atenção, escrevo batata e não barata, meus artistas da fome, meus queridos! Ela, a batata, aqui está, prostrada nesta mesa, diria normal e preta, daquelas onde as pessoas almoçam e onde as pessoas jantam. O que não quer dizer que entre o comer e o beber não tenham existido mães a confessar os seus secretos amores, ou outros crimes exemplares, como a húmida ternura por um primo distante. Mas é um facto, agora a mesa carrega com o peso desta batata. Olho para ela: é vermelha e de formas arredondadas apesar da pele rugosa; não é gorda nem magra, tem apenas o tamanho necessário; os desníveis da batata, as suas covinhas, como as das bochechas de um petiz, denunciam que é única; numa das extremidades desponta uma espécie de barbicha, tal qual aqueles homens de barbas muito velhas, que já perto do final dos seus dias até grelam como é próprio da idade avançada. Eu ainda não grelo, mas a batata tem já alguns sinais de começar a fazê-lo.

Mas que interesse tem uma batata? Ou antes, esta batata? Muito simples, meus amorzinhos, é que esta batata é uma máquina do tempo. Não sei muito bem até que séculos irados poderia recuar, até porque nem botões, cabos ou outras engenhocas possui. Mas basta que a olhe de frente para recuar ao início daquela tarde, já nem sei há quantos anos. Do sítio de onde estava tinha reparado naquela figurinha, primeiro nos seus calcanhares de pele rija, enrugados. Ao início não conseguia ver o que fazia, só sentia o movimento contínuo do seu corpo a vibrar no fim do vestido. As costas estavam ligeiramente arqueadas e tinha as mãos metidas dentro do lava-louça. Ou lavava pratos, ou arranjava vegetais, ou cortava a carne. Ou tudo isso ao mesmo tempo. Pelo movimento dos ombros e pela respiração nervosa dava para perceber que o que quer que fizesse o efectuava com desejo de acelerar o tempo. Bastou aproximar-me uns passos mais para perceber que nas mãos da minha mãe estava uma batata. Ela pegava nela como se lhe pesasse muito, como um peso ou uma bolinha de chumbo, e com uma faca descascava-a. Importa precisar esta acção. Com a mão direita segurava uma faca de cabo castanho e lâmina afiada. Com a ajuda do polegar dessa mesma mão ia aparando a casca, que se ia encaracolando como uma fita de serpentina. Não é que descascar uma batata fosse um espectáculo essencial ou divertido, apenas me deixava um tanto incrédulo. A batata nas mãos da minha mãe ficava despida em três tempos, mas os golpes que ela lhe dava entravam na carne da batata, desfazendo os seus ângulos precisos. Com a casca rija vinha sempre um terço ou metade do tubérculo e a batata virava batatinha ou esfera geométrica, sem aquele formato único que só as coisas únicas têm.

Por vezes punha-me a pensar que toda aquela batata junta, a que vinha agarrada à casca e que entrava a um ritmo acelerado no caixote do lixo, dava duas, três, ou mais batatas. Seriam batatas feitas de periferia, de desperdício, alimentos feitos de gestos bruscos, de tempo acelerado e irascível. Mas não era o desperdício aquilo que me intrigava naquela forma de descascar as batatas. É que naquela altura, eu já começara a fazer as minhas próprias experiências. Orgulhava-me de nunca me cortar, de ouvir relatos de amigos para quem um ovo era um alien, enquanto eu subtraía às batatas a sua fina película. Era meticuloso com a batata: segurava-a gentilmente entre as minhas mãos, fazendo-a rodar, como se naquela alegria ela não soubesse que irreversivelmente perdia as suas roupas. Uma vez cortada a casca, era o momento de retirar aqueles pedaços que tinham ficado esquecidos, ou os bocadinhos negros mais fundos que ainda permaneciam encrustados no seu corpo. Retirava-os um a um com a ponta da faca e uma vez concluída a tarefa passava a batata por água. Raras eram as vezes em que tinha de voltar a pegar na faca. Mirava a batata muito grande, irregular, como se de uma obra de arte tivesse nascido outra de cor diferente, e colocava-a depois num recipiente. O processo repetia-se com a batata seguinte.

E não havia nada a esconder. A minha mãe, de mãos febris, assassinava as batatas, mostrando-lhes que o seu fim iria ser trágico, enquanto eu as enganava primeiro, era dissimulado, era gentil com elas, até ao momento em que finalmente percebessem o seu destino. E era isso que me deixava intrigado: como era possível que a minha mãe se vingasse nas batatas, retirando-lhes grande parte da sua dignidade de tubérculo? Naquela altura pensava que a pressa era inimiga da perfeição e que o destino das pessoas se pudesse ler naquelas serpentinas de casca que ora se abanavam suavemente ao compasso do piano, ora se punham a remexer como tontas ao ritmo do hit de Verão mais recente.

Olho novamente para a batata no centro da mesa. É, segundo creio, uma batata feita de presente, como se pudesse irradiar uma luz qualquer. Levanto-me da mesa da qual a observo e vou à gaveta das facas. Retiro uma das médias, bastante afiada, e pego na batata. Naquele instante podia cravar a faca até ao centro da batata e parti-la ao meio, num gesto trágico sem sentido. Mas de que serviria isso, excepto separar em dois um problema? Uma batata do passado, digna e subtil, com a casca fina a ser removida de forma musical e artística por mãos de fada e uma eterna paciência. E uma batata do presente, a quem não iria ser permitida qualquer falha ou irregularidade, nada mais do que um porco recipiente de amido e carboidratos, retalhado e amachucado por anónimas patas. Não. Decido pegar na batata e levá-la até ao lava-louça. Começo a descascar a batata e, ao segundo golpe, percebo que me falha a mão, que não é uma questão de tremura mas sim de peso. Parece que as mãos me pesam muito, como fardos de palha. Tento manter a lâmina à tona da batata e é em vão. Saem dela grandes lascas agarradas à casca e não é que as minhas costas me vergam e os meus calcanhares embrutecem? 

E dei por mim a pensar que houve um momento qualquer, não sei bem qual foi, a partir do qual passei eu também a ser injusto com as batatas. Comecei a descascá-las abrutalhado, anestesiado, com o peso do tempo nas costas, sobre mim. Talvez eu agora já não seja ou compreenda a batata esbelta, aquela que ficava impecavelmente descascada no meio do caminho, a olhar para a possibilidade de qualquer coisa pouco vegetal. Talvez a batata seja ela agora esse objecto possível, sem singularidade ou ternura, olhando incrédula o adorno na mesa ou o peso da faca. E nisso dei-me conta das lições da maternidade: com o tempo pesa-nos a faca com que descascamos o tempo. E há muito lixo acumulado no meio da sala em que outrora nos rimos. Resta então, com assento celestial e quotidiano, essa tarefa de raspar apenas os contornos dos dias, deixando neles intacta a maravilhosa carne da batata, o conduto de uma pequena e vegetal felicidade.

 A palavra que devemos sublinhar é esta: autonomia, essa grande reivindicação de toda a literatura moderna. Os romances de AVN não instalam o leitor em nenhum território conhecido, o autor não escreve “sobre” nem escreve “com”. E a geografia física e mental dos seus romances é um “fora”, não radica em nenhum solo nacional. 

Luchino Visconti: entre uma coisa e outra, o mundo

Há uns tempos decidi escrever, a propósito do lançamento de um pack de DVDS da Alambique, sobre alguns dos filmes da primeira metade da carreira do realizador Luchino Visconti. Entusiasmei-me e saiu um testamento. Coitado do mestre italiano, não merecia isto... Seja como for, se tiverem paciência passem por lá os olhos, nem que seja para saberem como podem concorrer para ver os filmes gratuitamente em streaming através da plataforma Filmin Portugal, com o qual o À pala de Walsh inaugira uma parceria.

e continua o annus horribilis para o cinema...

Por vezes escrevo com o mesmo pavor

do pai natal quando se anuncia ao próprio filho.

Esperamos não ser descobertos por detrás destas

barbas postiças, deste olhar derreado. Partilhamos

a mesma gota de suor na testa, o mesmo

vermelho, o mesmo presente envenenado.

Cais doente na cama e pensas, ainda bem

que não é grave. Cais da cama desperta e

pensas, ainda bem que não é rijo. Cais do

chão lá para cima e pensas, ainda bem que

não é real. E nesse momento a febre

desaba.

No Natal

Os reis magos atravessam o deserto,

tu vagueias pelo Colombo. Cada um

paga o preço do seu sentimento. O que ofereces

é colorido e apita mas aquilo que sentes

é mudo, como uma duna de areia.

Do céu cai a chuva no Inverno,
            caem as folhas no Outono,
            e cai o meu coração em qualquer
            estação. Basta que o teu tempo
            seja um não.

O tornar-se

Agora que estou no fim dos meus dias, metido no meu buraco, escarneço de mim próprio e consolo-me com essa certeza, tão biliosa como inútil, de que um homem inteligente não pode tornar-se nada, só os parvos se tornam alguma coisa. Um homem inteligente do século XIX deve, acha-se na obrigação moral, de ser uma criatura essencialmente sem carácter; um homem possuidor de carácter, um homem de acção, é uma criatura essencialmente limitada. Essa crença tem quarenta anos. Eu tenho agora quarenta - e quarenta anos é toda uma vida (...)

in "Cadernos do Subterrâneo", Fiódor Dostoiévski

Sigo direito

Sigo direito pela tarde barulhenta e de súbito uma palavra deixa-me cair uma pedra por ali nos arredores do peito. Agora ando pesado pela rua, angustiado, com as paredes de granito nas costelas, os muros cimentados à cabeça e o vozear dos românticos caloteiros colados às pernas. Havia um tempo em que os meus braços eram ramos de pereira de onde cagavam os passarinhos e os soprares das trombetas navais me fazia flutuar o queixo acima do ar. Cada ser-pessoa-tigre, com uma garganta em estado de funcionamento normal, oferece-me uma náusea de brocado; as tabacarias estão cheias de morte mas a morte rebenta de vida. Um pouco como o caroço dessa pera que pudesse tombar da árvore e que alguém tomasse por sobremesa. Não há pedra que agora pise que não tome o gosto de fronteira, tudo porta sem maçaneta ou janela sem postigo. Um arrepio de calor ajuda-me a passear a angústia, a fazer-lhe festas no pelo como gato de garras cravadas no exterior. Sempre no exterior, sem entrada USB onde conectar o lombo e as palavras certas. Talvez seja, talvez… uma questão de montar um jardim sem qualidades de estrutura, onde as plantas sejam indiferentes à luz do ouro e às pessoas daninhas a habitarem-no de cartolas e gabardina para suportar o peso deste meu empedrado peito. Desse jardim todas as pedras e as colmeias serão cirurgicamente removidas, com um bisturi de solidão e um estojo da canetas-tesouras-facas que escreveriam automaticamente “saída”, “entrada”, como se apunhalassem a tarde ou a realidade. Tudo o que há para ver: uma pintura-massacre, um duche de sangue, uma cascata dos justos, um punhado de pombos comilões junto a uma fonte de bronze. No Natal talvez fosse permitido um concerto de luzinhas amarelas e verdes, de tonalidade extremamente ridícula. Isto no caso de haver Natal, pois podia bem acontecer que de um compartimento secreto e submerso da fonte surgisse um ser que todos chamariam alienígena mas que seria apenas um vento escondido na água, cujos reflexos enganariam a humanidade por um par de olhos, um bigode e sobrancelhas nervosas. Esse vento-ser-alienígena teria tentado certamente uma conversa com a humanidade. E diria assim…

Herzog sobre o futuro, Abrantes sobre pilas de bronze

Já há vários anos que Werner Herzog passou a ser uma das mais fascinantes personagens de toda a história do cinema. E não falo apenas do conteúdo dos seus filmes mas de todo o género de historietas que lhes subjazem e que, retratando um modo de fazer cinema, vão desde a célebre ingestão de sapatos, ao lançamento de si próprio para cactos gigantes, coloração de ratos em água a ferver ou filmagens ilegais no meio da China rural. E não têm fim os divertimentos… Se essas anedotas farão certamente a delícia dos seus netinhos em noites de fogueira e acampamento, rapidamente este percebeu que a sua persona, imutável e frontal, rivalizava em popularidade com as suas obras. Por isso, nos últimos anos em que mudou de selva, do Perú para a selva da celebrity culture norte-americana, este tem sido “vendido” como o sábio louco alemão que tudo pode dizer, que as pessoas o ouvirão como se tratasse de um misto de espectáculo stand up e de lecture universitária.

Parte das suas últimas intervenções públicas incluem o fascínio por um videoclipe do Kanye West, as declarações de que a “sua rede social é a sua mesa da cozinha”, ou que não tem telemóvel e que fez a primeira chamada aos 17 anos. Entretanto no cinema, Herzog é uma metamorfose ambulante que ora dá aulas sobre “guerrilla filmmaking” e a arte de abrir portas com uma gazua na sua Rogue Film School, ora faz pastelões no deserto com Nicole Kidman ao estilo mais anónimo, ora aparece ainda encarnando vilões ao lado de Tom Cruise. E de todos estes “confrontos” de cariz um tanto burlesco Herzog parece sair impassível, dando a sensação que mais rapidamente ele corrompe a cultura pop americana do que o seu inverso. Independentemente de qual das partes sai por cima toda a gente quer assistir as estes aparentes duelos.

Quando o alemão anunciou que ia fazer um documentário sobre a internet e o futuro da tecnologia digital o espectador cinéfilo, sorrindo, terá logo antecipado as tiradas ácidas e irónicas com que Herzog iria “destruir” os entusiastas desse “admirável mundo novo”. Contudo, engane-se quem pensar que Lo and Behold, Reveries of the Connected World (Eis o Admirável Mundo em Rede, 2016) se configura como um ataque à tecnologia. Estruturado em 10 capítulos, o filme afirma-se como uma espécie de manual de introdução ao estudo das tecnologias digitais por alguém cuja curiosidade é movida por um misto de fascínio e de receio. Muito poucos temas parecem ficar de fora: o surgimento da internet, a adição à mesma com visita a um centro de reabilitação, a invisibilidade das cyber wars, a aura mítica e a importância da cultura hacker, o advento da inteligência artificial, as questões de invasão de privacidade, a hipótese do colapso súbito das tecnologias digitais e com elas de declínio da civilização, é só escolher.

A abrir Lo and Behold Herzog filma o cientista Leonard Kleinrock, da Universidade da California, explicando, ao som da abertura da ópera “O Ouro do Reno” de Wagner, que a primeira palavra trocada entre computadores, em 1969, era suposto ser log (como em log in) mas porque um dos computadores parou, ficámos apenas com a palavrinha inicial da internet: lo, como na expressão “lo and behold”. O filme arranca assim sob o signo da surpresa e veneração ante o novo, para lentamente entrar num esquema de percurso guiado pela voz hipnotizadora de Herzog que, sempre em off, vai inquirindo os seus entrevistados e dando ao filme aquilo que ele necessita: uma massa que cimente estes pequenos ensaios, ligados apenas pela curiosidade meio patusca do cineasta.

Num dos capítulos finais discute-se uma evolução natural da “internet das coisas” no sentido de omnipresença da presença da internet e sua consequente invisibilização. O conceito para esta nova e emergente etapa, “internet of me”, confere um poder quase mágico ao utilizador de personalização da tecnologia, onde toda uma rede de máquinas e objectos à nossa volta obedecerá ao nosso comando através do toque e da voz,  potenciando assim uma radical transformação nas nossas noções de ego e de colaboração. Fazendo um paralelismo, pode dizer-se que em Lo and Behold, projecto produzido por uma empresa do ramo tecnológico, esse poder de controlo dos segmentos é guiado ou “activado” precisamente pela voz e curiosidades de Herzog. É com ela que vamos conhecendo robots futebolistas, monges que tweetam, carros que se guiam ou máquinas que nos vão buscar um copo de sumo. Talvez por isso, e apesar da muita informação que Lo contém, a curiosidade ante o futuro se encolha ante a perspectiva aliciante de continuar a acompanhar a saga de Herzog pelo mundo, seja caminhando sobre o gelo da Antárctica, a areia do deserto do Sahara, o fogo de um vulcão activo [vide o seu outro documentário deste ano, produzido para a Netflix, Into the Inferno (2016)], ou até por outros planetas onde, claro, haverá wi-fi.

Esta sessão é prefaciada por uma das curtas-metragens que o prolífico Gabriel Abrantes concluiu este ano. Realizado em colaboração com Francisco Cipriano, Uma Breve História da Princesa X(2016) é um filme e um comentário audio ao próprio filme (ao estilo extra de DVD) num só. O objecto da ironia do comentário off de Abrantes é a recriação da curiosa história da obra “Princess X”, do escultor romeno Constantin Brâncuși, que era suposto retratar a neta de Napoleão, Marie Bonaparte (Joana Barrios), pioneira na descoberta das causas da frigidez feminina, mas acabou por, ironicamente, resultar num “pénis de bronze”. A ironia, pode dizer-se herzoguiana, da curta-metragem permite juntar numa só sessão o pupilo ao mestre, depois de em Freud Und Friends(2015) a relação se ter tornado explícita por via da caricatura mordaz.

O estilo

Perdoem-me a corruptela. O estilo, essa obsoleta pluma, encontrei-o uma vez quando passeava num parque meditando sobre a profusão. Um animal distraído o deixara cair, certamente. Parei um instante. Detive-me considerando a extrema delicadeza das suas fibras. Teria de facto sido por distracção que o animal se separara daquela sua parte integrante? Então impôs-se-me a necessidade absoluta de averiguar essa questão. Era preciso saber se o animal de facto andava distraidamente perdendo a sua integridade ou não. Percorri o parque de uma ponta a outra procurando todo e qualquer indício. Procurei até chegar a noite. Quando a noite chegou compreendi.

Tisana 27 - Ana Hatherly

Benning - 27 years later

Pós-Verdade

As desconfianças simulacrais de Platão, a cinematização do quotidiano, a falência do referente no digital, o espaço confortável da indistinção entre ficção e documentário, tudo a caminho da fashionable noção de pós-verdade. A verdade, nem vendida (quanto mais dada) no infotainment, segue como parente pobre da verosimilhança, mas sobretudo agora esfrangalhada em virtude da aparência do genuíno. O genuíno não é o verdadeiro, ele é a ilusão do fora, da salvação que vem de longe. A invasão do "sistema" pelos valores do genuíno que este promete desmontar, não comunga necessariamente com a verdade. Por isso a salvação e o apocalipse confundem-se. Será uma grande utopia imaginar-nos numa realidade que não sabemos real? Ou num mundo em que todo o referente em relação ao qual se avaliavam factos, números, verdades, desapareceu? Eu crio os meus factos, as minhas notícias, as minhas ideias e assim sendo, a verdade é matéria unipessoal, sem valor de troca, ou atracção. A era de informação parece inaugurar assim a era da ficção total, aquela em que já se vai perdendo qualquer noção da própria diferença entre a retórica e a verdade. Isso implica apenas e tão só que o herói salvador já não tenha de parecer herói, basta parecer-se a si próprio. Genuinamente apocalíptico, por exemplo. É isso que um líder photoshop como Trump parece prometer ser. E o fim dos tempos soa hoje bem mais entertaining do que qualquer outra coisa.

Nocturnal Animals (2016) de Tom Ford

O segundo filme do estilista barra realizador Tom Ford, depois de A Single Man (Um Homem Simples, 2009), abre com umas senhoras nuas, muito gordas, a agitar as banhas em slow motion. Perante tal imagem-ilha de poder visual instala-se desde cedo a dúvida: show ou bizarria amestrada? Estas imagens correspondem narrativamente a uma das criações da protagonista, a artista contemporânea, Susan (Amy Adams, a ruiva principal num filme onde tudo tem a qualidade do vermelho glamour, mesmo o sangue é glamoroso), que recebe do ex-marido (Jake Gyllenhaal, escritor em modo sensível) um romance prestes a publicar com o título Nocturnal Animals(Animais Nocturnos, 2016). O livro esconde um thriller de violação no Texas (no qual Jake tem o seu segundo papel, o de homem desesperado) e fará a protagonista recordar e reavaliar o seu passado, nomeadamente a forma como trocou o ex-marido pelo actual engatatão.

Tal como acontecia com Colin Firth no filme de 2009, também aqui se revela o tema predilecto de Tom Ford: o do poder de sucção do passado, a incapacidade de sair dele. Mas gostava de voltar à questão das gordas por um motivo. Se ela tem uma justificação (ainda que frágil) no universo narrativo (é um índice do maravilhoso e horripilante mundo dos óculos de massa, bebidas extravagantes e poder, na actual high art novaiorquina), ainda mais o tem como prova de um gosto pela criação estilística, pela composição da imagem bela ou provocadora. Tal faz com que a adaptação do romance de Austin Wright, juntamente com o uso pesado da música de Abel Korzeniowski, submeta o filme a uma rigidez de pensamento: a literatura, e com ela o thriller, funciona como uma antecâmara, um eco distorcido do cinema, e com ele do drama. Tudo se submete, ditatorialmente (elipses, representação, montagem), a esta ideia de paralelismo, sob pena de cada mundo não ter a espessura suficiente além do que se quer provar. Dito isto, Michael Shannon, enquanto xerife do interior americano, canceroso [numa personagem dos já longínquos universos de Blood Simple (1984) dos irmãos Coen], ergue-se como única substância viva além do traço comparativo.

Nocturama (2016) de Bertrand Bonello

Nocturama (2016) de Bertrand Bonello

Um ano após os atentados terroristas no Bataclan e em outros locais em Paris, o filme de Bertand Bonello tem um cheirinho a redenção e sobretudo um consciente lado de comentário político. A tese é simples e vincada: e se atentados terroristas fossem praticados por jovens franceses com uma taxa de ennui muito elevada e um enorme grau de frustração motivado pelas facilidades e desigualdades do sistema capitalista? Se este “e se” é bastante aprisionante para o espectador, o mesmo se passa com as decisões formais de Bonello. A primeira metade do filme é um percurso labirintico por escadas de metro, corredores, portas de edifícios, um plano coreografado, revestido de heist movie ao qual nem falta a mostragem no ecrã das horas que vão passando a conta gotas. Já o pós-golpe, na segunda metade do filme, é um huis-clos dos jovens fechados numa loja de múltiplos andares, a esperar pela manhã (pela morte?) e por uma hipótese de fuga.

Aqui Bonello é tão claro como fora atrás: como se as personagens de El Ángel Exterminador (O Anjo Exterminador, 1962) de Buñuel não saíssem do seu “abrigo” entretidas a brincar com aquilo contra o qual querem agir. Armas, cognac, vestidos de noiva, carrinhos, playstations, telemóveis, manequins, sistemas de som, tudo serve a brincadeira aborrecida e indigente, tal como o filme é ele próprio um brinquedo para explicar as contradições dos discursos terroristas e a arbitrariedade da separação entre terroristas e os “inimigos do estado” (como são tratados estas “crianças revolucionárias” pelas autoridades). Splits screens, câmaras deambuladoras, sms, Godard revolucionário, estátuas a arder, ecrãs de computador, videoclipes integrais em playback, são algumas das brincadeiras ao dispor de uma realização, como no mundo dos seus personagens, em modo de dispendio de energia. E no final uma montra é uma jaula. Ou será o contrário? Não interessa. Pede-se ajuda. Quem a dá?

Carlos Natálio

Little Men (2016) de Ira Sachs

O penúltimo filme de Ira Sachs, Love is Strange (O Amor é uma Coisa Estranha, 2014) estreado em Portugal este ano (dois anos depois, portanto), acompanhava a história de dois homossexuais (Alfred Molina e John Lithgow) que, após quarenta anos de vida em comum decidiam oficializar o seu casamento. Contudo, o despedimento de um implicava que tivessem de abandonar a morada de família, até poderem pagar novamente uma casa para ambos. Ora, Little Men, que inverte o título do romance de Louisa May Alcott (Little Women), parece querer continuar o universo do filme anterior. Neste, Lithgow ia para casa do sobrinho, separando-se do seu amor, e acabava como “avô” de serviço, a pintar para passar o tempo e a perturbar as rotinas familiares do seu novo lar. Estabelecia uma relação entre a figura sábio e o empecilho com o filho do seu sobrinho e um amigo, personagens que entretanto se tornaram os protagonistas deste “Homenzinhos”.

E o tema mantém-se: em Love is Strange a crise económica afectava o amor; em Little Men a amizade é também perturbada pelas questões imobiliárias e do dinheiro. Jake morre-lhe o avô (não custa imaginar este início em raccord com o fim do filme anterior) e muda-se para uma casa deixada por este. Junto à casa trabalha, numa loja que era também pertença do falecido avô, uma senhora latina e o seu filho, Tony. Os dois rapazes vão tornar-se melhores amigos, os pais vão desentender-se. O mais incrível deste comovente filme é a maneira como a forma espelha o seu conteúdo. A amizade dos dois é livre, são os travellings contínuos em que andam de skate pelas ruas, em que vão para a escola. O travão dessa amizade são as casas, espaços de imobilidade, mas também de uma transformação social. As casas mudam o preço, mudam os inquilinos e ameaçam terminar o movimento que se faz lá fora, além paredes, entre desiguais. Entre o que prende e o que liberta está o espaço intermédio do crescimento, parece dizer-nos Ira Sachs. Mas o espectador, esse, liberta-se, emociona-se, desde os primeiros momentos.

Certain Women (2016) de Kelly Reichardt

Há dois traços comuns no cinema de Reichardt: 1) o sentimento de uma certa melancolia associada a um relação especial das seus personagens com a natureza (a maior parte das vezes filmadas em longos e suaves planos pelas paisagens naturais do Estado de Oregon); 2) a importância dada aos pequenos grandes momentos do quotidiano, sem heróis aguerridos ou acções estridentes. Nos seus últimos dois filmes, Meek’s Cutoff (O Atalho, 2010) e Night Moves (2013), unidos entre outras coisas pelo tema da água (num convertido em busca física e metafísica, no outro o espaço que “aprisiona” a água, a barragem, é o que tem de ser derrubado), Kelly tenta o western e o ligeiro thriller ambiental como casas possíveis e agregadoras para estas suas preocupações.

Mas a suavidade da cineasta deixa-se conter mal por espartilhos. Assim, Certain Women, retoma, num total sentido de liberdade e comunhão com o espaço, as deambulações de Wendy and Lucy(Wendy & Lucy, 2008) e de Will Oldham e Daniel Londan em Old Joy (2006). Essa liberdade implica que as personagens principais das três histórias que Kelly filma se cruzem mas sem que se sublinhe a necessidade da rima própria de uma “poética do acaso”. Não. Esse encontro faz parte de uma mesma cadência da vida que se recusa a hierarquizar acontecimentos. Não por acaso os carros desempenham papel de ligação entre as personagens, como se toda a realidade não pudesse deixar de ser ela própria um road movie onde as coisas se encontram, sem acidentes aparatosos. Estas “algumas mulheres”  são como esses contos de Maile Meloy, a partir do qual a realizadora escreveu o argumento: um acidente de trabalho que dá azo a um acto de desespero; um monumento ao quotidiano que se constrói de pedra; ou um acidente em plena planície (onde não há contra o que chocar) e uma hipótese de amor por concretizar. Tudo a fazer sentido num 16 mm granulado e apaziguador, num cinema instalado no tempo que passa, sem sobressalto. Uma “vida sem drama” onde apenas flui o drama da própria vida. Soberbo.

"Elle" de Paul Verhoeven

Raccord perfeito para a “pós-carreira” de Verhoeven uma vez feita a aclamação do cineasta enquanto autor: primeiro filme em França, produção do franco-tunisino Saïd Ben Saïd (responsável pelos últimas obras de Philippe Garrell, Kléber Mendonça Filho, Cronenberg) e estrela francesa, Isabelle Huppert. Adaptando o romance “Oh…” de Philippe Djian, o cineasta holandês prossegue com a sua investigação da real natureza da sexualidade, tendo como veículo mais uma das suas destemidas guerreiras. Isabelle é uma mulher de negócios de sucesso (tem uma empresa de criação de videojogos) que, numa ocasião após ser violada por um desconhecido, acaba por procurar saber mais informação sobre o seu “forçado amante”. Ofenderia certamente os defensores dos direitos das mulheres dizer que Elle (Ela, 2016) é um thriller erótico em torno da violação; inversamente, seria ir longe demais achar que estamos aqui no puro drama da mulher ofendida. Em todo o caso, o que interessa a Verhoeven é filmar a sexualidade como algo que está longe de ser drama e que não se basta (embora não prescinda dele) no frisson da violência e da submissão. Assim, mais do que os corpos de Sharon Stone e Michael Douglas a balançar entre o amor e o sexo de Basic Instinct (Instinto Fatal (1992) ou o o sexo desabrido e natural de Turks Fruit (Delícias Turcas, 1973), sua primeira longa-metragem feita na Holanda, Elle parece a expansão de uma cena do menos conhecido Flesh+Blood (Amor e Sangue, 1985), filme de época passado na transição da Idade Média à Renascença. Nesta cena, Rutger Hauer viola Jennifer Jason Leigh, quando descobre, para muito espanto seu, que afinal é o contrário: ela viola-o a ele.

O rosto de Huppert é uma fortaleza. Ele fecha todas as emoções e depois são os encenadores, realizadores, que se divertem a abrir a caixa de pandora. Já tinha acontecido, por exemplo, quando no teatro fez “4.48 Psychosis” de Sarah Kane, ou quando se mutilava em La Pianiste (A Pianista, 2001) de Michael Haneke. Aqui, quando toda a gente está interessada na “jogabilidade” do sexo (o ex-marido, o amante oficial, a mãe e o seu puppet sexual, e um dos empregados da empresa), Huppert apenas se preocupa com a verosimilhança da convulsão orgásmica. Para tal não há domesticação/consentimento possível para o prazer, numa rede onde todos os homens têm a sua pulsão (e daí o renoirismo do filme, desde logo assumido pelo autor) e onde Huppert os dispõe num imaginário eventualmente romântico que vai desde o ideal ao fatal [e daqui a influência de 8½ (Fellini 8 ½, 1963)], também declarada. Mas esqueçam tudo isto porque afinal Elle é filha de um psicopata (de dois, um sem aspas e outro com, o pai da personagem e o autor): como se Huppert encarnasse Janet Leigh e tivesse sobrevivido ao chuveiro com Anthony Perkins, ou à violação, dois anos antes, em Touch of Evil (A Sede do Mal, 1958). Depois disto, e para uma sobrevivente, já só o prazer vale.

Frango à moda de Lynch

O que fazer quando estás na casa dos 20 e te dão 10.000 dólares para dar corpo à imagem da cabeça de um homem a cair ao chão e a ser apanhada por um menino que a leva a uma fábrica de lápis? Fácil. Realizas Eraserhead (No Céu Tudo É Perfeito, 1977), um delírio que puxa Gogol e Kafka da literatura, Cocteau e Bunuel do próprio cinema, e deixas toda a gente a pensar até que ponto não passarão a ver a tua imagem de marca (raccord de cabelo incluído entre o metteur en scène e o protagonista Jack Nance) como uma cabeça-borracha, que lentamente apaga o real para lhe reescrever o surreal. Mas o franguinho… foi o que me trouxe. Não há como esquecer esta cena. Bill vai jantar a casa da mãe do seu futuro filho (um ser viscoso e chorão meio ET sem perninhas, meio ténia solitária) e os frangos, “little damn things, smaller than fists”, é o há para papar. O chefe de família que tinha pincelado os ditos bichos na cozinha, enquanto a avó catatónica mexia a salada, tem um problema no braço e não pode cortar a carne. Cabe então ao nosso herói trinchar os bichinhos. Mal espeta o garfo a um, as patinhas começam a dar a dar, do seu interior sai um fio de sangue. A mãe tem um ataque que mais parece um orgasmo (o movimento das patas do frango tem algo sexual, como terá mais tarde o retirar de uma mala debaixo da cama no quarto de Bill) e Lynch filma o interior do frango, como um buraco de uma fechadura, esvaindo-se em líquido. Se não há como não perder o apetite depois disto, a cena antecipa o trinchar que aqui não chega a acontecer e só virá perto do final quando o pai “abre” o próprio filho. De olho aberto ficamos nós com a chegada de Lynch ao cinema, num momento tão poderoso como o famoso rasgar da retina bunueliano.

Outros ingredientes desta edição da sopa de planos dedicado à comida.

"A Toca do Lobo" de Catarina Mourão

Quem por estes dias visitar a toca [do Lobo] pode por lá encontrar três tesouros:

1. O arquivo emocional

Talvez o mais justo que se possa dizer sobre a última longa-metragem documental da realizadora é que se trata de um filme sobre uma neta que precisa de saber mais sobre o seu avô. Avô que nunca conheceu mas que, como um sonho recorrente, lhe apareceu desde pequena e do qual sempre ouviu falar. Ele gostava do nome Catarina… Ele era escritor mas ela não leu ainda todos os seus livros…  Ele tem várias ruas, sempre traseiras e marginais, com o seu nome… Mas quem era afinal aquele invulgar homem ao qual uns chamavam bizarro, outros visionário? Aquele homem que viu a sua lucidez presa num manicómio para não ser preso de facto? Quem era o escritor e o homem que morria de saudade pela filha (mãe de Catarina), mas que esta lamenta a distância e frieza? Como era a sua casa, entretanto vertida em museu, espaço agora inacessível à realizadora e “aprisionado” por uma tia que não fala com a irmã há trinta anos?

As fotografias dos álbuns de família, que ora mentem ora confirmam sentimentos e estados de alma, os preciosos vídeos caseiros e uma entrevista dada por Tomás de Figueiredo à RTP nos anos 60 são as pistas de arquivo que Catarina Mourão tem para responder a estas questões. Desta forma, a dimensão pessoal e autobiográfica de A Toca do Lobo é-nos filtrada através de um whodunnit que em rigor é antes um whowasit. Catarina procura na toca do lobo. Como ferramenta um arquivo que serve uma investigação emocional e nos convoca os sentimentos de ternura familiar, ao mesmo tempo que nos aguça o mistério e nos traça o ambiente de uma vida sob a égide da ditadura portuguesa.

2. O arquivo performativo

Contudo, não só Catarina nunca conheceu Tomás, como ninguém parece tê-lo feito. Esposa, filha, vizinhas, ninguém nunca percebeu o notário que escrevia e muito mais podia ter escrito, o homem que se levantava tarde e fumava e escrevia sonetos e coleccionava saquinhas de cachimbos à espera das netas que haviam de vir um dia. Por tudo isto, talvez se possa dizer que A Toca do Lobo não usa o arquivo em busca de um retrato, de uma resposta para o mistério. A dada altura o espectador percebe que esse mistério,o “mistério” da criação artística (do avô e da neta) não se resolve, não é “crime” que se deslinde. Assim, resta pegar nesse material do passado para construir, performativamente, uma visão do presente que o receba; transformar uma falta numa presença possível. A resolução do mistério da arte só podia ser a arte, neste caso, um filme. E neste cintila o que de mais precioso um filme pode ter: um mistério intacto e irresolúvel.

3. O arquivo aberto

Na já referida entrevista de Tomás de Figueiredo há duas pérolas que são parte deste tesouro. O primeiro é a forma como o escritor fala dos meios imperfeitos da televisão por comparação às imagens mentais, a forma como aquela, a preto e branco, não pode revelar por exemplo as cores e as texturas das saquinhas de cachimbo que coleccionava. O segundo quando Tomás confessa que espera que um dia as suas netas usem as suas saquinhas para lá colocarem conchas da praia, ou outras brincadeiras, em vez dos ratos as comerem, como triste desfecho do passar do tempo. Quando Catarina usa estas imagens ela sabe que o arquivo que as mostra, aberto, comunicou consigo, com o  presente. Que aquelas imagens não só lhe “deram o nome” que hoje tem, como a vontade de “brincar” com esses objectos que faziam parte da colecção de memórias do seu avó. Podemos dizer hoje que o cinema também é (ou continua a ser) imperfeito por relação às ditas imagens mentais. Contudo, já revela as cores e as texturas das ditas saquinhas. Esse acto de revelação que, mais do que tudo, nos revela enquanto espectadores, é, diga-se, o grande tributo que Catarina Mourão prestou a um sonho que não conheceu, o seu avô. Mas quem pode afinal conhecer um sonho?