As maravilhas de Alice no país das abelhas e dos reality shows. Ali, na pala.

Quando os cavalos marinhos dão à luz (não, não é M. Rebelo Pinto)

Dos biólogos aos cinéfilos, passando pelos maluquinhos dos documentários de animais, há pouca gente que fique indiferente aos filmes de Jean Painlevé. Há nele o que antecipa, há nele o que emociona, mesmo o que diverte neste universo de polvos a copular, cavalos marinhos a dar à luz ou crustáceos armados em guerreiros japoneses. Além desta atracção de puxar o cinema para um género que actualmente sofre de incontinência dramática e ficcional (lembro-me há uns anos de um documentário sobre tubarões, tão bem montado mas tão pouco filmado que parecia que Eisenstein tinha ido a uma ilha do pacífico filmar dois tubarões a caçar peixe graúdo durante 2 minutos e depois tivesse transformado aquilo num épico de hora e meia). 

Seja como for não é disto que falo aqui. O título que quer a edição BFI, quer a edição Criterion deram à apresentação em dvd dos seus filmes, "Science is Fiction", ajuda a ir mais correctamente ao fundo da chata e velha questão da relação entre ficção e documentário. Claramente quando Painlevé nos chama a atenção pela voz off ou pelos planos de detalhe para a pulsação do cavalo marinho que acelera, ou os olhos que mudam de tamanho quando está prestes a dar à luz, ele está a trabalhar sobre o nosso arquivo ficcional do esforço e das imagens estereotipadas do parto humano. Ou quando, com aquela voz cavernosa que parece extraída de um filme de monstros da Universal, solta, no início de Les Amours de la Pieuvre (1967), um "pieuvre, animal horrifique...", juntamente com uma música assustadora, desloca a percepção que temos do polvo para uma imagem sua pesada, misteriosa, que depois irá aligeirar à medida que entra pelos affairs da sedução dos bichinhos lá mais para a frente.

Estes exemplos são a técnica ficcional a entrar pelo universo da ciência, pelo documentarismo. Contudo, essa permeabilidade, esse acasalamento entre espécies, dá-se porque o órgão sexual masculino do drama ficcional penetra, biologicamente, a cavidade do real. Quer dizer, e livrando-me da horrenda metáfora, talvez Painlevé nos tenha mostrado o que é uma evidência. É que a ciência, o seu método, as suas descobertas progressivas do mundo, são apenas sistemas articulados de ficção que usamos para gerir um aparente discurso de verdade incontestável e de progresso. Se a ciência for um tipo diferente de ficção, os sistemas ficcionais do cinema, ao narrá-la, estão apenas a dar uma determinada forma dramática a uma sequência que já de si contém em gérmen uma estrutura narrativa. Sendo bichos da mesma espécie, a ciência e a ficção, ou puxando mais longe, a ciência e a arte, talvez sustenham quer o mais elaborado e inventivo exercício fílmico como se passa com os filmes de Painlevé, quer permitam o mais elementar antropomorfismo do não humano. Basicamente os pinguins a dizer, "fixe, malta!".

No fundo é como o sexo: há boas e más acoplagens. Não me consigo livrar da metáfora, desculpem-me, pela vossa saúde.

Rossellini

Passei os últimos dias a delirar sobre Roberto Rossellini, vulcões, ruínas e coisas assim.

Cinema Mudo

Num texto sobre a passagem de Roma, città aperta de Rossellini na Gulbenkian no início dos anos 70, João Bénard da Costa conta como Langlois, perante o sucesso do filme, os gritos de liberdade e as lágrimas do público, lhe havia dito que "o país podia ser assim ou assado mas que dentro de bem pouco tempo muitas coisas se iriam passar". Já depois do 25 de Abril, Bénard perguntou a Langlois como é que ele, anos antes, tinha conseguido prever, pela reacção do público português ao filme de Rossellini, todo o golpe que se seguiria. 

A resposta:

"Sabe - ripostou-me- o cinema mudo ensinou-me a ver muito. Não foi a algazarra que me impressionou, mas as caras das pessoas. As caras dos maus e as caras dos bons. (...) Le cinéma muet. Le cinéma muet." 

Pusemos botox mas já voltámos

Da cruz ao manicómico

Call Girl

António-Pedro Vasconcelos pergunta a Roberto Rossellini: 

"Não era importante para si ter um público vasto, comunicar?"

Resposta: 

"Não. Se se persegue essa ideia está-se condenado ao fracasso ou à prostituição. Ou se escolhe fazer coisas nas quais se crê, aceitando correr todos os riscos que se encontram pelo caminho e se tem a alegria de as ter feito, ou há a via da prostituição. Não há outra hipótese."

A espera do médico e a espera do padre

La macchina ammazzacattivi (1952)

Dio! Dio! Dio!

O final de Viaggio in Italia

Ontem o Luís Mendonça dizia-me, e eu concordei, que o final de Viaggio in Italia caía-nos assim abrupta e inesperadamente. Como uma revelação, de facto. Essa queda do final, como os partisans a fazer ploch na água em Paisà (nunca ninguém esquece esse ploch) ou la chute de Edmund no desfecho de Germania, acentua-se pela movimento "religioso" da grua (Rosselini era ateu). Hoje, ante a limpeza da cópia digital restaurada que dentro em breve andará à solta por Lisboa, veio-me à cabeça ontra grandeza daquele final. Rossellini continua a filmar a procissão depois do I love you do George Sanders e a multidão de pessoas continuar a passar. Além de um amor resolvido se "apequenar" ante a grande máquina inexorável de pessoas que continua a girar e que constrói a indiferente beleza da existência, aqueles os dois ficaram, Rossellini abandona-os, ali, como um casal cristalizado no seu amor (que se presume para sempre) na lava de pessoas que os imobiliza-imortaliza.

Entretanto pus-me a pensar que deveria haver por aí  gente a desejar-me o pior desde o meu último post por um pseudo- socratismo empedernido, isto em vez de considerar o meu verdadeiro talento: a saber, a comparação de bochechinhas. Naquele caso, entre Aldo Fabrizi e João Araújo. Em jeito de auto-censura nem vou por aqui o último plano de Paisà (sim, adivinharam, os tempos que se avizinham são rosselinianos) com os corpos dos partisans a serem mandados para dentro de água juntamente com referências à tragédia do Meco.

Em vez disso aproveito para fazer descarada auto-publicidade e deixar aqui o link a um textinho que escrevi para a revista ANIKI, sobre o livro de José Bogalheiro "Empatia e Alteridade- a figuração cinematográfica como jogo."

Évora, città aperta

O que pode o amor

Ainda nem há meia dúzia de meses tinha ficado meio a suspirar pelos cantos com a integridade e a paciência da Sylvia Sidney para com o mais-álcool-do-que-talento de Fredric March  naquela marcha feliz para o inferno, Merrily We Go To Hell quando apanho uma cópia mázinha da Costa do Castelo de Christopher Strong, o filme que a realizadora Dorothy Arzner fez a seguir. Desta vez morre-se de saudades da Katharine Hepburn, cara de durona, aventureira piloto de aviões que aos vinte e poucos nunca tinha conhecido o amor. A coragem vence tudo até o amor mas ela começava a duvidar quando se apaixonou por quem não se podia apaixonar. Até o nome dizia tudo Christopher Strong, uma raridade, um homem forte, casado há dezenas de anos sem tentação de trair a mulher. Quando a mulher que não ama e o homem que não trai se encontram Arzner não pára de filmar o amor enfim e a traição enfim (comedida, que os anos trinta não estão para muito abuso).

Quando lá mais para a frente, Strong sabe que a sua filha lhe vai dar um neto, Hepburn não tem coragem de lhe dizer que além de ser avó, vai ser pai. Filme entre o que tem de ser e o que podia ser, não há outro remédio senão o trágico suicídio. Nos ares, com o ponteiro da altitude a subir, Hepburn chega-se ao cimo do céu, quase às estrelas, e mostra que a coragem devora o amor. No seu caso, o primeiro amor e também o último.

Desta vez a tradução portuguesa, "O Que Faz o Amor" até tem algum sentido: o amor fez a tragédia e o meu amor por este pequeno filme fica aqui insólito, a pairar, não se sabendo onde poisará.

Um plano, o das mãos de Hepburn depois dele lhe prometer que nunca a impedirá de fazer nada para que ela não fique infeliz. Mas logo a seguir a mão dela surge sobre o relógio da cabeceira e ela, que nunca gostou de jóias, está algemada. "Que anel é esse?". O nosso brasão: virtus mortem vincit. A coragem vence a morte. Mas não o amor, diz Hepburn. E ele pede-lhe que desista de voar, por ele. E ela, com aquela voz tão doce que nunca um mortal pode esquecer, pois é essa a voz de quem ama pela primeira vez, diz-lhe que sim.

Dei-me agora contas que para ela falei de Hepburn e para ele da personagem, Christopher Strong. Troque-se agora por um só momento para fazer a devida justiça a um belo actor, Colin Clive, e para mostrar que o nosso amor é também por Cynthia Darrington, Lady Cynthia Darrrington que não podia morrer sem conhecer primeiro o amor. Nós assistimos a esse pequeno e fugaz milagre que pena faz de ser tão breve. Mas afinal há coisas que por serem únicas são mais fortes e fazem mais sentido. É o caso deste filme.
 

 

Toca para fazer o sol nascer

Um Lance no Escuro

Eu e mais algum pessoal da pala fomos à radio.

Obrigado ao Rui Alves de Sousa pelo convite.

Flannery O'Connor Galley Proof - The Life You Save May Be Your Own - May 1955

from Robert James Richard on Vimeo.

Pela água e pelo ar com Buster Keaton

Mais perturbador no cinema de Buster Keaton do que fabricar a comédia com os olhos tristonhos são alguns twists finais de uma tal brutalidade dramática que o espectador até se sente culpado, retroactivamente, de ter estado para ali a arreganhar os dentes de contentamento. Recentemente fiquei com dois na cabeça. 

O primeiro é o olhar de desalento total do barbudo Keaton no último plano do último filme mudo que realizou, Love Nest (1932). A ideia era esquecer a amada e partir de coração quebrado pelo mundo num barquinho, o Cupid. Entre pescas de baleia e tiros de ensaios militares da marinha já tínhamos ficado entre o acre e o doce quando após o plano em que ele vai pelos ares tudo não tinha passado de um sonho e o vemos a dormir no interior do seu estaminé muito confortável. Logo a seguir não há água, nem comida (nem amor, não há nada) e quando desesperado para morrer se prostra a um dos lados do barco, mão dentro de água, vê uma mulher que passa por ele a nadar que se presume ser a sua amada. Quando há uma réstia de esperança, eis que vemos que o barco nunca saiu do sítio pois ele esqueceu-se de o desamarrar... O olhar de desalento vale incontáveis palavras, sobretudo porque nem sabemos muito bem o que iria fazer ele se o barco estivesse solto. Ter com ela, novamente?

O segundo não é tão ambíguo. É o célebre gag final de The Baloonatic do mesmo ano. Todo o filme é uma batalha para o domínio dos elementos do ar do balão à água dos barcos e, ao mesmo tempo, para impressionar a rapariga que passa por ele com desdém à porta do House of Trouble, espaço de casa do terror sem terror. No final ele leva-a a entrar num barco que tinha construído. Ele toca para ela, conquistador. Segue-se um plano de uma cascata e o perigo é que eles nela possam vir a cair pois a corrente não é sensível aos amores e humores. No momento em que estão prestes a cair, em plano aberto, o barco voa em milagre da natureza por sobre a cascata. Plano apertado e ela olha com um ar incrédulo. Como foi aquilo possível? E Keaton aponta para cima. A seguir o cineasta explica que isso do cinema e isso do fora de campo são mesmo coisa de milagres. O barco está atado ao balão da primeira parte do filme e por isso levita. Este plano anterior em que ainda não sabemos nada é maravilhoso não só pelo graça e imaginação da solução visual mas sobretudo porque mostra como o fora de campo pode ser um lugar que, além de esconder, pode revelar o para cima e para baixo como um atitude dos elementos (para baixo a água, para cima o ar) e que estes escondem a hipótese da elevação e a da queda moral. Cinema elevado e com elevação é certamente esta curta de Keaton.

The Rhodora

In May, when sea-winds pierced our solitudes,
I found the fresh Rhodora in the woods,
Spreading its leafless blooms in a damp nook,
To please the desert and the sluggish brook.
The purple petals fallen in the pool
Made the black water with their beauty gay;
Here might the red-bird come his plumes to cool,
And court the flower that cheapens his array.
Rhodora! if the sages ask thee why
This charm is wasted on the earth and sky,
Tell them, dear, that, if eyes were made for seeing,
Then beauty is its own excuse for Being;
Why thou wert there, O rival of the rose!
I never thought to ask; I never knew;
But in my simple ignorance suppose
The self-same power that brought me there, brought you.

 Ralph Waldo Emerson

Let me take a selfie

A propósito do excesso felliniano dos filmes finais de Aleksei German- Khrustalyov, mashinu! (Khrustalyov, My Car!, 1998) e Trudno byt' bogom (Hard to Be a God, 2013) - convém que se diga que é muito comum entrar-se em discussões erradas sobre o poder da fartura. Não raras vezes os defensores do land of plenty em que vivemos usam o argumento da liberdade como justificador de um patamar mais elevado do raciocínio. Uma miúda de 18 anos pode ligar Shakespeare à mecânica quântica e isso é fantástico do ponto de vista da arquitectura das acessibilidades, do estilhaço dos grilhões em que estavam envolvidos os antigos textos bíblicos e seus exegetas. Mas não nos esqueçamos que  tal arquitectura, a menos que o objectivo seja expor o excesso como excesso, não gera por si só a genialidade das ligações. "Mais não quer dizer melhor", isso é mais do que óbvio. O que vale a pena juntar a esta evidência é que convém estar atento ao facto da acessibilidade permitir esconder melhor uma certa erudição wikipédia, ready made que não pode ter outro valor senão o de espelhar aquele que a usa para se promover como alguém que é bom manipulador de informação. O bom operador da máquina e do processamento quantitativo da informação tende a forjar daí o gesto qualitativo. Se estivermos atentos, além de vermos que o génio é antes o melhor gestor da arquitectura social e material do conhecimento, percebemos que a criação no excesso frequentemente esconde por sua vez o desespero da dispersão e da incapacidade de paragem. 

Sobre essa instabilidade arquitectural, que "sofre" uma versão natural no crescimento e na afirmação, atentem lá neste "poema":

When Jason was at the table
I kept on seeing him look at me while he was with that other girl
Do you think he was just doing that to make me jealous?
Because he was totally texting me all night last night
And I don't know if it's a booty call or not
So... like what do you think?
Did you think that girl was pretty?
How did that girl even get in here?
Do you see her?
She's so short and that dress is so tacky
Who wears Cheetah?
It's not even summer, why does the DJ keep on playing "Summertime Sadness"?
After we go to the bathroom, can we go smoke a cigarette?
I really need one
But first,
Let me take a selfie
[Beat drops]
Can you guys help me pick a filter?
I don't know if I should go with XX Pro or Valencia
I wanna look tan
What should my caption be?
I want it to be clever
How about "Livin' with my bitches, hash tag LIVE"
I only got 10 likes in the last 5 minutes
Do you think I should take it down?
Let me take another selfie
[Beat drops]
Wait, pause, Jason just liked my selfie
What a creep
Is that guy sleeping over there?
Yeah, the one next to the girl with no shoes on
That's so ratchet
That girl is such a fake model
She definitely bought all her Instagram followers
Who goes out on Mondays?
OK, let's go take some shots
Oh no, ugh I feel like I'm gonna throw up
Oh wait, nevermind I'm fine
Let's go dance
There's no vodka at this table
Do you know anyone else here?
Oh my God, Jason just texted me
Should I go home with him?
I guess I took a good selfie

Vida de Estrada

(...)

"Onde a cura é sem vacina

E a cardina é sem pesar

Por lagoas e colinas

Vê-se a lágrima a secar"

A scholar

Трудно быть богом (2013)- Aleksei Yuryevich German

The Glass Cage

Ao ler o novo livro de Nicholas Carr, The Glass Cage, sobre os problemas da automação naquilo que de pior têm- expropriar-nos do trabalho e da decisão como rugas problemáticas e condição essencial ao nosso desenvolvimento - não pude deixar de pensar numa imagem-sonho que tenho para mim como expoente de um cenário pós-apocalítico do tecno-pessimismo. Não se trata da clássica inversão, o homem vai ser controlado pelos robots e vamos ser aniquilados. Na verdade esse controlo existe, ainda que numa dinâmica muito própria, desde a roda ou o fogo. A imagem é a de um homem num cenário todo negro apenas com um comando na mão e mais nada. Na minha mente isso representa o estado em que o mestre submeteu a técnica como escrava eliminando tudo o que há para fazer. Quando tudo tiver sido resolvido e estivermos condenados ao lazer total e eterno vamos desejar que esse comando, símbolo da despreocupação e da libertação final das agruras da vida, se torne uma arma com o qual nos possamos suicidar.

Fiquei um pouco desiludido com o livro de Carr (sobretudo porque o anterior me tinha aberto a pestana) e a incapacidade de evitar um acérrimo tecno-pessimo. Só falta a Carr dizer que devemos destruir os computadores armados em defensores do neoludismo como única forma de salvar o futuro e a subjectividade. Embora eu também seja mais pessimista do que optimista, ambas as posições face ao destino do avanço tecnológico se infectam de uma certa arrogância. Os optimistas acham que o novo é imparável e é sempre melhor porque crêem numa ideia de progresso, achando que nunca vamos ser capazes de terminar a nossa existência. Os pessimistas, contrariamente, querem de forma intensa e nostálgica voltar atrás com receio do fim da narrativa, do discurso. Em ambos impõe-se uma continuidade ou uma finitude implacável ao agir tecnológico.

Ora, se somos um grão de areia no universo, já devíamos saber que não somos lá muito especialistas em determinar inícios e/ou fins. Por isso, o media res é o que temos e é aquilo que nos deve guiar naquilo que também apenas temos: um caminho finito que pode continuar ou acabar a qualquer momento.

Há qualquer coisa de sublime em ver o Jude Law com sotaque escocês a ir à Crimeia num submarino ferrugento em busca de de tesouro de vinte milhões em barras de ouro, uma tentativa frustrada de suborno de Estaline a Hitler para impedir a invasão da Rússia na 2ª Guerra Mundial. Só não sei o que é.

Khrustalyov, mashinu!

Gone Girl e os póneis

Queria aconselhar a todos os que se deixaram deslumbrar por David "Luís de Matos" Fincher e o seu Gone Girl para espreitarem A Walk Among the Tombstones de Scott Frank. Se o primeiro é uma viagem colorida de rollercoaster, de trazer o estômago à boca, o segundo é como ir andar de pónei na mesma feira popular. Lentamente, em círculos, em cada paragem que o cavalinho faz (=Liam Neeson a encontrar cada pista) há oportunidade para o espectador se afeiçoar e ao equídeo de parar para descansar enquanto lança, alegremente, um montinho de bosta. Esse cheiro a terra borrada é o melhor que A Walk tem para oferecer mas ainda assim mais tangível do que a distância ao céu húmido e estratosférico, entre loopings do suspense e chá hitschockiano requentado, que Gone Girl quer fazer por passar por olhar nunca dantes navegado. 

Agora a sério: vejam o filme de Frank, pelo menos os últimos e soberbos 30 minutos.

Santo Napalm

Estavam decorridos treze minutos e vinte e seis segundos de Welcome to New York quando tive de ir bater uma.