A terapêutica do pessimismo

Num dos poucos contos que ainda me faltava ler de Dostoiévski, "O Sonho de um Homem Ridículo" (1877) um jovem quer dar um tiro em si próprio. Matar-se. Não sente nada, tudo lhe indiferente. Até a menina rota e suja da rua que vem pedir ajuda lhe merece desprezo. Olha para o lado e segue. Na noite em que ia acabar com a sua própria vida tem um sonho: imagina-se morto no caixão e é levado por um ser para outro lugar - um paraíso na terra - onde tudo é perfeito. A comunhão entre o homem e a natureza, os bons sentimentos, a comunidade perfeita onde todos são um (como sonharia Sloterdijk, uma "teoria geral da paz" tornada concreta). Sendo o nosso herói o homem convicto de que a vida não vale a pena ele acaba por funcionar, segundo a mente perversa do escritor russo, como o grão na engrenagem. A sua passagem poluída pelo paraíso daqueles seres humanos tornados perfeitos corrompe-os. E eis que logo a propriedade e a ambição os divide, a língua serve a sua desunião, maltratam-se os animais, surge o mal estar, a guerra, a fome e todos os outros males seguintes (estes imagino-os eu, pois que não os descreve assim o autor). Mas o mais genial desta breve narrativa é a importância da mudança de posição a partir do qual se vê e se fala para que qualquer mudança venha a ocorrer. Para que o nosso herói não se queira mais matar, para que se apegue à vida, essa humidade entranhada no solo depois de desabarem as chuvas, é preciso que ele passe a não ser o mais pessimista do grupo. Agora, no sonho, ele vê-se na qualidade do optimista: tem de tentar convencer aquelas pessoas, outrora perfeitas, que ele foi a razão do seu pecado original e que têm de tentar regressar ao ponto em que se encontravam antes dele chegar. Estas são incrédulas, não se lembram do momento anterior, tempo no qual tudo era felicidade, bonança e perfeição. Como o narrador se vê finalmente na posição do menos negativo do grupo, tentando pregar a vida e as delícias de estar vivo, a frescura da água ou o calor do sol, ele torna-se naquele que quer viver.

Pequeno pedaço de literatura que nos mostra como funciona, de maneira intestina, a terapêutica do pessimismo. Dostoiévski pôs-se a jeito para viver vasculhando nessas profundezas. A magia "uplifting" do pessimismo russo ainda hoje dá frutos. Suicídio é uma flor que ainda não percebeu a utilidade que possui: tornar vastos os jardins, corromper a ferrugem dos anos, dar-se a conhecer numa manhã de chuva, minuto de um século de eternidade.

O lado torto

"Oh, lembro-me de todos estes instantes. E quero ainda acrescentar que, quando toda essa querida juventude quer dizer qualquer coisa inteligente e compenetrada, mostra logo, com muita sinceridade e ingenuidade, na expressão da cara, que "olha que estou a dizer-te uma coisa inteligente e compenetrada", e não por vaidade, como a gente da minha laia, mas de uma maneira em que fica perfeitamente claro que essa juventude dá a tudo isso um valor muito alto, e que acredita, e que tem respeito por isso, e pensa que nós temos o mesmíssimo respeito que ela por tudo isso. Oh, sinceridade! É com isso que eles vencem. E nela isso era fascinante! (...) A juventude, embora um pouco para o lado torto, é sempre magnânima».

 in  A Submissa, Fiódor Dostoiévski

Gimme Danger (2016) de Jim Jarmusch

Jim Jarmusch contou uma vez que existe uma regra que se cumpre religiosamente em seu humilde lar: se o Iggy Pop for tocar no raio de 150km de sua casa, há que ir ao concerto. Se tal mandamento não tornasse já tudo tão evidente, poderíamos também ver a converseta entre o líder dos The Stooges e o Tom Waits, dois ex-fumadores a fumar, na primeira metade de Coffee and Cigarettes (Café e Cigarros, 2003), ou atentar no negociante de peles, citador da Bíblia, que encarna em Dead Man (Homem Morto, 1995), para perceber até onde vai a amizade e admiração do realizador por Iggy Pop, fã da sua música desde os seus tempos de adolescência. Certamente por isso, quando o amigo lhe pediu para fazer um documentário sobre a sua banda, em jeito de testamento, não só era uma oferta he couldn't refuse, era algo que o deixava um tanto angustiado pela hipótese de poder ferir as expectativas de um dos seus ídolos.

 Talvez esse receio esteja algo patente em Gimme Danger (2016) veiculado por uma certa convencionalidade que não dispensa as talkings heads de Pop e outros membros da banda (entre os quais o baterista recém falecido Scott Asheton), apresentada à cabeça, para que não restem dúvidas, como a maior do mundo. Depois vai-se seguindo a cronologia desde os primeiros anos da adolescência do Iggy a viver num atrelado, as primeiras experiências dos então ainda Iggy and the Stooges, até aos primeiros riffs de "I Wanna be Your Dog" e "No Fun" do álbum de 69 que iriam ajudar a etiquetar o lugar da banda no caos e a loucura do rock do final dos anos 60. Dir-se-ia que, a um primeiro nível, Jarmusch quis ser cerimonial e mostrar a quem não conhecia os Stooges as suas características e sobretudo algo do ambiente libertino e energético da época, com as "anedotas" de como Iggy perdeu os dentes da frente num concerto, como agarrou em doses de mescalina e tentou ocupar uma casa aproveitado os motins em Detroit em 67, ou como decidiu passar a usar apenas uma coleira nos concertos. Deste percurso fazem ainda parte outras personagens importantes da época como David Bowie que os chamou para Inglaterra nos anos 70, Lou Reed e os Velvet Underground, Nico ou as dicas de Andy Warhol.

 Mas num segundo nível o documentário procura também apelar aos fãs mais hardcore. Além das histórias mais conhecidas e das 20 horas de entrevistas que foi fazendo, Jarmusch passou muito tempo a procurar imagens de arquivo da época, pouco vistas, que pudessem excitar a retina daqueles que seguem a carreira dos Stooges há mais tempo. Assim, desfazer a montagem de Gimme Danger, procurar ver de quem é cada imagem (e de quando) é também passatempo do espectador. Deste caudal de fragmentos Jarmusch percebe que os epilépticos movimentos de possessão do homem-caos que é Iggy Pop já eram, de certa forma, cinema. Sobretudo quando o vemos aos saltos, banhado em tinta vermelha, olhar vago, torso suado, gritando e abocanhando o microfone, ao som da energia musical de uma nova geração. A montagem, os slow motion, o grão, o recorte do enquadramento de algumas imagens, apenas fazem o óbvio para um realizador como Jarmusch: exacerbam a qualidade cinematográfica de algo que já fazia parte do universo do cinema.

 Alguns dos momentos de Gimme Danger são ainda açucarados por segmentos de animação e por "aparições" da história do cinema, os originais Three Stooges, John Wayne, Lucille Ball, Yul Brynner ou programas infantis de televisão da época. Mas de todas estas referências e narrativa há sempre que voltar ao porto seguro que é o corpo e a presença de Iggy Pop: dentes muito brancos após o arranjo, corpo desconjuntando e sempre pronto a mimar com a voz todo o tipo de histórias, enquanto lá atrás o dispositivo tudo revela, estátuas, pianos de colecção ou o que parece ser o cesto da roupa suja. De todos os membros originais dos The Stooges, Iggy sobreviveu. Isto apesar dos murros, ousadias, heroínas e alucinogénios. E ele aparece a Jarmusch para lhe "pedir" que conte qualquer coisa de outro tempo, no qual a música electrónica que hoje o "faz querer morrer" não ditava cartas, onde tudo tinha uma energia de caos e transgressão ainda pouco regulamentada. O peito cheio de veias do vocalista dos Stooges, as rugas da sua face emagrecida são assim os ecrãs mais eficazes para levar a cabo essa tarefa hercúlea que é a de transmitir às gerações de hoje esse caos, essa incapacidade de ser domado pela norma. Iggy Pop e Jarmusch podem hoje estar até algo amaciados, quanto mais não seja pelo peso dos anos, mas eles souberem criar e viver essa "indomesticação". Vida essa e arte essa (arte de viver) que hoje procuram passar.

 Como refere Iggy, num dos momentos finais de Gimme Danger: "music is life and life is not a business". A mesma coisa com o cinema, foi o que Jarmush sempre filmou.

Gimme Danger está disponível em DVD, na versão portuguesa lançada pela Leopardo Filmes.

Tinta da ironia

Estavas aí sentado e entraste em desespero: acabou-se-te a tinta da ironia. Quando olhaste no fundo do saco dos anos já só viste a vertigem de um doce sarcasmo que te acompanhava na viagem. Toda a Europa interior, de ruas iluminadas por piscares de olhos facturantes, ameaçava pousar de vez no mapa, inerte. As pás oficiais das tintas e das teclas cavam agora, como toupeiras, uma distância de segurança. Por moda ou subserviência, a revelação ganhara o brilho da inútil memorabilia e as crianças nascem adultas. Já os adultos são de imediato velhos camufladas com vestes de "isso, já eu sei". A areia escalda mas as sandálias da escrita torpe não deixam ver os ardores. Tudo jaz em corpos queimados, untados pelo protector brilho do "já nada me surpreende", do desdém-passaporte para o país dos contemporâneos e dos sóbrios prevenidos.

Estás aí sentado e escreves já seco e à primeira, pois que se te acabou o corrector da ingenuidade. Esse limpa-neves que já só em vão desencarde os atritos do amor, da lágrima e da pedra que floresce. Tarefa diária, propões então: lavar os dentes; remover com a espátula do pensamento as camadas que escondem o Paraíso da rua deserta, a Alexandria atravancada de Mercedes e óculos de sol; por fim, deixar entrar o sol que é arma. Que revela. Que destrói. Ilumina.

Árvore da Cinefilia #11- Ricardo Vieira Lisboa

Sou dessa geração que não sabe qual foi o primeiro filme que viu, nem sequer qual o primeiro filme que viu no cinema. A televisão sempre foi (e ainda vai sendo, apesar de estar a perecer rapidamente o hábito de lhe dirigir o olhar – substituída pela retina do computador) o ecrã primordial das minhas imagens em movimento. Recordo-me de ver as animações que popularam nos anos 90 e de celebrar o meu dia de anos com idas ao Colombo com os meus vizinhos e colegas de escola para assistir a sequelas muito manhosas de A Máscara e Scooby-Doo. E também de uma vez ir ver um filme com a minha mãe, numa sala esconsa do Alvaláxia, em que éramos os únicos espectadores. O cinema não tinha, durante muitos anos, um valor especial na minha formação (nem na formação do meu olhar, pelo menos de modo consciente). Até que surgiu o espírito contagiante de um cinéfilo na minha (pre-)adolescência: o meu primo Russel e a sua capacidade extraordinária de calar todos à mesa de jantar com uma descrição pormenorizada da saída de Tippi Hedren da escola primária em Os Pássaros – aliás, Hitchcock é nome de deus para o meu primo.

A partir daí, e de um desses compêndios dos 1001 filmes para ver antes de morrer, começou a minha cinefilia. Alimentada, não tanto pelas salas de cinema, essencialmente pelas bibliotecas da escola e do município que albergavam centenas de VHSs e DVDs sem qualquer tipo de custo. Vi nessa altura todos os Kubricks de enfiada, desfiz-me em prantos diante de estranhos preocupados com as mais xaroposas comédias românticas, queria ver filmes que a minha idade não permitia (e dependendo do funcionário a coisa podia, ou não, passar). Vi o meu primeiro Kurosawa, o primeiro Mizoguchi, o primeiro Ford, o primeiro Hawks, o primeiro Welles (e a lista podia continuar) em VHSs peçonhentas e em DVDs riscados – com a mesma voracidade com que via as ditas comédias românticas e evitava metodicamente o cinema de terror (isso só veio muuuuuito mais tarde). E assim cresceu a árvore que hoje dá os frutos (ainda raquíticos é certo) da dedicação obsessiva pelo cinema. Mas com tudo isto não falei do possível filme-chave (ou chavão) que tenha funcionado como elemento fundacional sobre o qual tudo o resto assentou: a trave mestra do meu amor às imagens e aos sons que as acompanham. Não falei porque em boa verdade não faço a mínima ideia. Talvez seja geracional, talvez seja simplesmente distracção (ou falta de memória). Mas porque tem que ser alguma coisa, que sejam os hitchcocks que imaginei através das palavras do meu primo Russel – esse grande realizador do meu imaginário.

Ricardo Vieira Lisboa*

Ricardo Vieira Lisboa além de cineasta e crítico de cinema no site À pala de Walsh, é também programador no Festival Indielisboa. 

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.

Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.

                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
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                                    #10 João Lisboa

Hymyilevä mies (2016) de Juho Kuosmanen

Numa entrevista de promoção do seu filme, o realizador Juho Kuomanen conta, orgulhoso, que a figura cautelar do cinema do seu país, Aki Kaurismäki, lhe teria dito que precisou de esperar 35 anos mas que finalmente tinha encontrado um colega no cinema finlandês. Um pouco menos, 30 anos, separam dois filmes dos “recém colegas” que importa relacionar. O primeiro, um pequenino e delicioso bombom, uma curta de 86, Rocky VI, no qual Kaurismäki parodiava a personagem de Stallone, lingrinhas de calções com a bandeira americana, lutando, sem qualquer tipo de hipótese, contra o bucha siberiano e sobrancelhudo, Igor [personagem essa inspirada no oponente russo de Rocky IV (1985)]. O segundo, este Hymyilevä mies (O Dia mais Feliz na Vida de Olli Mäki, 2016) que conta a história de um boxeur finlandês que, em 1962, teve a rara oportunidade de se sagrar campeão da modalidade em Helsínquia.

A filiação destes dois filmes, além de provir do tema desportivo e do humor – embora, no filme de Kuosmanen o humor seja bastante mais subtil, e nesse sentido, bem mais chegado aos filmes mais maduros de Kaurismäki –, busca-se na forma como procuram mais do que opor dois combatentes, opor dois mundos ou formas de viver. No caso da curta-metragem a sátira coloca em confronto  o mundo “livre” e mediatizado do grande herói americano (que chega de avião e têm se de desviar dos flashes dos jornalistas à chegada) e o enfarta brutos comunista que mais do que um selecto desportista é um homem que gosta de andar à porrada. Já na longa de Juho Kuosmanen as oposições são outras. Ou quase: porque o dito “mundo livre” de Rocky foi aquilo que se começava a formar nos anos 60 – recriados aqui através de uma certa nostalgia trazida pela película de 16mm e pelo preto e branco – uma versão mediatizada do desporto, cheio dos mesmos flashes de máquinas fotográficas, campanhas promocionais, conferências de imprensa, entrevistas ou eventos patrocinados por sponsors.

O argumento mostra aqui a primeira das oposições de O Dia mais Feliz na Vida de Olli Mäki, a de um Olli que não quer tornar-se holy aos olhos da sociedade, um pugilista que apenas quer competir e não ser o herói promotor dos sonhos de um país. É neste sentido que a primeira das lutas do seu protagonista não será aquela que o oporá a ele, Olli Mäki, ao seu oponente norte-americano, Davey Moore, mas sim a luta entre um padeiro de Kokkoli (nome popular pelo qual é conhecido antes de se tornar profissional) e o sociedade do espectáculo. A segunda das oposições do filme é aquela que procura responder à questão: o que bate mais forte, o amor ou os murros do adversário? É que paralelamente à preparação de Mäki, vemos através de momentos de dança, mergulhos ou passeios de bicicleta, a forma como este se apaixona por uma jovem finlandesa, a quem comprará uma aliança (episódio real que despertou pela primeira vez a atenção do realizador para a história de Olli Mäki) horas antes do combate final. E cada um dos mundos parece puxar para seu lado.

Se é certo que entre o ringue real e o os outros ringues (o da mediatização e o dos amores) a separação é clara (às vezes até demasiado), também é verdade que é por entre as frestas dessas oposições que sopra uma aragem mais desprendida. Uma aragem veiculada no filme muito pelo trabalho sobre o olhar (e talvez por isso seja tão adequado o nome do prémio que em Cannes venceu, un certain regard). O actor que faz de Mäki, Jarkko Lahti, é um homem que pouco fala, que frequentemente observa, que instaura nos planos um “certo olhar”, silencioso, só, de uma incredulidade ora desesperada, ora sorridente (tão cara ao cinema finlandês, de resto). Depois também a ambiguidade presente nos olhares veiculados pela câmara. Se esta, por um lado, não filma o interior da luta física (ela nunca entra no espaço do ringue real, filma-o de fora, do ponto de vista voyeur, nos espaços onde está o espectador, o jornalista, o empresário, a amante), por outro lado, ela desmultiplica-se em olhares múltiplos na luta simbólica e social: são as máquinas fotográficas, são as máquinas de filmar do documentário que sobre Mäki está a ser filmado. E é a câmara à mão, instável e constante, que tanto serve para colher os mais delicados momentos de observação de Maki – sobretudo nas cenas com o universo familiar, em particular as crianças –, como, sob o manto de uma pretensa proximidade e autenticidade, se dá os primeiros passos na chamada Reality TV, ensaiando murros ou forjando alturas e palavras.

Num dos momentos mais reveladores daquele que já foi apelidado como o “anti-Rocky”, Maki vai pela segunda vez a uma daquelas atracções de feira que consiste em acertar com bolas de trapos num dispositivo que fará cair à água um par de prize-women expostas antes a multidão excitada. Se da primeira vez o nosso herói tinha, como todos, apenas tido o seu momento de diversão, desta vez, ele olhará para lá do palco do espectáculo, podendo observar uma das jovens no backstage, encharcada, chorando e tirando a sua peruca depois de mais umas horas de trabalho. Ou melhor, de humilhação. Enquanto que no mundo de Rocky só a vitória no ringue levará à vitória no amor, no mundo de Olli Mäki só a derrota no ringue – o dia mais infeliz – parece indicar a vitória no amor – o dia mais feliz do título. E talvez esta inversão se comece a completar naquele preciso momento em que o protagonista percebe que para se ser um herói no sentido clássico, teria de ser um bobo da corte societária a quem todos “mandam à água”, a quem todos mandam tirar as cuecas para se medir o exacto peso.

É por isso que este filme de Juho Kuosmanen é uma espécie de Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942) que se recusa a subir de escalão, que culmina na apologia do herói na sombra, o herói familiar que escolheu (oferecendo flores ao seu oponente vitorioso, como quem o compensa pela derrota, apesar de ter sido o oposto), trocar as bolas de trapos por pedrinhas e atirá-las à agua juntamente com o amor da sua vida. Outra aragem que surge; é a nouvelle vague possível, no meio do subtil desencanto finlandês, no meios dos sessentas, no caminho de outros amores godardianos feitos a cores, relato de outras tantas fugas idílicas.

O bícep musculado e a banha da crítica de cinema

A influência económica no seio da crítica de cinema faz-se sentir no músculo do substantivo e na banha do adjectivo. 

Com o primeiro procura-se contar um tenro naco da história, para as pessoas poderem ir ver o filme, criando-se assim uma estupidez, que se perpetua como capim em mato grosso: a ideia de que o cinema "serve para contar histórias", que é esse o seu bícep tonificado e o resto demasiado complicado para quem quer manter a sua "mente saudável". O ginásio do entretenimento não permite exercícios que não se quantifiquem ou expliquem de forma imediata pelo seu crítico-instrutor. 

Com o segundo pretende-se que o texto venha servido com o máximo de gordurosos e genéricos adjectivos - como por exemplo, "notável", "refrescante", "perturbador", "maravilhoso" - que funcionam como docinhos que o leitor vê na montra daquela pequena pseudo-publicidade polvilhada de contados (e por isso, muito calóricos) caracteres. Com todos aqueles coloridos adjectivos como não sair para enfardar mais um fast film?

Toda esta prosa banhuda pouco ou nada tem a ver com a crítica. Esta nasce da fricção, não do consenso entre a fome e a vontade de comer m*. Não serve para atrair, nem para nada, nem ninguém. A crítica de cinema nasce do confronto entre a organização de imagens e sons produzidos no seio de uma actividade criativa (coordenados pelo realizador e outros membros da equipa de trabalho) e outra organização - a de  imagens mentais, percepções, memórias, sensibilidade, razão - pertencentes ao espectador-crítico. O confronto destas duas organizações leva a que esta última, pessoal, se reordene. Quando isso acontece o texto ou o ensaio críticos são a expressão dessa nova organização que se produziu pelo confronto, pela fricção, entre o filme e o seu espectador. Quando termina a obra de arte filme, começa a obra de arte crítica, uma expressão de algo novo, subjectivo, que processe esse choque. 

O bom texto crítico é pois aquele que não tem como não chamar as pessoas para o filme (e por isso são tão redundantes e inexpressivos os ditos adjectivos). E fá-lo pois afinal de contas as suas imagens são a obra prima com que o crítico trabalha. Da mesma forma o bom texto chama simultaneamente a atenção para aquele que o escreve (ou produz), em particular, espicaça a nossa curiosidade para aceder ao seu "filme mental", ao seu estilo, ao modo como aquela pessoa expressa e exterioriza o seu encontro com as imagens e os sons. Como se além do filme, tivéssemos vontade também de ver o filme "realizado" por aquele crítico, por aquele olhar. 

Por tudo isto, quando a economia entra no campo da crítica de cinema apenas se produz a padronização, seja ela alinhada pelo facto atlético ou pelo elogio obeso. Entre essas duas formas de ser a-críticos, estão os filmes, únicos, irrepetíveis, assim como os olhares que estes exigem.

Leio: uma centenária morre com a mão no ombro de um bisneto. Creio: falecer talvez seja uma forma de nos apoiarmos na eternidade. Mas o apetite é tanto, tanto, cheira tudo tão bem.

Leio: não tive tempo para odiar pois que a vida não é assim tão ampla que pudesse completar a inimizade. Creio: a perfeição dos horrores também é lenta, também tricota o árido e o ácido, com o mel e o fel. Mas eu ia a caminho de casa e desviava-me das pedras, tanto, tanto.

Do outro lado

Passeava como sempre: a caminho de nenhum sítio, chegando a lugar algum. De súbito, pisca o sinal da farmácia, sincronizado coração verde com as batidas da manhã. Subi a rua e parei junto de um arbusto. Ahh, a poesia de todos os dias. Uma mulher, a uns bons dez metros de mim, estava parada de perfil com uma mão no rosto. Ofegava ligeiramente ou era o raio do vento que me secava a vista. Hirta, via-lhe a cara tapada e apeteceu-me entrar a fundo no seu desgosto. Chorava de pé, no fundo de um parque de estacionamento. Estávamos sós e eu ainda mais pois que ela não me via. Sem me fazer notar, procurei participar naquele pequeno dilúvio privado, ser uma testemunha que empatiza. Empatizei assim: pensava na sua dor, enquanto olhava fixamente ora o meu arbusto verde, ora o verde da farmácia do outro lado. Eu buscava um remédio qualquer. Teria tirado um momento do trabalho para vir ali, nas traseiras do quotidiano, no fundo dos carros porcos e estacionados, chorar um pouco? Um familiar doente? Qual terror latente? O sol afirmava-lhe as linhas direitas do corpo e eu apreciava o meu momento Emily Dickinson em modo terraço, via o reverso dos brilhos e dos risos do dia. Apanhar o choro do outro é como vislumbrar de forma ousada e fugaz um pássaro raro no cimo de um castanheiro. Assistir a toda aquela interrupção do voo e da simpatia do "olá, como vai, bom dia". O momento da reparação.

Queria dar tudo de mim, não para reparar a lágrima ou a dor daquela mulher. Procurava antes sincronizar o nosso pesar, rimar a nossa solidão, como uma triste canção solene e digna. Nesse momento, a senhora virou-se e vi-lhe a face toda inteira. Do lado até então oculto pude ver um telemóvel e a mão que o segurava junto à orelha. Não estava a chorar, estava a falar ao telefone e a mão a servir de para-sol. Despenhei um pouco pela encosta da poesia de bolso e nesse instante o pássaro raro agitou as asas muito brilhantes, saltou do ramo e voou. 

Sobre a diferença entre o boxe e o andar à porrada (ou o que separa o capitalismo do comunismo explicado em termos de socos).

Na televisão exploram-se os mortos, nas redes sociais exploram-se os exploradores, tudo movido pelo fogo, pelo suor da manhã, pelo calor da tragédia. Acordo sem saber se vou para o banho ou se vim dele, sinto-me seguro e algo culpado por essa segurança. Continua o arraial da realidade e proponho-me à tarefa de esquecer com o sabão das palavras. O apocalipse das imagens, os eucaliptos esfarelados, os gritos das inquisições injustas e naturais não arredam pé. Quando já nada há a fazer pelos que queimam excepto recordar e prestar a nossa homenagem, queimem-se as palavras também. Esperemos que da cinza renasçam coisas.   

This is the way
I'm always leaving
This is the soft
Voice of the evening
This is the way
I hear my father
These are the flames
That drown the water

Árvore da Cinefilia #10- João Lisboa

Poderá não ser extraordinariamente exacta do ponto de vista histórico mas a tremenda tirada de Orson Welles/Harry Lime, aos pés da Grande Roda do Prater, permanecerá como uma das mais inquietantes interrogações sobre as virtudes da democracia e da liberdade: "You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock".

 Não é essa, porém, a única das imensas qualidades de O Terceiro Homem. A começar pelo genérico: a cítara alpina, tocada por Anton Karas – descoberto durante a rodagem do filme, em Viena, o que conduziu Carol Reed a repensá-lo integralmente –, com o instrumento filmado em grande plano e o ataque das notas subtilmente desfasado em relação ao movimento das cordas que se observa. E prosseguindo, naturalmente para o omnipresente (e infinitamente desdobrado) “tema de Harry Lime”, caricatura musical da Viena do pós-guerra, a sofisticada e cosmopolita "Viena das valsas", agora retratada por uma música, inexplicavelmente feliz,  de vago recorte "étnico". "Não conheci a Viena de antes da guerra, a de Strauss", diz o americano Holly Martins/Joseph Cotten, que só lá chegou quando ela já se encontrava “bombed about a bit”. Já na ofegante perseguição (e eliminação final) de Harry Lime pelos esgotos de Viena, não há uma única nota de música mas tudo nela é exuberante jogo sonoro de passos, gritos, ecos, água, e tiros. Sem efeitos sonoros, opressivamente realista. É, talvez, por tudo isto que quem quer que seja que coloque O Terceiro Homem no seu “all time top 10” merece a minha instantânea admiração.

João Lisboa *

* João Lisboa é só um dos mais geniais críticos musicais que Portugal alguma vez teve. A par disso, o seu blogue Provas de Contacto é um espaço de finíssima e mordaz crítica política.

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.

Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.

                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
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                                    #6 Samuel Andrade
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                                    #9 Maria João Madeira

Brexit

Tony Judt e Timothy Snyder que não estão a falar do Brexit mas estão.

Snyder: «Sherlock has a mystery to solve in Bohemia, where everyone speaks German and no one speaks Czech. And of course the political corollary of this is that Bohemia is a far-away country of which we know little. Which, paradoxically, one could not have said about Burma.

Judt: Indeed, so; Burma is a far-away country about which we know something. But of course the sense of distance and mystery in Central Europe has distant roots; think of Shakespeare and the "coast of Bohemia" on "The Winter's Tale". This English sense that Europe is more mysterious than the Empire (once you get past Calais) is old and established. For the English, at least in their self-image, the wider world has meaning as a reference; but Europe is not something with which we wish to be too closely associated.»

in Thinking the Twentieth Century (2012)

Bed of Roses (1933) de Gregory La Cava

Há quem diga que fora dos loucos e progressivamente menos loucos anos 30, Gregory La Cava pouco ou nada teve a dizer. Até lá, sobretudo curtas e os anos de aprendizagem (a técnica, os gags, a técnica dos gags, trabalhando com W.C. Fields, no limite do que com ele era possível trabalhar). Depois deles, com o código Hays em grande força, os estúdios passaram a assumir progressivamente menos as suas loucuras. Mesmo My Man Godfrey (Doidos Milionários, 1936) e Stage Door (A Porta das Estrelas, 1937), as suas obras-primas, já são de certa forma pedaços de despedida da sua ousadia, ousadia essa que no período apelidado de Pre-Code (entre 1930 e 1934) conheceu seu máximo vigor.

É a estes anos que pertence Bed of Roses (1933), comédia romântica de prostitutas e álcool, de amor versus camas pejadas de rosas. Prostitutas assim dito parece muito forte, escrevo antes duas mulheres saídas da prisão e que procuram um futuro. Futuro esse que passará pela manipulação dos homens. Como? Através das armas de domesticação da bebida e do sexo.

A primeira frase que se ouve no filme sai da boca de Constance Bennett: “I dont know what the world would do without art”. O que vemos na sua mão é uma série de fotografias de mulheres acachapadas ao colo de soldados, marinheiros musculados ou fantasias com comerciantes abastados. A companheira de cela, pois é na prisão que ainda está, pergunta-lhe de que arte fala ela e esta responde-lhe que é qualquer arte. Mas depois acrescenta, “likes these pictures”. As pictures serão por elas rasgadas – pois é tempo de pragmatismo – mas a picture, essa arte sem a qual não se consegue viver, é também o filme, Bed of Roses. Lorrie, assim se chama a personagem, despede-se da companheira de cela e no momento seguinte a directora da prisão prepara a sua libertação e de algumas outras reclusas, entregando-lhe os seus bens. Aqui conhecemos a companheira de liberdade de Lorrie, Minnie Brown (Pert Kelton), wisecracker ao estilo de Mae West.

A genialidade de Gregory La Cava torna-se agora ainda mais evidente: Lorrie sobe ao barco daquele por quem se apaixonará, homem simples, e ironicamente cai-lhe da cinta de ligas o maço do dinheiro ainda há pouco roubado. E fica assim a pairar uma escolha que depois se tornará clara: amor ou dinheiro, cama de rosas ou “mar de rosas”. A tradução portuguesa da expressão “bed of roses” é particularmente feliz. Pois se nem tudo será para as duas mulheres saídas da prisão um “mar de rosas”, as rosas do amor para Lorrie não virão da cama (na imagem vemos o momento em que ela acorda na sonhada cama de rosas, em casa de um famoso editor que seduz, como opção monetária para o seu futuro; John Halliday num registo de finíssimo humor) mas sim desse mar, casa volante de Dan.Ao libertá-las, a directora diz que Minnie é a impulsiva e Lorrie a incorrigível. Tratar-se-á pois de assistir em seguida a uma pequena viagem entre barcos e quartos, na qual Minnie ganhará pulso (literalmente, basta ver a ironia de brilhantes que lhe repousa no braço quando na última frase do filme diz: “I like to see true love triumphant”) e Lorrie se corrigirá. Logo à saída, um padre amigo tenta em vão fazer essa sua correcção mas ela recusa: não vê “futuro em mudar fraldas” (pelo menos as dos outros), num trabalho como governanta. Seguem as duas para Nova Orleães num grande barco e numa sequência por entre nevoeiros marotos (a fotografia de Ted Tetzlaff), buzinas de barcos e o furto de sessenta dólares de um homem que beberá demais, Lorrie salta borda fora para não ir parar novamente à prisão. É um pequeno barco de comércio de algodão que a recolhe, pertencente a Dan, um jovem Joel McRea, em início de carreira.

No resto pode dizer-se que Bed of Roses, como filme curtíssimo que é (67 minutos) é um tanto abrupto nas suas elipses (mais parecem rasgos), algo um tanto compensado pela velocidade dos brilhantes e irónicos diálogos. Se Lorrie e Dan se vão mandar um ou outro borda fora (literal e simbolicamente) até que assumam o presente com todo o passado incluído, La Cava filma ainda uma tocante e muito subtil amizade feminina. Vão lá ver aquele momento de tristeza tão mas tão postiço em que Minnie lamenta a “morte” da amiga por se ter mandado ao mar. Só Minnie sabe, é a única habitante do barco que (sabemos nós) sabe que a amiga não morreu. Porquê? Não me perguntem, mas a direcção de actores dá-nos essa certeza. Ou muito mais à frente, quando Minnie recebe dinheiro do editor para tentar reuni-lo novamente com a amiga durante uma festa de Carnaval e aí intuímos que ela sabe que a amiga continua a não querer saber dele pois que já “quit thinking of dollar signs”. É por isso que ela sai de perto do marido para ir procurar “um pirata”. Que pirata? Dan. Pois que ela já não ama o rico que surge no Carnaval disfarçado de Napoleão e prefere o pobre pirata. Mas como soube ela dessa mudança? Que certeza é essa tão grande que a amiga tem dos sentimentos da sua “companheira de liberdade”? Mais uma vez não me perguntem.

É talvez uma certeza ditada pela amizade, num filme que é todo sobre aprender com os engenhos da prisão (real e societal), pois só eles ensinam a uma vida de liberdade.

gosto de actividades perdidas, actos arruinados e trabalhos sem recompensa: prefiro a contramão, a mão que não vende a arte ao engenho, o sol a queimar à sombra: sou homem sem porquês nem obrigados, preparado para a constipação eterna se de água sorver a frescura: sou ser da espera sem alcance, do só porque sim, milionário da perda e da pedra no caminho de cabras: sou o frango da minha planície, o beco daninho da rua, o excremento sorridente da executiva mosca: sou a recompensa de mim, um viver com desnorte, sem miolo, o corpo e pensamentos, serapilheira: faça o tempo que fizer, faça o espaço que fizer, nada quero, nada busco: apenas uma ou outra respiração veludo, a qual agradeço 

Árvore da Cinefilia #9- Maria João Madeira

Não peço desculpa pela falta de originalidade. Na altura já tinha visto muitos filmes — achava que eram já muitos —, desde a iniciação familiar das projecções Super 8, filmes vistos, uma vez, outra vez, vezes sem conta, as vezes sem conta das crianças, que teimam em voltar obsessivamente às mesmas histórias. E que não me livraram do susto do primeiro filme no cinema, cheia de medo que o senhor que picava os bilhetes naquela matiné do Monumental me perguntasse quantos anos tinha e, à falta de uns meses, não me deixasse entrar (era o Disney de que conhecia de olhos fechados a parte do dragão a jorrar fogo do castelo, guardada num dos pacotinhos de papel amarelo Kodak). Já ia muito ao cinema, já via muitos filmes na televisão, andava pelo Cineclube de Viseu sempre que por lá estava, e pelas noites do Parque nos Verões das projecções ao ar livre, que foi como vi pela primeira vez os Pássaros (o Vertigo foi dentro de portas). Em suma, poupando nos caracteres e nas confidências, não era nenhuma principiante. Mas foi o Pierrot le Fou que me atirou para uma sala de cinema, de onde em certo sentido não voltei a sair.

Foi numa sessão do Quarteto, onde costumava passar algumas tardes. Passei também a tarde seguinte, com o mesmo filme. A voz do Belmondo a falar do Velázquez apanhou-me logo. Estava lá tudo o que gostava — os livros e as canções trauteadas, as viagens de carro que se fazem sem olhar para trás (salvo para piscar o olho ao espectador), a improbabilidade amorosa, o mar, as deixas por que não se espera, as letras a tomar conta da imagem, os trocadilhos, as elipses, as derivas, as sacudidelas, a tragédia sentimental-policial-poética-surreal, a azul e vermelho, com algum amarelo e algum verde, que são logo as cores dos clarões que varrem a noite da fuga de Pierrot — ele diz que se chama Ferdinand — e Marianne, Renoir. Colorido como é, o filme segue-os quase sempre luminosos. Da primeira vez que o vi pareceu-me que só por um instante, diurno, ficam à sombra, quando passam de barco por baixo de uma ponte, terminado que está o idílio mediterrânico. Nunca consigo confirmar se é mesmo o único momento, porque o filme leva sempre a melhor e vejo-o sempre assim. São as emoções, já se sabe, está no Pierrot le Fou, que deve ser o filme que mais dá vontade de viver. “Après tout.”

Maria João Madeira *

*A Maria João, entre variadíssimas colaborações com festivais e outras instituições ligadas aos cinema, é programadora na Cinemateca Portuguesa- Museu do Cinema. 

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.

Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.

                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
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                                    #5 Leandro Schonfelder
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                                    #8 José Marmeleira

Donald

Tinha todo o jeito do mundo para dizer as coisas que paravam o mundo. Punha a boca quase cerrada e, no entanto, as frases saíam como escarros directos à cara da multidão. Mas a multidão, essa, batia palmas, pois tinha molas nas falanges e receio sob os ombros, um xaile daqueles caríssimos, pesados, que abrigava do frio da solidão com a geada da obediência. Tinha todo o jeito do mundo para dizer as coisas justas de um ponto de vista injusto. Ou seria o oposto? Abria a injustiça a meio com uma faca e metia lá dentro pequenos pedaços de elogios, sobras de adjectivos, uma ou outra interjeição madurinha. Depois nem precisa de ir ao forno da reflexão, era tudo servido assim, frio, tal qual salada de cifrão, com pozinhos de impotente imponência. Era um projecto de Verão, ao ar livre, sem se saber muito bem por quanto mais tempo o livre, e por quanto mais tempo o ar. Seja como for tinha jeito para isso, para pôr o grão na engrenagem, para mostrar à brisa o efeito da pedra. Depois de tudo dito e olhado, olhou o relógio: tudo parado. Mas nem era a mecânica suíça, era a biologia universal que lhe dizia, suavemente, que o tempo haveria de rolar novamente. Seria uma questão de tempo, precisamente, até a engrenagem se desfazer do grão, e nesse momento, seria o mundo a apontar o necessário para parar as suas palavras. Um coração tornado granito, no seio de um ar restaurado, livre, sem frio.