Árvore da Cinefilia #8- José Marmeleira

O cinema era um filme de aventuras

Chamou-me à sala para ver imagens de um filme que estreara há poucos dias. Os Salteadores da Arca Perdida, um acontecimento. No pequeno ecrã, a voz de Vasco Granja acompanhava uma estranha colagem: às imagens do filme sucediam-se pranchas de Tintim. Queres ir ver ao cinema? Não me lembro de ter respondido logo. Havia interditos. Eu não tinha ainda 12 anos, o filme era um filme de adultos. Mas, poucas semanas depois, lá fomos os dois. Berna, Caleidoscópio, Alvalade? O cinema começou numa sessão, de tarde, com a sequência de abertura a engolir-me na sala. Medo, mistério, espanto, excitação. Vi o filme tomado por estes sentimentos até à cena em que os vilões se derretem sob os efeitos especiais. Nesse momento, assustei-me, escondi os olhos. Foi então que ouvi as suas sonoras e inesperadas gargalhadas. Recompus-me de imediato, juntei-se ao seu riso. Sobrevivera à floresta, entrara no cinema.

José Marmeleira *

José Marmeleiro é actualmente crítico e jornalista nas áreas das artes, cinema e literatura no jornal "O Público".

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.

Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.

                                    #2 Pedro Correia.
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                                    #7 Vítor Ribeiro 

I am not your negro

“A black man who sees the world the way John Wayne sees it would not be an eccentric patriot but a raving maniac.” Esta frase do escritor e activista James Baldwin resume bem o double standard racial sobre o qual sempre repousou não só o maravilhoso mundo do cinema norte-americano, como a vasta história do país e o “american way of life”, produto embalado e vendido a uma democracia de constrição que sempre arranjou maneira de segregar o eu e o eles, o branco e o seu preto. O realizador Raoul Peck, que já tinha estreado este ano Le jeune Karl Marx  (O Jovem Karl Marx, 2016), demorou 10 anos a organizar material de arquivo e a relacioná-lo com as trinta páginas do manuscrito “Remember This House” que Baldwin deixou incompleto sobre a sua memória pessoal de três líderes negros ligados à luta pelos direitos civis: Medgar Evers, Malcolm X e Martin Luther King.

 

Talvez estes três nomes bastassem para evocar um determinado período histórico da América, em particular os anos 60, e categorizar I Am Not Your Negro (Eu Não Sou o Teu Negro, 2016) como um documentário biográfico, fechado nesse tempo. Contudo, várias circunstâncias concorrem para que isso não seja verdade. Como Baldwin diz, pela voz da voz off controladíssima de Samuel Jackson que narra todo o filme, a história não é feita de passado mas é affair do presente e a forma como carregamos, isso que lá atrás ficou, connosco em cada momento. E nesse presente, pós-Obama, os “alvores do trumpismo” ou o surgimento de recorrentes episódios de brutalidade policial sobre negros nos Estados Unidos (da qual surge o movimento BlackLivesMatter), reactivaram o tema do racismo e o interesse nas ideias de Baldwin.

 

Mas ao ver o filme de Peck ficamos com a certeza que não se trata tanto de uma questão de reactivação de um problema, que nunca foi resolvido desde a fundação do país, mas sim de reactivação das próprias imagens que afinal sempre contaram a mesma história: a invenção, por parte do branco, de um saco de boxe e frustração, chamado preto. Como em vários filmes do género será um tanto evidente salientar que a intenção e valor políticos de I Am Not Your Negro se sobrepõem às suas virtudes cinematográficas. Sobretudo gerindo imagens de arquivo (de todas as proveniências, shows de TV, filmes, fotografias, publicidade, tudo por onde transbordasse os pequenos grandes detalhes visuais, linguísticos, dramáticos, reais da segregação racial), e mantendo um ritmo agradável de seguir (não de ver, note-se) sobretudo pela alternância do jazz, blues, funk, o resultado acaba por ser algo convencional.

 

Contudo, e continuo a falar de reactivação pois que me parece que é ela que junta o tema e a forma do documentário, o desejo de manter a cronologia dos assassinatos dos três líderes e sobretudo a expressão literária de James Baldwin, implicam um olhar para essas imagens com uma outra carga ideológica. Como se a oposição branco/preto fosse continuada por meios fílmicos e as imagens sonoras e de cariz literário de Baldwin “combatessem” as imagens no ecrã. Não no sentido de reclamarem o protagonismo para si mas deixando perceber muitas vezes a seriedade implicada na fabricação da ilusão do entretenimento (referido mesmo por Baldwin como narcótico), ou a perversidade da escolha na aparente inocência, do sonho branco de uma vivenda com vedação e filhos na universidade, aos índios perseguidos dos westerns que afinal são outro tipo de negros.

 

“Not everything that is faced can be changed but nothing can be changed until it is faced.” É o aforismo de Baldwin que parece comandar a realização de Raoul Peck e por isso I Am Not Your Negro é um filme sobre o olhar como arma de enfrentamento. Os olhos grandes e luminosos do escritor surgem muitas vezes viradas para a câmara, ou para um público real, em vários momentos de aulas e conferências em que dissertava sobre o problema racial no seu país. Esse olhar, e essa voz, são também evidentemente uma via de sedução que o espectador encontra para poder aproximar-se do espelho que aqui se lhe montou. Nesse espelho, juntam-se duas experiências que na América nunca se cruzaram: a Doris Day a cantar “Should I Surrender”, presa de amores por um Rock Hudson num filme para branco ver e suspirar; e, do outro lado, Ray Charles dizendo “Hey mama, don’t you treat me wrong /come and love your daddy all night long” em “What’d i say”.

 

Mas desse cruzamento resultará o choque quando, e depois da expressão enlevada de Day, Peck nos mostrará os negros enforcados em árvores “revelando” que é agora a altura de equilibrar os olhares, sem que uma das partes tenha de olhar o chão. De todas estas imagens reactivadas, de todos estes olhares de frente resulta a transformação da percepção do racismo, visto não como algo historicamente localizado, mas como uma fonte central, um pilar da fundação dos Estados-Unidos. Que digo eu? Um pilar, pelo menos, de todo o mundo Ocidental. É por isso que nesses olhos que Peck nos dá a ver, e em todas as imagens de uma cultura de entretenimento e sedução por um sonho de prosperidade, a única coisa que se pode ver somos nós próprios. É neste sentido, que I Am Not Your Negro, como doloroso espelho que é, revela muito mais do que conta.

Há poucas coisas mais chatas e inúteis do que actualizar um currículo. Quando corremos a memória para lá meter tudo o que seja digno de nota, parecemos um contabilista dos êxitos, um observador letal da vida que pouco ou nada deixa escapar. Ainda se raios de sol se arquivassem, ou o trejeito alegre da boca de uma amante surpreendida. Aí sim, talvez a coisa fizesse ainda algum sentido. Mas depois de tudo preenchidinho, mês a mês, ano a ano, quando percorremos aquela paisagem de pequenas e inúteis façanhas, há qualquer coisa de apaziguador. Agora somos contabilistas do tempo, lendas da nossa sociologia pessoal. Afinal foi isto que eu fiz à medida que se passavam os minutos e as tempestades. Uma coisa a seguir a outra, como um burocrata feliz, um tempo em que o tempo passou e eu passei com ele. Essa sociologia diz-me que não estive parado e isso é bom e basta.

Árvore da Cinefilia #7- Vítor Ribeiro

Meados dos anos 90, chego a casa a desoras e ligo a televisão: Harvey Keitel encostado a um carro masturba-se enquanto olha para uma rapariga que simula um felácio. Já tinham passado mais de 20 minutos do filme, mas só no final percebi que era um filme de Abel Ferrara e não me lembro se já tinha visto King of New York, o seu filme anterior. A minha cinefilia começou o seu sustentáculo pela televisão, pela RTP, por uma rubrica da RTP2 que se chamava cineclube e que programava 20 Bergmans ou Hitchcocks de enfiada, a um ritmo de um por semana. Por esta altura, idolatrava Scorsese como “o maior cineasta americano vivo” e assistia neste entretanto ao seu canto do cisne, Casino (1995), e este encontro peculiar com Bad Lieutenant (1992) correspondeu, então, à passagem de testemunho: Ferrara agarrou o titulo de Scorsese, também ele nova-iorquino, também cineasta cristão, mas Ferrara ainda mais à beira do precipício, como vociferava Tricky em Pre-Millennium Tension (1996).

O LT de Harvey Keitel, personagem que dispensa nome, surge-nos imerso em jogo, drogas e religião (os ícones e os rituais): ele diz-se abençoado, vai tornar-se um super-herói cristão, capaz de carregar toda a culpa, incluindo a de dois rapazes que violaram uma freira. Este é um filme que deveria ser contado através de imagens: LT estaciona e a rua acorda da letargia, a câmara colocada do outro lado da rua assiste ao deambular errático de rapazes negros (a New York antes do zoo de Rudy Giuliani, como lhe chama Ferrara), ele entra numa caixa de escadas e persegue outro homem a quem entregará um saco de cocaína e de quem levará uma porção, para o caminho; a performance do corpo nu de Keitel (actor disponível como nenhum outro), feito funambulo por entre álcool e drogas, embalado pelo pungente Pledging My Love de Johnny Ace (tema que também está em Mean Streets; e Ace, mítico cantor de blues, que morreu num intervalo de um concerto enquanto brincava à roleta russa com um revolver); Zoe Lund prepara e partilha a dose com LT, close-up dos dois rostos no auge, ela que co-escreveu o guião com Ferrara, que tinha sido violentada por ele aos 17 anos em Ms. 45 (1981), e que morreu aos 37 de overdose de cocaína; LT refugia-se na igreja (condenado pelo precipício do jogo), depois confronta um Cristo lanhado, por entre bancos de igreja banhados por uma luz imaculada, e encontra os dois rapazes, a quem a freira já perdoou e com quem ele partilha um cachimbo de crack, como um Cristo que acolhe os marginais.

Keitel dá-se ao sacrifício para que aqueles dois rapazes encontrem uma redenção, põe-lhe nas mãos uma caixa com dinheiro e enfia-os num autocarro: "There's no fucking way you're gonna miss this bus". O carro de LT estaciona, um placar publicitário anuncia “it all happens here”, um possível slogan para a nação do sucesso e da abundância, a rua cheia de transeuntes ouve a suplica de Johnny Ace e espreita para dentro do carro: não há maneira de se escapar a este filme.

Vítor Ribeiro*

*Vítor Ribeiro é actualmente o programador de cinema da Casa das Artes em Famalicão, responsável pelo projecto Close-up, e programador do Cineclube de Joane.

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                                    #6 Samuel Andrade

Tema de The Paradine Case: candeeiros e candelabros

Entre a caricatura e o milagre, entre Magritte e Tati, entre a carne que se desmembra e come e a que carne que incha de espírito, a imaginação de Dumont não tem limites. "Ma Loute" é um filme tão absurdo, como é lírico, tão performativo como é profundo. Creio que será difícil esquecê-lo pois para ver nele apenas uma sátira social seria preciso esquecer o terror. E viceversa: nele apenas fixar o perverso, seria esquecer todo um mundo, o riso e o gesto.

Como filmar um envenenamento?

Revi há pouco dois filmes de Hitchcock do pós guerra - Notorious (1946) e The Paradine Case (1947) - e é engraçado ver como (e o que) muda na passagem rápida (um ano de diferença entre os dois filmes se tanto), do expoente da arte do cineasta ao filme que Gregory Peck não se importava de queimar, literalmente, da sua filmografia. No primeiro, a relação entre o triângulo, chamemos-lhe assim - intriga/problemas interiores das personagens/objectos -, articula-se de uma maneira fluída, e todos os vértices desse triângulo têm algo a acrescentar. Já no segundo filme, o topo do triângulo, essa relação com os objectos, pelo menos essa parte, parece ter sido decepada pelo desejo de criação lisa e explicativa do produtor David O. Selznick. 

Mas concretizemos um pouco. Em Notorious, na base do triângulo estava aquilo que sempre menos interessava a Hitchcock, o MacGuffin (a atmosfera e os cordelinhos que fazem as personagens agirem). Mas neste caso até as referências às bombas de urânio e aos segredos alemães da segunda guerra traziam um presciente comentário cultural à actualidade de 46. O segundo elemento do triângulo é composto pelo amor crescente de Cary Grant por Ingrid Bergman e o sacrifício desta por ele. Notorious é notoriamente um filme sobre o amor e o sacrifício. E para mostrar esse amor Hitchcock usa aquilo que mais o distinguiu na história do cinema: chaves, fechaduras, garrafas e rótulos, chávenas de café envenenadas. Como esquecer aquele movimento de câmara que nos revela as chaves da garrafeira que Alicia havia roubado ao marido?  Esse é um movimento que transforma o espectador naquela própria chave, apertada, em tensão, nas mãos de Hitchcock pelas próximos minutos de festa.

Já em The Paradine Case importava ao produtor sobretudo explicar, lentamente e com pormenor, as razões que levaram Alida Valli à morte do marido. Conta-se que Hitch fez uma série de planos sequência que Selznick ordenou que saíssem, assim como efeitos de luz que, como era hábito no cineasta, marcassem o rosto do "culpado", neste caso o anjo demoníaco de Valli. Como percebeu que não podia usar todo o triângulo para contar a história, Hitchcock interessou-se sobretudo pelo seu segundo vértice. Trabalhou o ciúme de Ann Todd que, sendo mulher de Peck, sabia que este passara a querer defender a sua cliente por motivos menos profissionais e mais amorosos. Mas mais uma vez Selznick precisava de dar a ribalta à sua descoberta, Valli, e ao dinheiro em caixa que representava o protagonismo de Peck.

Desta feita toda a relação triangular de The Paradine Case se desequilibra. A trama ganha preponderância mas ela nunca pode ser explicada por imagens, apenas por palavras. O exemplo mais flagrante pode ver-se comparando a forma como neste filme o veneno que mata a esposa de Valli, um copo de vinho de Borgonha que nunca vemos em "acção", é contado pelas testemunhas do caso, isto é, tornado abstracto e teatralizado, expulso do campo da acção visível. Basta comparar com as cenas de envenenamento progressivo de Ingrid Bergman em Notorious para perceber que o filme de 1947 falha quando o topo do triângulo - o trabalho com a materialidade dos objectos e dos espaços para gerir a acção das personagens e a informação ao espectador - é tornado abstracto, não visto, deixando de satisfazer quer o dilema interno das personagens, quer do próprio plot.

Uma nota curiosa é que uma das excepções em The Paradine Case é a entrada de Louis Jourdan no tribunal, nas costas de Alida Valli. Aqui a câmara, mais do que acompanhar a sua entrada, mostra-nos o olhar cúmplice de Valli sentindo nas suas costas a chegada do amante. É um momento em que os olhos de Valli devêm "objectos hitchcockianos", espelhos que antecipam culpa, desejo e amor. É um momento em que a trama passa para segundo plano, para o cinema contar coisas dessa trama interior.

Talvez também por frustração de todo este processo logo a seguir Hitchcock iria fazer Rope, um filme onde nem por um momento o cinema deixa de "actuar" sobre o que se pode revelar e o que se deve esconder, jogo preferido do mestre.

«In other words there's going to be pure diffusion, production in the name of diffusion... The twentieth century exploited that, there was more war, more horror... horror had to be democratized too, so to speak...»

 Jean Luc Godard

A cidade perdida de Z

James Gray sempre foi um cineasta que buscou na densidade das tragédias familiares, sobretudo as herdadas do clássico americano (Ford, Ray, Hawks), a força motriz do seu cinema. Talvez que todos os seus filmes anteriores, com excepção já de «The Immigrant», mantivessem a rima com o passado numa camada mais interna e trabalhassem sobretudo essa capacidade do pequeno se fazer grande, do drama quotidiano tocar qualquer coisa de sagrado. Em «The Lost City of Z» é provavelmente o tema e seus detalhes - a subida do rio, a procura de um sítio mítico, o aventureiro louco e obstinado -  que evocam no espectador, a todo o tempo, a "rememoração" de Huston e Bogart, de Herzog e Kinski, mas também de Cimino, de Coppola, Sheen e Brando. O que quero com isto dizer é que «The Lost City of Z» parece exteriorizar mais as suas rimas, mostrar mais sem pudores o espaço de onde vem.

Isto coloca, com alguma graça, a questão de sabermos se, perante um filme que levanta mais a guarda da sua parentalidade, estamos ou não mais autorizados a dizer sobre James Gray que é hoje um cineasta conservador e nostálgico. Conservador no sentido em que procura conservar, através dos seus filmes, uma lembrança do que o cinema em tempos foi e da grandeza que atingiu.

Ante tal cisma há que dizer que - e agora escrevo como cinéfilo e apreciador do cinema de Gray - só um ingénuo pensará que, quer espectadores, quer o próprio realizador, procuram manter um paradigma qualquer. Há, ao invés, no caos contemporâneo das influências, múltiplas maneiras de gerir a relação com o passado e a de Gray é apenas mais uma. E é uma que não procura necessariamente regressar atrás, ou manter. Nem sequer meramente louvar cineastas e formas de fazer. Procura, como todos, fabricar no presente uma visão contaminada necessariamente por aquilo que marcou o cineasta... no passado.

Dito isto, creio que «The Lost City of Z» - apesar de Khondji, apesar do seu plano final, apesar de algumas soluções engenhosas de montagem e enquadramento - é um glorioso falhanço. Mas não o é porque, argumento muito usado e pouco produtivo, não avança no cânone do cinema. Isso seria criticar o que está antes do filme, isto é, a impossibilidade do ponto de partida em que nunca seria possível fazer um bom filme (até um inovador filme) a partir do (e trabalhando com o) material de um passado. «The Lost City of Z» é, como escrevia, um glorioso falhanço porque nele se sente que Gray se preocupa em demasia com os blocos narrativos (primeira e segunda expedições, guerra e desaparecimento) e entre eles pouco ou nada existe. Isso tem como consequência que, ao contrário do que acontecia com o seu cinema até aqui, a empatia com o seu protagonista seja bastante menor e que seja possível ver como o filme "corre" para a situação cara ao cinema de Gray: um filho lado a lado com um pai em busca de Z.

A grande nuance, mas isto já seria Gray em auto-sabotagem, é que, passando o grande misticismo pseudo - espiritual de Z como um nirvana qualquer do herói, ficaríamos apenas com um obsessivo, um louco, capaz de tudo para chegar de facto a Z, inclusivé, sacrificar um membro da sua família. 

A devolução

Um homem de barba caminha na praia. Esta está semideserta e ele vem junto à água. Do sítio onde o comecei a observar não conseguia ver quem era. Um pontinho pequeno, passos depois, um ponto maior, até ganhar formas: as pernas longas, os braços caídos, a cor da pele a tornar-se diferente do creme da areia e do azul da água. Não sei ao que vinha, talvez ao mesmo que eu, isto é, a nada. O seu movimento entrava-me para dentro da cabeça e oferecia-me presentes. Todo aquele espectáculo de cores, o poder enquadrá-lo tão ao longe e ao alto, o imaginar a língua que falaria ou os sinais dos seu corpo como efemérides de uma batalha. Tudo isso que ele me deu, sem me pedir nada em troca, eu próprio lho teria ofertado, acaso ele tivesse olhado na minha direcção, quando ao pé de mim, passou rente à espuma da água. E se o tivesse feito, teria sido uma troca perfeita. É que ele estava a devolver ao mundo, sob a forma de uma acção tão simples como passear à beira mar, tudo aquilo que o próprio mundo lhe havia dado instantes antes. A mesma coisa comigo. 

É tudo uma questão de devolver o que se recebe, de inspiração e de expiração. Mas um devolver transformado, o que engrandece a troca dos seres e das coisas que nos rodeiam. Este senhor, não riam, é a prova de que o capitalismo é uma religião que apenas inspira, não expira. O consumo de bens, que se torna um acto auto-suficiente e nervoso, mais do que implicar uma fractura na lógica do «eu preciso disto para isto», estabelece a quebra desta troca. Eu apenas abro as cancelas do corpo e do espírito a todo os estímulos, ruídos, dejectos, experiências. Mas não desfruto delas, isto é, não há nenhuma devolução para o exterior. E essa devolução, sob a forma de algo interiorizado e retrabalhado pela razão e sensibilidade de cada um, não ocorre por dois motivos. O primeiro porque não há tempo, é preciso passar ao consumo seguinte. O segundo é que a uma bulimia de estímulos e bens corresponde uma anorexia reflexiva e espiritual. Como aquelas rochas que caem num poço e não ouvimos bater no fundo. Não há fundo. Ou se há, de facto, o próprio não o consegue ouvir.

E volto ao senhor da praia. Se acaso ele soubesse que me estava a dar tudo aquilo, será que iria querer algo em troca? Ou será que iria modificar o seu comportamento, ou seja, colocar-se em modo de venda, de auto-promoção de uma imagem para ser consumida? Tudo isto é confuso, mas uma coisa parece clara. A devolução genuína não é feita apenas a pessoas, é feita em direcção a tudo o que existe. Mas são depois as pessoas que "apanham" o resultado dessas devoluções - é esse o genuíno consumo -  e fazem-no para logo após, elas próprias, tudo devolverem, sem o saber. Mas já tudo mastigado, destruído, reencantado por outra ponte e por outra vida. O dinheiro, a troca consciente são, de facto, ficções. E perigosas, pois desajudam de viver. 

Árvore da Cinefilia #6 - Samuel Andrade

Poderá a cinefilia de um indivíduo formar-se aos 14 anos?

Foi com essa idade que vi, pela primeira vez, 2001 – ODISSEIA NO ESPAÇO, de Stanley Kubrick: definitivamente, o título que me despertou para o triunfo absoluto do Cinema em expressar significados, através e somente, das possibilidades sensoriais (imagem e som) do meio. Desde então, é obra que nunca mais me largou, “o” filme da minha vida, amigo cinematográfico que (re)visito frequentemente, e a cada nova visualização cimenta-se a certeza de ser o derradeiro e visionário discurso fílmico sobre a relação da Humanidade e a tecnologia que nos rodeia.

Samuel Andrade *

Samuel Andrade é um cinéfilo conhecido da blogosfera portuguesa. Entre os seus projectos contam-se O Síndroma do Vinagre, The Short Guide To Movies ou Keyzer Soze's Place,

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"Get Out" de Jordan Peele

O filme de Jordan Peele tem como grande foco de interesse a passagem do racismo às claras, violento, desbragado, para uma atitude subterrânea, dos pequenos tiques culturais que subsistem após séculos de discriminação. O problema é que nesta sátira racial, que não enjeita o terror (ou viceversa, eles andam de mãos dadas), essas pequenas pistas são dadas in your face, como se medo houvesse que não detectássemos a pequena expressãozinha ou gesto que discrimina o negro: por exemplo, por várias vezes, a personagem de Daniel é avaliado pelos seus atributos físicos, como outrora um escravo, um animal. A mesma coisa se passa com as dicas sobre a potencial ameaça sobre o herói: é que Get Out é um filme construído sob uma subtiliza, mas depois tem medo de assumi-la, tem receio de ser pouco claro. Torna-se assim tudo muito explicativo, a maior parte das vezes pela boca da namorada do herói, que comenta o que acabámos de ver. Depois, este Guess Who's Coming to Dinner actualizado aos tempos do racismo na era do "politicamente correcto, ainda sente necessidade de explicar mais e dá-nos um desfecho sfi-fi perfeitamente escusado.

Já sabíamos que "supostamente" o crítico era um artista frustrado, mas... e o inverso? Será todo o artista um crítico frustrado? Essa hipótese aqui:

 

Árvore da Cinefilia #5 - Leandro Schonfelder

Não acredito em epifanias ou momentos decisivos, penso que o exercício de ver filmes é um ato contínuo de expansão e (re)construção do olhar, sendo cada um desses filmes (incluindo os maus) responsável por alguma informação residual a adentrar essa intrincada cadeia de sensações, informações e ideias que chamamos de subjetividade. Assim sendo, o filme que escolho não é um marco ou um divisor de águas, mas um agente expansor deste rio de imagens, levando seu leito por novos canais sem necessariamente perder o fluxo. O tal exercício de construção do olhar ainda encontrava-se em estágio quase embrionário: tempos de uma cinefilia jovem, onde, não sem uma certa pedância, acreditava que os «grandes» filmes eram aqueles colocados na seção de «arte» da videolocadora. Foi então, sob a premissa de um slasher com o protagonista de «Blow-Up» (um dos pilares de minha formação àquela altura) que assisti ao filme de um tal Dario Argento: até ali, o terror era apenas entretenimento, sem os "grandes temas" e a aspiração que caracterizavam uma digna obra de arte. 

Os movimentos de câmara, as composições, os cenários estilizados, porém, logo chamaram mais minha atenção do que a habitual atração pelo medo que me levava àquele tipo de filme: ainda que não conseguisse concatenar de forma clara, senti naquele universo extremamente pictórico, que ao mesmo tempo fazia questão de mostrar seu artifício - como um quadro que deixa perceptíveis suas pinceladas - uma intenção de dissecar, analisar e contestar a imagem, numa chave semelhante à do filme de Antonioni, dos filmes de Hitchcock, de Brian de Palma (um autor que também estava «a descobrir» na época). Um filme de terror que era entretenimento e reflexão crítica; a partir dali, aos poucos perceberia que o cinema de gênero pode ser um tabuleiro de códigos já conhecidos e assimilados pelo público usados como base para expor justamente suas rachaduras, para furar sua margem rumo ao subterrâneo (ou aos céus), para trafegar conceitos mais obscuros. Poderia ter sido de outra forma, mas o caminho que percorri para chegar a Ford, Hawks, ao western, aos musicais, à Hollywood dos anos 30-50, tem como um dos principais pontos de referência um letreiro luminoso onde se lê «Profondo Rosso».

 Leandro Schonfelder*

Leandro Schonfelder é produtor musical de formação, crítico, colaborador da revista interlúdio (www.revistainterludio.com.br) e mantém o site www.palavraeutopia.com.br

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Quem acende as estrelas?

«Quem acende as estrelas? É o lampionista do céu. Dizem que quando alguém morre nasce mais uma estrela e que as almas são borboletas que voam para o céu. / Ahh... então por isso é que no céu há tantas borboletas. / Borboletas? Borboletas tens tu na moleirinha…»

Excerto de um diálogo de «Aniki-Bóbó"» de Manoel de Oliveira

Descansa em paz, Kiarostami

Encontro num livro de notas de 2005: «O cinema contemporâneo é pornográfico». E logo a seguir: «fazer ver sem mostrar», Abbas Kiarostami.

2017. Todo o mundo [ocidental] deveio pornográfico e nunca houve tanta gente a "ver" sem olhar para as coisas.

Kiarostami, descansa em paz que o tempo, o sabor e a própria cereja, agora já só no Masterchef.

escrevo levanto escrevo como escrevo cago escrevo durmo escrevo escrevo

a ordem da sobrevivência não é esta

a sobrevivência é uma sobrescrevência

Marketing

Desvelava-se apenas na exacta medida da sua fome.

A ele sempre o seduzira a lógica dos derrotados, 

aquela luz ensombrada dos caídos no sucesso interior,
e as palavras a fincar a poesia nas costas dos condenados.

Nunca conheci um homem sóbrio que não reflectisse, discretamente, a embriaguez no olhar.

Um plano de Vertigo sobre o abismo

É no delay entre duas vidas, entre a cópia e o real, que surge este plano de «Vertigo» de que gosto tanto. Scotty que havia começado o filme a olhar o abismo, enquanto outros nele se despenhavam, agora parece ele próprio caído, despenhado num caso de «acute melancholia » e «guilt complex». Pelo menos é assim que o médico o descreve à «mommy» dele, a Midge, por quem nunca se apaixonará. Este plano (que são na verdade dois na montagem de George Tomasini) surge depois dela lhe trazer o Mozart, apesar de saber que ele não o vai ajudar de todo. A primeira vez que surge o plano ela diz-lhe: «I brought you a lot of other things, you can see what you like». O que mais gosto neste momento é que a imagem nos mostra o oposto, que Scotty está incapaz de saber o que gosta, que aquele picado abissal está lá para nos mostrar essa queda, essa vertigem como loucura. 

Esta queda, esta fractura da perspectiva, que nos aproxima tanto do colo de Stewart, da tintagem dos seus cabelos, das pernas finas e mãos inertes, começa já por instaurar o problema da divisão que o protagonista vive. Quer dizer, nos somos confrontados com uma proximidade com o actor como se saíssemos da «baixa altitude« da ficção e subíssemos aos píncaros da vista de Deus, da realidade. E só víssemos um actor que encarna uma personagem, que por sua vez está também ele dividido, apaixonado, por uma realidade que, afinal, se irá revelar apenas... uma cópia. Por isso este plano é tão importante para mim: pois é Hitchcock Deus que fala ao espectador dizendo-lhe que o que Scotty vive é o que todo o cinema vive e, já agora, todo o homem vive quando confrontado com os papéis que encarna no quotidiano. Mas se essa fractura parece indicar um plano intelectual, nada podia estar mais incompleto: os "ficheiros estão todos misturados" e além do problema metafísico que instaura a divisão entre Madeleine/Judy, o mais impressionante é esse metáfora visual da loucura como queda, de um homem caído na sua razão e emoção. 

E é o cinema que nos ensinou a olhar para um homem como uma geografia acidentada, algo que pode agir como uma montanha ou conter em si um abismo, impenetrável e sem fundo.