In memoriam Chantal Akerman

Sabemos que se o poeta é um fingidor, o cineasta é acima de tudo um observador. Se a criação no cinema não está imune a fingimentos, há algo na transparência da câmara que deixa ver. Tudo. E esse tudo, no caso do génio de Chantal Akerman, era a possibilidade de mostrar como o enclausuramento (dos quartos, dos hotéis, das relações considerados “à margem” da sociedade) deixava ver uma abertura total e, inversamente, toda a abertura de espaços continha em si o gérmen de todo e qualquer encerramento. Com Akerman tudo era margem: mulher, belga, judia, “experimental” (com algumas aspas). Essa posição ao mesmo tempo que lhe dava um olhar único – [disse muitas vezes irritada, I’m not making women’s films, I’m making Chantal Akerman’s films – isto apesar de se erguer contra aquilo que chamava de mainstream ou o duplo “poder do dinheiro e do phallus“) – trazia-lhe uma profunda solidão, na qual a câmara era o mecanismo pelo qual observava e problematizava, mas que a mantinha à margem das dores emocionais e de julgamento alheios.

Desde este lugar só, que habitava (e a partir do qual compreendia todo o mundo, sem prossivelmente se compreender), há todo um trajecto claro que parte do enclausuramento nas casas [Saute ma ville (1968)], quartos [La Chambre (1972)], lares de família [Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), aqui fazendo explodir, abrir, mecanizando à exaustão os espaços da rotina da mãe-criada-puta] passando aos hotéis [em Hotel Monterey (1972) o impulso documental mostra já uma das suas outras marcas: a impotência/segurança de ver nos seus planos os exteriores a partir dos interiores] e outros espaços abertos [por exemplo em Les rendez-vous d’Anna (Os encontros de Anna, 1978) a protagonista “salta” de cidade em cidade, festival em festival, mantendo sempre esse “fechamento emocional” com os outros]. Com D’Est (1993), filme fundamental, a observação de Akerman atinge o seu zénite criativo. Pode dizer-se que ele é um filme de viagem, exterior, mas dando a ver a interioridade dos espaços de fronteira na Ucrânia, Polónia e Alemanha de Leste. Essa interioridade são os rostos fechados e curiosos dos que esperam, e nisso D’Est é a construção de um “monumento político ao olhar dos povos”, mas é  também a capacidade de criar uma abertura no espectador, para ver nestas esperas, nestas pessoas, o espaço de construção das suas próprias expectativas. Quer dizer, afinal Chantal Akerman saiu à rua e descobriu que o exterior pode estar fechado mas que os rostos fechados são as telas de construção de uma abertura qualquer. Paradoxo fundamental de uma cineasta que parte agora, saindo do seu enclausuramento tortuoso, deixando-nos uma obra que sempre escavou todas as aberturas de que necessitamos quando queremos exercer esse dom chamado “liberdade.”