Sem cabeça/Sem Vento

Na vertigem do movimento e da transformação as coisas tendem a ser vistas com o mesmo olhar pesado, sem distinção. O derrube de estátuas é um sinal de transformação. Pelo menos nos últimos 2000 anos não assistimos a outra coisa do que à substituição, alteração, vida e decadência - umas vezes lenta e pacífica, outras de forma abrupta e violenta - dos símbolos de veneração e respeito. As estátuas que hoje caem são obras, mas são sobretudo símbolos. Símbolos de um passado com o qual estamos hoje a braços. Não no sentido de o eliminar, mas de o reavaliar como desigual, injusto. Manter esses símbolos no presente significaria querer mudar as coisas, sem mudar a visão simbólica sobre elas. Os símbolos caem, renovam-se, para que a realidade se transforme. Parece-me isso não só natural, como desejável. Outra coisa bem distinta é vetar obras do passado, consideradas racistas, misóginas, ao exílio e à invisibilidade. Estamos ainda a falar de um desejo de transformação. Mas a censura mostrou-nos que a transformação não pode ser às custas da cegueira. Esse é o argumento das ditaduras: encerrar-se sobre si, abafar o indesejado, controlar o que pode ser visto, dito, pensado. Pelo contrário, quanto menos virmos filmes como "The Birth of a Nation" ou "Gone with The Wind" mais cegos estaremos face aquilo que aconteceu no passado, com as suas qualidades e defeitos, com as suas circunstâncias artísticas e políticas. E, ironicamente, menos teremos consciência do que há a mudar daqui em diante.Vetar à invisibilidade a história é muito diferente da renovação dos símbolos de exaltação da mesma. Uma procura apagar/esconder factos, a outra renova juízos de valor.

E sobre as introduções contextualizadoras diga-se o seguinte. Todas elas, sem excepção, são "bengalas mentais", para utilizar a expressão do Miguel. Mas todas elas sempre foram necessárias para colocar uma obra no seu tempo. Todas elas têm expressa uma visão qualquer - nuns casos de forma mais evidente, noutras de maneira mais implícita - a subjectividade de quem as elaborou. Não podemos presumir que todo o espectador sempre já é capaz de ter um olhar esclarecido e livre de condicionamentos. Os museus, as cinematecas não são outra coisa do que grandes fazedores dessa contextualização. E são vitais. Dito isto, convém ter noção que sempre deveremos permanecer livres de fugir, de contornar, de compreender a dimensão ideológica daquilo que se pode dizer sobre uma obra. (Aliás, basta imaginar a introdução contextualizadora que a netflix faria hoje sobre Gone With The Wind e compará-la com as que se têm produzido ao longo dos anos, para percebermos como sempre está em causa a mudança dos nossos olhares, de vermos as obras à medida que mudamos). Mas acho que é importante frisar que o discernimento do espectador, a consciência crítica, não são coisas que surjam do ar, dados adquiridos, a priori. Quantos filmes, quantas aulas, quantos livros são necessários para ganhar essa distância? A liberdade crítica é coisa árdua de construir, onde se jogam responsabilidades da política de cada estado, embora seja um processo eminentemente individual. Veja-se o Brasil de Bolsonaro ou a América de Trump e veja-se onde levou esse mito que todos já nascemos igualmente críticos e distantes face a uma dada informação. Daí que essa relação entre a fabricação institucional de contextos e a destruição/libertação individual de contextos viva de um necessário equilíbrio. Um que não pressuponha nem que toda a gente seja à partida esclarecida, nem outro que assuma que toda a gente seja à partida pouco inteligente.

António Reis, fotografias de nitidez / fotografias obscuras

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Numa cena de Jaime (1974), António Reis filma o barbeiro de Jaime Fernandes. Este conta como tendo achado os desenhos do amigo muito estranhos, este lhe havia respondido: “Oh, Manuel, você compreenda, há fotografias de nitidez, estas são obscuras… são feitas por mim, conforme a minha vontade”. Utilizando algumas passagens do mais recente livro editado entre nós pela Documenta, Descasco as Imagens e Entrego-as na Boca – Lições António Reis (e em alguns casos citações, no interior do mesmo, atribuídas a pessoas que com ele privaram) e pegando nesta ideia da relação entre as fotografias de nitidez e as “outras”, as obscuras, (tensão aflorada por Maria Filomena Molder no seu ensaio presente no livro), o que aqui se procura é que a memória e evocação possam dar nitidez à presença de Reis na cultura portuguesa, enquanto cineasta, poeta e pedagogo, e, ao mesmo tempo, preservar as suas “fotografias obscuras”. Que é o mesmo que dizer, os insondáveis mistérios da arte de que foi o criador.

Da presença do mestre ausente

Recomendo a leitura deste "Descasco as Imagens e Entrego-as na Boca — Lições António Reis", editado por José Bogalheiro e Manuel Guerra, para compreender a importância, o legado, a inspiração que deixou o António Reis professor, para lá dos seus filmes e da sua poesia.

não colocar isto nos ombros da utopia

Há imagens que se infiltram na tua cabeça, nos sonhos, nos acordares, que torcem a psyche e estão lá ao pequeno almoço, e não deixam dormir e pensar. Imagens-vírus que muitas vezes queres afugentar como um mosquito zombeteiro e continuam lá à espera. Como se exigissem uma acção qualquer, uma tomada de posição, outra imagem "contra-violenta". Duas delas não me saem da cabeça.

1. A primeira é uma espécie de perverso zoom que faço cada vez que a memória me traz a tragédia da morte de George Floyd. Não consigo deixar de pensar naquela mão no bolso do polícia que o matou. O diabo está nos detalhes, e aquela mão a descansar por sobre a morte de um inocente, foi o centro de um pesadelo no outro dia. Um pesadelo do qual acordei subitamente e que, instantes depois, me dei conta que era um pesadelo real. O despeito pela vida humana num gesto menor (por relação ao homicídio, claro) e tão revelador desta cultura xenófoba, em que sempre o outro é para estar debaixo da bota.

2. A segunda é de um filme de Charles M. Seay de 1912, produzido pela companhia do Thomas Edison. "The Public and Private Care of Infants". É a história de uma mulher, mãe de gémeos, que não tendo trabalho acaba por dar um deles para ser tratado num asilo. As imagens têm um cunho documental e o filme uma ficção mascarada para alertar contra os perigos dos bebés serem deixados nestes locais, com cuidados muito reduzidos, levando à morte de muitos deles. A imagem que me vem perturbando é a de três desses bebés, subnutridos, de faces encovadas e de expressão triste. Não penso no lado documental, nem eventualmente moralista do filme. As faces encovadas daqueles bebés têm sido o prolongamento do bolso daquele homicida. Duas imagens que pesam sobre a dura realidade, e que têm a mesma função. A de fazer acordar sempre a meio da noite com a certeza do tanto que há para fazer. A de pausar entre a actividade diária e nos colocar perante o desafio de arrancarmos aqueles bolsos, de enchermos aquelas bochechas. No fundo, não colocar isto nos ombros da utopia, pois o que urge é deixar de dar às imagens matéria para o horror real.

Não nos levem a escuridão

A minha participação para o novo site da Cinemateca Portuguesa, Sala de Projecção.

Os 10 Melhores Filmes Portugueses de Sempre

Mais de 100 participações de gente ligada ao setor, entre atores, realizadores, técnicos, jornalistas, programadores e muitos mais, compõem esta lista que, propositadamente, publicamos na véspera da ainda tímida reabertura das salas de cinema, numa homenagem ao cinema feito em Portugal e aos que nele trabalharam e continuarão a trabalhar.

O meu top:

1. Vale Abraão (1993)
   Manoel de Oliveira
2. Jaime (1974)
   António Reis
3. Recordações da Casa Amarela (1989)
   João César Monteiro
4. Os Verdes Anos (1963)
   Paulo Rocha
5. Juventude em Marcha (2006)
   Pedro Costa

Adeus Piccoli

Há uma frase de Party (1966) do sr. Oliveira de que gosto muito, dita pela Irene Papas acerca da personagem mefistofélica de Michel Piccoli: “Este senhor tornou-se um sábio. Dantes era um histérico e toda a gente o ouvia. Agora tornou-se um sábio e ninguém faz caso do que ele diz. O mundo é dos histéricos”. Toda a gente sempre ouviu o Piccoli, a questão é que ele toda a vida falou mais línguas do que aquelas que conseguíamos realmente compreender: a do desejo, das palavras, do silêncio, do olhar terno e malandro. Quando começamos a percorrer a filmografia do actor francês rapidamente percebemos como a figura do sábio histérico se recorta como pura potencialidade da combinação de faculdades na sua arte da representação. Por exemplo, as colaborações com Oliveira mostravam essa capacidade de atenuar a sageza particular da fala, fazendo da palavra corpo. No inverso, num filme dito “menor” da sua carreira, como Themroc (Regresso às Cavernas, 1973), espécie de alegoria-performance acerca dos descontentamentos da civilização, Piccoli histeriza-se, fazendo do seu próprio corpo uma palavra. Mas uma palavra que já começa incompreensível. E que vai perdendo letras, e depois devém tosses, catarros, e finalmente alfabeto de grunhidos, urros e trejeitos.

O filme parece uma vinheta de Mordillo, um mundo que tem mais do Haneke inicial – penso no dinheiro pela sanita em Der siebente Kontinent (O Sétimo Continente, 1989) – do que na finura de Tati. Um homem que se farta das opressões da civilização e destrói o quarto onde habita para o transformar numa caverna. Nessa política do despojamento, temos o corpo despido, peludo, histérico, possante de Piccoli. Como um Gene Hackman das cavernas, que faz suspirar e gemer as mulheres (e os homens) com a sua fisicalidade (mas não eram esses os suspiros de Leonor Silveira ou Deneuve/ Ogier?) e que assa polícias para sua satisfação (também) carnal. Piccoli em Themroc é o selvagem doce, o magnético sedutor das cavernas. Essa junção, entre o doce e o agri, o papal e o hedonista, dão conta desta omnipresença de Piccoli em todo o cinema que se fez no pós-guerra. Um homem de palavras de carne, de corpo feito frase, cuja herança deixará sempre sentir a falta do animal no cavalheiro e vice-versa.

Da comparação moralizante entre coisas

Numa altura em que o nosso olhar se tornou, muitas vezes exclusivamente (e o problema aqui está precisamente no advérbio de modo), num instrumento social e politicamente responsável - e que, por extensão a critica ameaça ser apenas crítica cultural, não me parece que um filme como "The Wicker Man" de Robin Hardy fosse hoje possível. Um cristão queimado vivo num grande Golem de vime? Ou, no seu inverso, a condenação moral de uma comunidade de uma pequena ilha escocesa como bizarra e com costumes conotados como obscuros? Mulheres nuas dançando de forma mais ou menos gratuita? Tudo isto é hoje objecto de discussão. E, nesse sentido, a obra de Hardy parece ser um objecto datado. Mas o mais interessante é que o trajecto atribulado do próprio filme - com películas perdidas, rejeitadas, encurtadas, remontadas - o transforma num filme de terror com ligaduras. Momentos extensos de canções folk com vozes entre-cortadas, distantes, distorcidas e Hardy, de vez em quando, avança no espaço como se tivesse sido possuído pela câmara de António Reis, e eis que o terror se maquilha de uma certa poesia e liberdade de olhar para qualquer coisa de forma justa. Penso que é nesses gaps que "The Wicker Man" sobrevive hoje e escapa a esses confrontos do argumento, entre a ordem e a insurreição, entre os mores libertinos e os processos civilizacionais. Pôr os olhos nisto também pode ser uma ode à ironia: foi nas falhas do planeado que o cinema saiu à rua para se imortalizar e se libertar do inquietante e aprisionante enguiço da comparação moralizante entre coisas.

Por Uma Nova Cinefilia

"Este texto  foi publicado originalmente na revista Film Quarterly em março de 2019. De partida, agradecemos a autorização do autor Girish Shambu e da Film Quarterly pela possibilidade de trazer aqui uma versão dele em português. A escolha deste recente manifesto sobre os ambientes cinéfilos atuais para publicação na Cinética se dá por alguns motivos. Interessou à nova composição da editoria pensar sobre as mutações que o campo da reflexão sobre cinema passa nos últimos anos e este texto sintetiza as linhas gerais de certos impasses de tal espaço discursivo.  O gesto da publicação desta tradução não é sinônimo de um consenso em relação ao que o texto aponta, mas sim uma aposta justamente no seu potencial de dissenso produtivo. Assim, ele oferece um conjunto de ideias que funcionou como eficiente disparador de questões na redação, que se materializou numa conversa coletiva que publicaremos em quatro partes logo em seguida.  O método da troca escrita feita pela redação discutindo o texto de Girish Shambu foi trabalharmos livre e anonimamente num documento compartilhado online entre 24 de março e 8 de abril de 2020.  Nesse documento coletivo, a diferença das vozes se afirmava não apenas nas posições defendidas e nas diversas referências convocadas, mas nas maneiras de dizer e no léxico particular de cada uma. Ao mesmo tempo em que o processo apostava numa variação das vozes, rejeitávamos uma vinculação estrita entre voz e personalidade, apostando em uma escrita coletiva que pudesse fazer vacilar um pouco a categoria da “autoria”, cara a ambas as cinefilias definidas pelo texto que vocês lerão aqui abaixo. Portanto, o texto de Girish Shambu é o primeiro de uma série de cinco textos, publicados durante esta semana e a próxima,  onde discutiremos tal estado de coisas."

Tradução do texto de Girish Shambu, "Por Uma Nova Cinefilia"

Conversa ao redor de uma nova cinefilia| Parte 1 – Binarismos e cisões 

Conversa ao redor de uma nova cinefilia| Parte 2 – Os filmes “problemáticos” 

Conversa ao redor de uma nova cinefilia| Parte 3 – Autorias e políticas  

Conversa ao redor de uma nova cinefilia | Parte 4 – Pontos de fuga

a story we've just been told

«Multinational corporations are springing up all over: organizations that have no origin, no place, utopian, without future, even without any particular raison d´ être . One moment they're making candy, the next transatlantic liners, and within a week, transatlantic liners full of candy. Some of them are designed to make money; others, like the UN Forces, run at a loss. Some are essentially prophylactic; others, like the Church, militate in favor of Goodness, and still others -like a certain Hollywood - in favor of Wickedness. All are utopian, all believe that happiness is the orchestration of attitudes deemed good by the opinion polls. As far as these new utopias are concerned, a happy man is a man who says he's happy and is believed. Why is he believed? Because his happiness is explicable: its source is a shirt, or a perfume, or a fire, or a story we've just been told in pictures.» 

(Raúl Ruiz)

You can go home, it was just as accident

Uma das ideias que Truffaut quis rebater sobre "Tirez sur le pianiste" era o seu lado paródico. "Odeio paródias!", pois elas são "anti-artísticas". Apesar de também não adorar a moral burguesa dos gangster films, "Tirez" era sim - ainda as suas palavras - guiado por uma espécie de "pastiche respeituoso". A experimentação do filme certamente convoca o riso, a ironia ronda por todo o lado. E depois há aquela pequena decepção de Truffaut. É uma cena em que Aznavour apunhala o dono do bar e depois as personagens femininas ajudam a carregar o corpo juntamente com os músicos que, ainda munidos dos seus instrumentos musicais, ajudam no processo, numa espécie de marcha fúnebre barroca. O que fazia espécie ao realizador francês era o riso do público quando, ao carregar o corpo, uma das mulheres dizia aos vizinhos à janela: "Podem ir para casa, isto foi só um acidente." Truffaut queria homenagear essa frase cliché dos filmes americanos (You can go home, it was just as accident). Mas as pessoas tinham visto Aznavour a espetar a faca e riam, segundo interpretava Truffaut, pois pensavam que aquilo era uma ingenuidade do realizador. Ingenuidade ou não, essa cena permite pensar numa comparação e diferença entre a função social das ruas e do espaço urbano entre o noir americano e a nova vaga francesa. É que no primeiro, muitas vezes a sobrevivência era mesmo uma questão de "ir para casa" e de lá ficar; enquanto que no segundo, o "cá fora" é o espaço mais natural, da balada, da feerie romântica, dos "acidentes". Se pensarmos nisso, o riso do público francês é tudo menos ingénuo e bem revelador destas diferenças.

Mest de Yermek Shinarbayev

A primeira imagem de Mest [Vingança, 1989] do cazaque Yermek Shinarbayev é o rosto de uma tartaruga que avança, lentamente, para a câmara. Ouvimos um respirar ou uma espécie de suspiro. Virá do animal? Nunca o saberemos. Instantes depois e vemos um soberano da Dinastia coreana Joseon que pergunta ao seu conselheiro porque se move ela (a tartaruga) sempre na mesma direcção. Vai na direcção do mar, de onde provém. O filme acabará no mar, também. E no entremeio há uma história de uma vingança que mais do que servir-se fria, servir-se-á apurada, destilada pelo destino, como se fosse sendo entregue a prestações, como o lento caminhar resiliente da tartaruga. Mas isto registei apenas agora, com o cuidado de um olhar mais pesado. A primeira vez que vi o filme (já não recordo exactamente quando e em que circunstâncias; teria sido na televisão ou já na internet?; no cinema não foi, isso sei) só fiquei com duas coisas. O brilho e um menino sentado.

O brilho é fácil de explicar. Desde as primeiras imagens que percebemos que esta é uma obra onde a luz do dia explode nos planos. As pessoas desaparecem na luz intensa do dia, o sol a despejar os seus raios do cimo de uma montanha, o trajecto por um corredor que a manhã faz atravessar pela claridade ou a fluorescência que vem como canhão de cada uma das janelas do exterior para o interior. Em concreto lembrava a foice iluminada – recordemos a queda do bloco soviético, o início da independência do Cazaquistão, não mais do que um par de anos depois da estreia do filme – que é o objecto do crime que dá origem à semente do ódio e da vingança. É uma cena de ouro, literalmente, um ouro que encandeia. Encandeia o julgamento, não sabemos porque o professor resolve matar uma das alunas, e encandeia o espaço, com blocos de luz no dourado das palhas do celeiro, que mais parecem objectos sem substância. Uma espécie de sonho terrível que vai-se a ver e acaba mesmo por ser a realidade. Se este é um filme que passa por várias épocas e espaços – o prólogo no século XVII, a Coreia e depois a China de 1915, a ilha Sacalina, nos anos 30 e 40, ilustrando a convulsão histórica que aquela zona teve entre domínio e influências russas, japonesas, chinesas e subjugação coreana – o mesmo acontece com esse brilho. À medida que a vingança parece aproximar-se da sua substância, os reflexos, as cores vão escurecendo, raiando de sangue e dourado, como se o filme fosse fazendo osmose com o crepúsculo e a tragédia sombria.

E depois havia esse menino sentado. Durante muito tempo ali estava, inerte. A mãe ia construir-lhe uma protecção de palha para o abrigar da chuva e do sol. O seu pai não tinha conseguido vingar a morte da sua meia-irmã e este engravida, sob sugestão da sua esposa já velha, uma mulher mais nova. O intuito parece simples e maquiavélico: ter um filho que se destine a ter como propósito de vida realizar os desejos vingativos do pai. Esses planos do menino sentado têm um poder existencial e político. Por um lado, pode alguém crescer à espera de crescer? Inerte, num estado de hibernação até poder cumprir o seu desígnio? Por outro lado, e isso vem no filme de Shinarbayev desde o prólogo, as pessoas e as tartarugas têm missões e enquanto não as cumprem habitam a elipse ou, quando muito, a espera. Ou as duas. Algo que parece trazer nas suas linhas e contra linhas um modelo de cooperação social.

Finalmente, este é também um filme sobre a poesia. Ou mais em concreto um filme acerca da tentativa da fuga da poesia, da sua vontade em desentranhar-se da injustiça e da crueldade. Como no prólogo vemos, com um poeta do reino a pedir para sair da corte, ao não conseguir lidar com a execução de um lutador que se deixou ganhar pelo príncipe como sinal da sua submissão e foi por isso castigado. Diz o poeta ao soberano: «a injustiça não é um terreno fértil para a poesia». Mas que poesia poderá haver na vingança? A passagem do tempo parece dizer-nos que com ele tudo passa, e que a poesia ganhará ao sangue derramado. Mas este belo filme da nova vaga cazaque, disseminado que é pelo tempo, pelos espaços, pelas épocas, converte a vingança em ironia do destino. Não apaga a vingança, apenas a subjuga a uma enorme roda da vida. Talvez por isso seja fácil de perceber uma ideia que pessoas que se debruçaram sobre este filme sublinham: a humildade que perpassa na nova vaga cazaque, a colectividade de todo o processo criativo, a pouca relevância de um centramento na figura do autor. Ou como diz o poeta: «não existe verdade a ser encontrada que se esconda por detrás da palavra “eu”»

Atalhos-detalhes

Os atalhos da cinefilia são maravilhosos. Nunca tinha visto o clássico "Dark Passage" e não cheguei pela via mais óbvia: o par Bogart/Bacall. Nem pelo segundo caminho mais óbvio: admirando a arte de Delmer Daves. Mesmo que a câmara subjectiva da primeira metade do filme seja bem boa, e transporte o noir para tons (ainda) mais sombrios de thriller. Cheguei a "Dark Passage" pela curiosidade no trabalho do escritor e argumentista David Goodis. Mas mesmo este foi um caminho frustrado. Ao contrário de "The Unfaithful" (1947) de Vincent Sherman, onde o toque da escrita está bem à vista, aqui o argumento é menos conseguido. Demasiados diálogos de resolução, com acções mencionadas e não antes vistas, ou pelo menos intuídas, em off. Muita da resolução da intriga acontece nas palavras, não nas imagens. Mas, dito isto,"Dark Passage" é um daqueles filmes que brilham muito por causa dos seus secundários. O rosto e palavras intrigantes de Tom D'Andrea, o taxista que leva Bogart até à operação de mudança de rosto. Assustador e amigável ao mesmo tempo, uma cena inesquecível. Depois, os dentes desordenados de Clifton Young, que vai do criminoso inteligente ao banal rufia. E, depois, o que dizer daqueles olhos a pegar fogo de Agnes Moorehead? A trabalhar lentamente da chata à mulher solitária e perturbada. No momento final em que aparece todos os problemas de argumento se esfumam. Que actriz. E ainda nem falei do rosto controlado e olhos a faiscar de desejo de Bacall e as ligaduras Frankenstein de Bogart, apenas a deixar ver aqueles lábios fininhos. A cinefilia é feita destes atalhos-detalhes, do brilho que ofusca quando abrimos os olhos ao desconhecido.

A história do espectador e da cinefilia – dos nickelodeon’s aos torrents

Não quero parecer paranóico, mas o facto de o modelo escolar baseado na relação professor-aluno estar neste momento a passar num canal chamado RTP MEMÓRIA contém, do meu ponto de vista, algum valor simbólico, além da período especial de excepção em que vivemos. Especialmente, se tivermos em conta como há anos que o fenómeno MOOC (Massive Open Online Course) parece vir, progressivamente, a cavar uma sombra sobre o dito modelo presencial e pessoal.

Raccords do Algoritmo #21: Chacun seu marisco

"Eles comem tudo, eles comem tudo. Eles comem tudo e não deixam nada."

Os Vampiros, José Afonso

Ainda não tínhamos curado as testas inchadas de andar à cabeçada uns aos outros pelo excelso ou medíocre valor cinematográfico e político de Gisaengchung (Parasitas, 2019) de Joon Ho Bong e eis que nos metem pela goela abaixo da sala de streaming (vulgo Netflix) outra parábola política que toda a gente vai ver e dizer coisas maravilhosas e péssimas. Só que desta vez vai ser pior porque estamos fechados na cave do filme do coreano (vulgo, o nosso isolamento covídico). Trata-se de El hoyo (A Plataforma, 2019), longa de estreia do espanhol Galder Gaztelu-Urrutia, que foi distribuída worldwide na referida plataforma no final de Março. Segundo se sabe a Netflix adquiriu os direitos logo após o Festival de Toronto do ano passado (no qual estreou), ou seja, antes de ter noção que iríamos passar a saber o que era afinal um passeio higiénico. Mas o seu timing de lançamento é bastante oportuno para capitalizar todo o nosso confinamento, uma jogada de mestre quase tão interessante quanto fazer bolos em formato de papel higiénico ou coelhinhos de chocolate da Páscoa envergando máscaras de protecção individual (true stories).

A alegoria reza assim: há uma prisão vertical com centenas de andares; em cada andar apenas dois prisioneiros num quarto que contém um grande buraco ao centro; todos os dias, por esse buraco, vai descendo uma plataforma que é uma mesa com comida e que permanece em cada andar dois minutos; é esse o tempo que os ocupantes de cada nível têm para se alimentar antes que a comida passe para o andar de baixo. É bom de ver que os níveis superiores refastelam-se e os debaixo... bom... os debaixo tentam sobreviver como podem. Esta é uma espécie de versão de La Grande Bouffe (A Grande Farra, 1973) virada do avesso, em que os comensais não comem até à morte mas morrem se não comerem. Entretanto, el hoyo, que em espanhol também quer dizer o buraco, mostra bem a dimensão hardcore da coisa. Os debaixo comem os restos dos de cima, mas o buraco é o da boca mas também é o do cú, e os de cima "'tão-se a cagar" para os debaixo. Literal e metaforicamente.

Este dualismo boca/rabo espelha bem duas outras duplicidades. Desde logo, o do próprio filme que, ao mesmo tempo que navega o explícito e o futurista de coisas como Saw (Saw - Enigma Mortal, 2004) ou Cube (Cubo, 1997), é ele uma espécie de Snowpiercer (Expresso do Amanhã, 2013) ou o já referido Gisaengchung. Depois também porque ele oscila, na sua parábola, entre a visão de um darwinismo social e a solidariedade espontânea. A arquitectura da prisão ilustra esta visão economicista que pressupõe que se os ricos estiverem bem, se comerem, se produzirem, toda a sociedade será saudável e ninguém vai para a cama com fome. É um modelo que podemos ver em alguns casamentos expressos na famosa cascata de chocolate. O chocolate escorre ao longo da cascata social, adocicando todas as bocas. Mas o argumento de David Desola e de Pedro Rivero mostra bem a falência desse modelo. Não só porque o chocolate não é matéria inesgotável – a mesa só passa uma vez por dia e todos têm de comer dela – como também quem se serve primeiro pode ter a tentação de comer todo o chocolate ou de simplesmente o transformar em merda.

O herói que seguimos na história procura achar uma solução alternativa. Segundo crê, a saída da prisão só se fará fazendo com que a comida dê para todos. É o modelo que podemos ver em alguns casamentos expressos na famosa pirâmide de mariscos. Mas com uma advertência, cada um só pode comer um bichinho. E cada um tem direito ao seu bichinho. Desculpem aos mais sensíveis se tento explicar o comunismo com recurso a artrópodes. É de mau gosto, eu sei, mas não tenho mais nada, o isolamento já pesa.

Uma cena em particular parece bem adequada a dizer-nos que a obra de Galder Gaztelu-Urrutia é apenas uma metáfora mascarada de filme de consumo rápido. Há uma regra no presídio futurista: quando alguém tenta usar os dois minutos em que tem a comida à frente para guardar mantimentos em vez de os comer, a temperatura do quarto sobe ou desce desmesuradamente. Por outras palavras: "meu marçano, se acumulares como faz o capitalista, provocas a catástrofe ecológica da quentura ou do gelo. Tiras apenas aquilo que precisas, se fazes o favor".

Isso deixou-me a pensar numa outra cena sobre o guardar comida. Mas um guardar para os seus, não para si. Estamos em 1936. O simplório tocador de tuba, Longfellow Deeds (Gary Cooper), habitante de uma pequena vila em Vermont, herda 20 milhões de dólares. Torna-se repentinamente num dos homens mais ricos dos Estados-Unidos e tem de ir para Nova Iorque tratar do seu património. Como com todos os heróis de Capra, o protagonista de Mr. Deeds Goes to Town (Doido com Juízo, 1936) é um homem com um coração de ouro. Mas a imprensa quer vendê-lo como playboy lunático, e os leitores do jornais etiquetam-no como mais um rico sem escrúpulos. A certa altura um pobre agricultor (John Wray) desesperado por não conseguir alimentar a sua família e irritado com as falsas excentricidades sobre Deeds, consegue furar os seguranças deste e com uma arma planeia matá-lo. No último instante arrepende-se, chorando, "I'm at the end of my rope". Que em português se pode traduzir precisamente por "estou no fundo do poço ou do buraco".

E como trata Deeds/Capra alguém que está no fundo do hoyo? Na cena seguinte Cooper senta-se em frente ao agricultor que tremendo e suando de fraqueza come de forma voraz. O empregado do milionário vem servir um pouco mais de comida e, a dada altura, o pobre homem pára de comer por um instante um pedaço de carne e pergunta ao dono da casa: "can I take some of this home with me?" Perante a resposta positiva de Deeds, o homem prossegue a refeição. Este é um momento importante pois é aqui que o herói capriano percebe que não basta querer não saber do seu património, é necessário algo mais. É preciso proceder à sua distribuição por quem não tem trabalho, por quem luta todos os dias por um pedaço de pão.

Interessante como mudam as retóricas do cinema. Muitos, mesmo entre cinéfilos, terão a tentação de olhar hoje para os filmes de Capra como ingénuos, como pedaços de uma doce utopia. E ao mesmo estar receptivos a uma mensagem igualitária, envolta em tripas e canibalismo como em El Hoyo.

Ainda o cinema e ainda a repartição. Quem está no topo ou quem tem muito não precisa de olhar para baixo. No filme espanhol podemos ver que esse "longe da vista" é um literal fora de campo. Com excepção dos vislumbres do imediato vizinho de cima ou de baixo, ninguém consegue ver os demais andares e seus habitantes. Podemos pensar que o Outro (aquele com quem devemos repartir, ajudar, dar a mão) habita o nosso fora de campo? Mas se isso é verdade, como trazê-lo para o nosso plano, o nosso campo de visão? Em que o Outro não seja como um monstro mental e mitológico, apenas abstracto, apenas imaginado, como nos melhores filmes de terror psicológico.

Reparem na última imagem deste texto, abaixo. Este é o momento em que Deeds começa a repartir os seus 20 milhões por um conjunto de agricultores. A cada um dará um pedaço de terra, animais e outros recursos para se poder estabelecer. O que ressalta à vista desta estratégia de "a cada um o seu marisco"? Capra não coloca os destinatários da generosidade do herói no fora do campo. Eles permanecem, todos, em campo. E mais. Na estratégia política de Capra, campo não é apenas uma figura cinematográfica, é algo palpável pois é campo (terra) o que cada um vai receber. Se isto é um cineasta ingénuo...

Os Olhos do Farol (2010) Pedro Serrazina

Um dos mais belos filmes da animação portuguesa. É difícil não pensar em Epstein, nos ventos e tempestades de Le tempestaire (1947). O poder de controlo e descontrolo do mar e das suas raivas. Aqui uma menina que vive com o seu pai, faroleiro, também parece ter essa habilidade. A sua tristeza ou zanga eriçam os mares. O pai vive na sua quarentena física, encerrada numa torre, símbolo que uma quarentena emocional. Um passado que não sai à rua. A vastidão do areal e a prisão gradeada do farol opõem-se. Serrazina trabalha com a sobreposição de duas figuras femininas, com a simbologia do vermelho, com as sombras ancestrais da brincadeira da filha a serem evocações do passado, com o trauma como imagem fixa - pintura. As sugestões do seu talento parecem intermináveis. Mas são apenas quinze minutos de uma precisão absoluta para nos atingir violentamente no coração.