The Ghost of Mr. Bénard

Ainda que eu ache que a expressão "cinéfilo priapismo post-mortem ad aeternum" resuma exemplarmente, em jeito de insulto elogioso ou elogio insultuoso, aquilo que Manuel Mozos conseguiu pela memória de João Bénard da Costa, há duas ou três coisas que eu sei dela (da memória) que não me deixam que JOÃO BÉNARD DA COSTA - OS OUTROS AMARÃO AS COISAS QUE EU AMEI vá pelo ralo do meu subconsciente sem antes vir, pelo menos uma vez, à tona. 

O último texto que Roland Barthes escreveu tinha esse título incrível "Falhamos Sempre Quando Falamos do que Amamos". Essa proximidade excessiva ao ponto da (con)fusão com o objecto amado, tolda a visão, empena a caneta, emperra a câmara ou o pincel, em detrimento de um elogio sem freio. Contudo, na arte como na vida nada almeja à pura objectividade, nada obriga a separar a ideia do sentimento, a convicção de uma pretensa originalidade. Também com a escrita de João Bénard da Costa as coisas assim se passavam nesses reinos da paixão analítica, da visão que nunca separava o facto do fado.

 

Essa escrita, em torno da qual gravitam os filmes da vida dele, claro, já chamava a gritar as imagens para com elas fazer uma ilha com um filme à volta, feita de águas perigosas infestadas de frases mortíferas e adjectivos impossíveis. Mas o filme de Manuel Mozos não faz dessa gravitação o seu amor. Pelo contrário. O seu amor, a sua voz, está, parece-me, na acto predatório da selecção, da montagem, que nela procura sacrificar a completa religiosidade do acto de amar loucamente (e de fazer um elogio agónico) em prol de um pessoa que importa reconstituir pelos seus olhos. Que disse ele, que escreveu ele, que viu ele quando me estava era a ver a mim? Essa escolha, mais do que escolher a pose com que Bénard vai aparecer na fotografia da eternidade, vem dar uma visão de fantasma àquele a quem o cinema por estas bandas pertenceu, pertence e pertencerá. Todos as pequeninas senhoras Muir aí escondidas por vir, que se sentarem nas salas escuras a ver o que ele dava a ver, darão de caras, mais tarde ou mais cedo, com esse fantasma. 

Não me pergunto quem amará o que ele amou pois, por mais religiosa que seja a experiência do cinéfilo, a metáfora crística impede-me de comparar amores ou traçar cartilhas para eles. O que me deixa inquieto, e é esse o meu priapismo privado, é: o que fazer deste fantasma, desta ausência que não está apenas neste filme, está em todos os filmes. Essa presença-trauma para o espectador, para o cinéfilo, quem no-la trouxe para o reino dos imagens-espelho foi Manuel Mozos. E é essa vinda a narrativa escondida do seu filme.

Onde está o tédio? (António Guerreiro)

 
"O tédio foi a tonalidade fundamental de uma
época, uma música plena de realizações
poéticas: em Baudelaire, em Leopardi e,
ainda, em Bernardo Soares do Livro do
Desasossego. Estas configurações epocais já
não fazem parte da “vocação” do nosso
tempo — da sua voz, já que elas foram definidas, por
Heidegger, num sentido acústico-musical. E o tédio,
esse, é hoje uma velharia erudita e literária que já só
se apresenta como objecto de uma arqueologia. O
tédio implicava a percepção de um tempo
exasperante de lentidão, de tal modo privado de
novidade que abria aquele abismo do spleen
baudelairiano: “J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille
ans”. Já não é possível sentir o tédio porque o regime
de superabundância digital, que faz com que
estejamos sempre ligados a redes de comunicação e
imersos nos fluxos de distracção que elas fornecem,
provoca-nos uma estimulação sem repouso. A ideia
desenvolvida por Nathan Carr, de que a Internet nos
torna estúpidos, sendo embora interessante e
pertinente em muitos aspectos, não deixa de ser um
pouco simplista porque não consegue descrever de
modo convincente esta nova situação em que se
inverteu completamente o lugar da infra-estrutura e
da superestrutura e é como se caminhássemos com a
cabeça na terra e os pés para o ar. Provavelmente, é a
isto que se chama idealismo. A experiência do
“choque” contínuo que as grandes metrópoles
modernas proporcionarm, desde a segunda metade
do século XIX, não serve para descrever a situação
actual porque já não precisamos da rua, do
boulevard, do espaço público físico da grande cidade.
A última fase deste “capitalismo do espírito” que
captura e controla incessantemente o tempo e a
experiência consiste, segundo Jonathan Crary (autor
de 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep), em
permanecer, sem interrupção, no estado de vigília.
Privada temporariamente de ligação às redes, a
maior parte das pessoas não consegue recuperar a
capacidade de sentir o tédio: passa imediatamente ao
pânico. A concentração e a atenção tornaram-se bens
raros, de tal modo que se pode dizer que o princípio
da raridade se deslocou radicalmente do pólo da
produção para o pólo da recepção. Daí que se tenha
tornado tão importante, actualmente, uma
“economia da atenção”. É ela que domina o
mercado. E porque é um recurso raro, assistimos a
uma corrida pela sua posse, por parte desta nova
economia. Sabemos muito bem como o jornal, que
foi em tempos “a oração matinal do homem
moderno”, tem dificuldade em sobreviver nesta nova
economia, com outras solicitações “atencionais”. E a
indústria do livro só sobrevive à custa do papel
impresso que não solicita, em grau elevado, a energia
mental da atenção. Em 2004, Patrick Le Lay, director
de um canal de televisão francês, a TF1, fez
afirmações numa entrevista que chocaram pela sua
crueza, mas definem bem o que é a economia da
atenção: “Numa perspectiva business, sejamos
realistas: no fundamental, a profissão da TF1 consiste
em ajudar a Coca-Cola, por exemplo, a vender o seu
produto. Ora, para que uma mensagem seja recebida
é necessário que o cérebro do espectador esteja
disponível. As nossas emissões têm por vocação
torná-lo disponível, isto é, diverti-lo e relaxá-lo para o
preparar entre duas mensagens. O que vendemos à
Coca-Cola é tempo de cérebro humano disponível.”
Estas palavras escandalizaram não por dizerem algo
de novo (a não ser aos ingénuos), mas porque
literalizavam demasiado aquilo que nos tem sido
transmitido por eufemismos ou por mediações
teóricas com um certo grau de elaboração."

Sopinha.

Robert Beavers

Vi esta semana pela primeira vez na vida três filmes do cineasta experimental norte-americano Robert Beavers. Mas como ver pela primeira vez é sempre ante-ver, nem estou certo de ter visto alguma coisa. Havia muitos planos em estações, jardins, quartos, enquadramentos a arder, a desfazerem-se, a desfocarem-se, como se desfocaram em mim, por certo, guardando apenas a impressão de um mistério. E a vontade de conhecer mais e melhor. Enfim, conhecer. Chego a casa e leio aquilo que apanho sobre Beavers. A sua relação de pupilo-mestre-mentor-colega com um senhor chamado Gregory Markopoulos, a sua reduzida filmografia imune a uma qualquer pipocracia. Numa altura em que até na literatura se produz à medida, em que qualquer obra nasce para o grande olho posto na eternidade e nas bocas do mundo, penso nesse pudor em mostrar o que se filmou. Na contradição entre a obra que tudo quer explicar do mundo e mostrar-se (ver-se a ser vista) e aquela que nada tem para dizer propriamente mas que é tão íntima que reduz o estatuto social da arte à partilha afectiva com alguns que a compreendam, que a sintam como mistério. Talvez por isso me tenha sentido iniciado a qualquer coisa, uma "religião" da observação atenta do mundo, dos espaços mas sobretudo da imagem misteriorosa que daí pode resultar. 

“He said....” ou “...he said.”, intertítulos do menos comentado dos três filmes mostrados por Augusto M. Seabra, SOROROS. Ou se começa a dizer ou se acaba o que se disse. Isso é muito claro. O que é como quem diz ou se sabe para onde vão as panorâmicas quando começam ou não. Ou talvez elas seja apenas a parte final de algo que começou por ser um par de olhos, de uma lente, fixa, de um plano fixo. Esse jogo entre as pontuações gramaticais e cinemáticas, Beaver joga como exploração. Como se lê aqui ou se “vive uma biografia” ou se “constrói uma biografia”. Viver a construir o que se vive ou viver a vida que se construiu não é uma contradição é um propósito artístico, que guarda o mistério de filmar como quem respira ou quem prova o sabor da água do rio. Entre as montanhas, as árvores nodosas e o silêncio de um quarto, entre o interior e o exterior, os mesmos sons do pingo da água da torneira, do raspar da lâmina sobre a barba, dos sinos a ecoar debaixo do lavatório. Não há fronteiras que aguentam a relação entre o que ele vai dizer... e o que ... já disse. Fico com dois raccords na cabeça. Beavers passa da fechadura de uma porta a um homem que fala, mexe os lábios, mas não o ouvimos (só a bengala de cego no pavimento, como a gota de água a ritmar o filme para lá de qualquer intenção ante-vista). No outro, um tecto do quarto de hotel e um plano do céu. Olhar para cima e encontrar sempre os mesmos limites: ou não é o céu o tecto do mundo e o tecto o céu das casas? Desarranjado, tudo desarranjado e dessa desordenação fiquei, como no início: de olhos fechados, sem ter visto nada, tendo visto tudo.

Bill Murray + Bob Dylan

Crítica ali.

O que diz o túmulo à rosa

Para lá dos profissionais do obituário elogioso, dos abutres adoradores de velhinhos famosos e dos poseurs sorridentes de selfies com gente de estatuto, é sempre possível homenagear aquele que se ama ou se amou. JACQUOT DE NANTES é um filme assim, de alguém que amou, que amou muito e que quer mostrar esse amor. Quando desse sentimento não reverbera um brilho de pechisbeque social ou artístico, !espanto dos espantos!, o mais nunca é demais: o lírico dos mil beijos e das musiquetas enternecedoras enquanto se olha o mar e se sofre fazem raccord. Homenagear alguém que vai sair dali para fora, do mundo, a correr, por motivo de doença ou pela velhice, é um acto do domínio da afecção. Dessa afecção não se espera equilíbrio, coerência. É um acto de amor. O amor não tem limites e dos filmes que são imagens e sons como transmissão e transgressão desse sentimento também não. Por isso não espero nada da criança que é o menino Jacquot. Não espero originalidade, efeitos de sombra, ternura na expressão. Tiro dali apenas e tão só o amor de Demy pelo cinema. 

Esse amor mostra - um amor com que Varda tem de competir - que quando vemos as setinhas com o dedo que aponta ora a esquerda ora a direita (fazendo a relação, o raccord, entre as cenas de encenação do menino Jacquot a tornar-se Jacques e as dos filmes de Demy), mostra dizia, que as direcções não se opõem. O sentido é o mesmo, tudo em Varda, reunido no mesmo cinema. Tudo, percebe o espectador, faz parte da mesma carta de despedida que aproxima infinitamente a câmara do corpo do amante, como se o beijasse pela última vez. Instrumento de amor câmara fetiche que desde sempre recortou o real nas primeiras encenações caseiras de Demy e que agora o recorta a ele, como se o cinema lhe tivesse retribuído o amor, dando-lhe Varda e, com ela, a visão com que a despedida se torna uma criação. Uma rosa, que como no poema de Victor Hugo, “Le Tombe dit à la Rose” pergunta ao túmulo: - Que fais-tu de ce qui tombe/ e responde ele, o túmulo: Fleur plaintive /De chaque âme qui m'arrive /Je fais un ange du ciel. Despedir-se é criar um renascimento. Já quando homenageamos como profissão, seja um pitaleco a Saramago, seja uma palmadinha na nádega de Pina Bausch, só se vislumbra o branco dos dentes do fotógrafo após o desmaiar do flash do seu próprio disparo.

 

Talhar carne

Não se pode dizer que seja propriamente um fã de WE ARE THE LAMBETH BOYS de Karel Reisz. Mas admiro que tenha tido a vontade de filmar livremente a liberdade, no seio do emparedado das esquinas proletárias, das ruínas de uma “miséria” pouco à mostra. Admiro que mostre os sorrisos dos rapazes e das raparigas mesmo que o clube juvenil seja visto pela primeira vez num pátio de edifícios e rodeado por redes pouco free. As redes do jogo, bem sei, que os rapazes jogam enquanto as meninas conversam no outro canto. Admiro aquela sequência em que Reisz mostra as diferentes profissões dos jovens, um carteiro, outra modista, outro talhante, ao som do hino com que Brian e Johnny, os mais novos, começam o dia na escola. Naquela altura era fácil arranjar trabalho, diz mais tarde o narrador. Mas é essa a dignidade do trabalho mostrada assim. Plano de um dos rapazes, Woody, a cortar uma peça de carne e revela o narrador: “With luck he thinks he may be in the meat trade for life”. 

Reisz não quer mostrar as vidas pessoais, os paizinhos ou os conflitos de cada um, quer é mostrar o talhar dessa carne, da qual se forma essa juventude capaz de ser livre no mais aprisionante dos ambientes. Onde vão buscar eles as opiniões para discutir no clube? A voz professoral de John Rollason, que faz a narração, sublinha, desnecessariamente, o óbvio: uma preocupação com o futuro da juventude. Mas quem não se preocupa, ciclicamente, idosamente, com a juventude? O que vale é que o filme diz, mostra, deixa ver, a maior parte das vezes o contrário dessas ânsias. Mostra como se talha essa liberdade e como se formam as relações. Nas danças nervosas, nos olhares furtivos, nos risinhos parvos, nas conversas acerca de roupa ou da pena de morte. A melhor cena é o regresso de camioneta depois de um sábado repleto de cricket e chazinho. Reisz filma subjectivamente as ruas, olhadas pelos jovens, à medida que a camioneta vai passando. Piropos às miúdas, canções de ódio aos revisores de autocarro, polícias aprumados, carrinhos de bébé, o Big Ben. “When the boys past through the West End, the West End remembers for a while that they have passed through.” Quem lhes pode dizer, no passarán? É essa passagem, barulhenta e irrepetível, que deixa marcas em todos - trauseuntes e espectadores – aquilo de que me parece ser feita a juventude.

O buraco

Nos anos de conservatório organizei com uns amigos uma maratona de cinema. A ideia era tão simples quanto isto: ver filmes em barda pela noite dentro. O critério ainda mais imbecil era: filmes que tivessem nomes estranhos, intrigantes. Intrigantes o suficiente para os querermos ver. Lembro-me que fazia parte, entre outros, o SURF NAZIS MUST DIE da Troma e uma curta de um realizador dinamarquês chamada GAYNIGGERS FROM OUTER SPACE. Foi aí também que vi pela primeira vez ONIBABA. Do filme, inebriado pelos cafés e as batatas fritas das quatro da manhã, já pouco me lembrava, excepto, claro, da máscara do demónio, onibaba - que quer dizer máscara da criatura velha ou grandma ogre (avó ogre, quem as não tem) -e das percussões da banda sonora que me faziam remexer as córneas de vez em quando. A seguir havia até um filme surpresa a fechar toda aquela indigestão de imagens, mas ninguém sabia qual era.

Há uns dias resolvi pegar na edição Masters of Cinema do filme do Kaneto Shindô e confesso não ter tido grande pachorra para a versão comentada por ele e por dois dos actores. Falavam de viagens de comboios que faziam a Tokyo em intervalos de rodagem, de regimes alimentares, do lembras-te disso do lembras-te daquilo... Mas nas pequeninas coisas escondem-se as grandes, marcadas a ferrete debaixo dos olhos ou do inconsciente. Voltei a ONIBABA e lá estava a máscara (como a de ferro do filme do Bava MASCHERA DEL DEMONIO; naquele ela que era pregada no início, neste ela sai no fim) e lá estavam os tambores infernais. Para além deles, ou no meio deles, o extenso palco feito de vento e da relva revolta, susuki grass. Foi um inferno filmar ali, disse Shindô (dizem sempre, mas desta vez acredito) e um buraco. Le trou. Não é uma prisão como em Becker. Nem serve para vizinhos comunicarem como em Tsai Ming-Liang. É um buraco para o qual as duas mulheres (a sogra e a nora) que vivem naquele nenhures, mandam os corpos dos homens que matam. Matam porque eles passam por ali, distraídos, cansados, feridos, a caminho ou a fugir da guerra civil japonesa e porque elas precisam de os roubar e de vender os seus pertences por sacos de arroz. Assim sobrevivem duas mulheres em cenário de guerra à custa do seu “buraco”.

O realizador disse que aquele buraco representava a sobrevivência, a forma como as classes mais baixas podiam resistir à destruição e à morte. Pôr a cabeça no buraco significa esconder-se de, abrigar-se. Mas nós sabemos que apesar de ser lugar comum dizer-se hoje que Freud era fraude, o buraco é o... E não me digam que as relvas susuki também não são as pilosidades favoritas de João César Monteiro. Eu até digo chega de divã mas é que este é um filme sobre uma mulher que quer a todo o custo impedir a nora de... bem... dispor do seu “buraco”. Agora fica-me bem dizer que também aprecio o contraste que o realizador utiliza entre os planos picados e abertos sobre o matagal - como se dissesse, “vejam o que acontece a estas pessoas que lutam numa superfície nua e inóspita que os obriga a lutar” – e os grandes planos, sobretudo das mulheres. Como se o poder de atracção feminino fosse assim filmado: o de trazer para perto o que está longe. E fica-me ainda melhor dizer que a máscara que a mulher mais velha usa e a desfigura (era spoiler isto, era) é uma referência às vítimas de Nagasaki e Hiroshima. Agora, que a máscara serve como método contraceptivo por interposta pessoa (a sogra quer afugentar a nora do único homem das redondezas, depois de se saber que o filho, e marido desta, faleceu na guerra), lá isso não se pode negar. E aquele plano da sogra quando se agarra, desesperada, ao tronco depois da nora se ter agarrado ao nariz do vizinho Hashi é o quê? 

 

Entendam-me, não é que ONIBABA seja um filme de causar enchumaços. É antes um excepcional filme de terror japonês com um toque vagamente erótico. Mas a razão pelo qual insisto nisto tudo é que naquela noite no conservatório eu só vi a máscara ao som do tambor. E estes foram excitação que chegue. O cinema é feito dessas picadas de abelha no olho que ficam lá a inchar e que no dia seguinte parece que já nada foi.

Ah, o filme surpresa era o BAMBI mas depois daquilo foi tudo carregar as olheiras, de directa, no primeiro comboio Amadora-Oriente. Eram seis da manhã.