Aberto o período de submissões à próxima ANIKI

Já podem submeter artigos ao novo número da Aniki, dedicada às séries de televisão. O novo número será co-editado pelo meu amigo e excelente académico, Sérgio Dias Branco. Apressem-se!

Colo de Teresa Villaverde

Começo franco e bruto. Sendo um admirador confesso do trabalho de Teresa Villaverde - Três Irmãos (1994), Os Mutantes (1998), Transe (2006) são as minhas obras favoritas - digo-vos que este Colo não desperta particularmente a minha atenção. Contudo, gostava de abordar duas questões que o seu visionamento me suscitou, e na resolução destas inquietações, fazer-vos caminhar pelo filme adentro, quiçá até, ultrapassando o solitário e por vezes íngreme caminho do gosto pessoal. A primeira dessas questões é a forma como Colo se relaciona, como encontra o seu espaço, no contexto das restantes abordagens do cinema português ao tema da crise financeira portuguesa de 2010-14. A segunda tem a ver com o trabalho sobre os espaços e a passagem de uma ideia de crise económica a uma crise emotiva, motivada pela ideia da câmara como "aerómetro emocional".

O país esteve à beira do colapso financeiro e, como muitas vezes acontece, os tempos negros despertam forças criativas. À partida, ver este filme de Villaverde somente em 2018 dá-nos uma ideia qualquer de perspectiva, o espectador pode até levantar a sobrancelha e, em tom sobranceiro, olhar para trás e dizer: "foi mesmo assim?". Mas esta "distância" deixa-me com outra questão na cabeça. Quer a trilogia de Miguel Gomes, As Mil e Uma Noites (2015), quer São Jorge (2016) de Marco Martins, são obras que procuram estratégias ficcionais ou narrativas para sair da crise. No caso de Colo essa estratégia não existe pois ele parece pegar na "História" um certo tempo atrás, quando a crise se instalava lentamente, como areia movediça. E, voltando ao timing da estreia do filme, não deixa de ser paradoxal que, sendo o mais recente dos três, é aquele onde a crise parece atingir níveis mais intensos e, por isso, a partir de 2018, ameaçar epoquizar-se.

Aproximadamente a meio do filme, numa cena já iluminada a vela, a filha Marta (a genuína Alice Albergaria Borges) pergunta à sua mãe (Beatriz Batarda): "O que é que está a acontecer à nossa vida?" A queda é lenta mas constante: cortaram a electricidade, o pai (João Pedro Vaz) não consegue arranjar trabalho, a mãe tem de fazer turnos duplos, mal se consegue dinheiro para o passe da filha ou outras necessidade básicas. As coisas más sucedem-se umas às outras e quase não se respira o ar da redenção: talvez apenas em pequenos lampejos, como um banho de mar (para limpar o sentido de impureza e imprestabilidade), o pai a comer um grande tomate com sal, Batarda a limpar-lhe os pés feridos, ou um gentil pássaro pousado em corpos despidos. Mas é tudo.

O que Villaverde parece ter querido filmar, mais do que uma tomada sociológica de posição, foi a queda de uma família. E o que mise-en-scène vai suportar - como na cena na banheira em que o pai, todo nú, coloca o balde na cabeça -  é essa depressão. Em Colo, as palavras, as dores, as reacções, também estão em crise e começam, uma a uma, a submergir nesta dolente crónica de um afundamento. A mãe, a filha, o pai desaparecem à vez mas não há respostas muito vincadas, elas, como o filme, parecem ir mexendo em lume brando, um torpor narrativo, uma anestesia emocional que - e aqui está aquilo que mais me desagrada no filme - transforma a crise num contexto quase secundário, um monstro meio abstracto que vai rodeando a casa daquela família. Como se Villaverde ficasse "fascinada" com o que acontece nos declínios progressivos de um grupo coeso como uma família, e os detalhes que motivam esse declínio surjam como premissa generalizável. A justificá-lo estão os planos no início, tomados de fora de casa da família, a observar o seu interior - como se estivéssemos no mundo de um Tati sombrio, que perdeu o tempo da sua ironia - ou os vários travellings lentos, geométricos, laterais que nos mostram as personagens de Colo a andar de um lado para o outro, sem ter para onde ir, num desespero lento.

É tempo de falar do espaço de onde Colo emana. A casa de família, que Villaverde diz: "Tem uma respiração própria, parece quase um animal." Já referi que a dada altura a família fica sem electricidade - e a simbologia de um espaço que vai perdendo lentamente a sua luz é sublinhado também pelo trabalho do já lendário director de fotografia Acácio de Almeida. Mas há mais e aqui reside o melhor da sétima longa da realizadora. Creio que se pode dizer que alguns dos filmes de Villaverde - penso em Três Irmãos (1994), Os Mutantes (1998) e Água e Sal (2001) - giram à volta da noção de família e a câmara funciona como uma espécie de "aerómetro emocional" que analisa a qualidade do ar do ambiente familiar, o ar como elemento chave para uma saudável relação de grupo. Se o ar é muito denso, as pessoas estão demasiado perto, e não se respira bem; se é demasiado rarefeito, não existe suficiente atmosfera que agrege os elementos. Onde quero chegar é que Colo é sobre a perda desse ar. Cedo percebemos que a crise económica se vai transformando numa crise emocional à medida em que a casa-abrigo devém casa-jaula. Os planos picados do alto do prédio cá para baixo (o cenário: os subúrbios de Lisboa, no bairro dos Olivais), isolando a casa do mundo, ou as várias cenas no terraço do telhado, vão indiciando essa perda de ar agregador do espaço da casa, perda de ar de uma família, como se fosse preciso escapar: ou para cima, ou para baixo. E claro, como já disse, mãe, pai e filha vão passando cada vez mais tempo fora de casa, procurando soluções, linhas de fuga, até que a sua ausência seja cada vez menos um problema. O ar rarifica quando a crise torna a vida na casa insustentável.

Villaverde disse a propósito de Colo que ele não é sobre 2010-14. É sobre uma depressão mais vasta, mais estrutural, algo que a qualquer momento permite anunciar a próxima queda. No seu plano final, o recolhimento de Marta junto à cabana do pescador de enguias mostra-nos perfeitamente essa "crise" a abrir-se em relação a uma cronologia. O "colo" que procura, como se entrasse numa "caverna mítica" feita de sonhos e pobreza, faz lembrar No Quarto da Vanda (2000), uma imobilidade, uma escuridão que ameaça tornar-se, portugalmente, ancestral. E do mundo de Pedro Costa à crise recente é um saltinho. Um raccord que vale a pena ponderar.

Todas as Cartas de Rimbaud

Não é preciso ter sido aluno de Maria Filomena Molder para se ficar marcado por ela. Nem é indispensável – arriscaria – ter lido os seus livros. Basta ter um dia ouvido Molder falar para se ficar com a imediata sensação de se estar perante um ser especial. Disse um dia a um amigo que ouvir a Molder me dava a sensação de ter um oráculo a sussurrar-me ao ouvido, a trazer-me lampejos do mundo longínquo e impossível da verdade das coisas. Também não é fácil esquecer a sua voz, palavras lançadas ora por uma menina, ora por uma sábia, entoação ora doce, ora frágil. A sua postura é a de quem fita um horizonte milenar, distante, impossível de ver a olho nu. Se vos confesso estas sensações que tive das vezes que ouvi Maria Filomena Molder falar, é porque me parece que as suas palavras trazem consigo já uma "cinematografia mental", muito própria, que eu diria ser tarefa impossível a um cineasta reproduzi-la. Todas as Cartas de Rimbaud (2017) de Edmundo Cordeiro é, de certa forma, um testamento dessa impossibilidade.

O realizador foi audaz. Poderia ter jogado pelo seguro e tentado o documento, mais ou menos anónimo, de cariz biográfico. Ao invés, procurou um corpo a corpo com as palavras, com a voz de Molder, captadas num seminário que esta deu em torno do tema das nuvens, além das suas leituras das cartas de Rimbaud que outrora houvera copiado à mão. Mas como se pode dar figura ao seu pensamento? Fazendo de palco para?; ilustrando?; mimando a poesia, a filosofia dos seus actos? A certa altura Molder diz-nos que Goethe referia que “o belo não é tanto o que é realizado, como o que é prometido.” Eu acrescentaria que, no caso do cinema, essa promessa reveste a forma de uma projecção. E o problema do filme de Cordeiro é que o "fogo” à volta do qual resolveu constituir as suas imagens não deixa espaço para mais nenhuma projecção além daquela que esse próprio lume incendeia. A uma forma multiforme, forma múltipla, artística, científica, filosófica – o pensamento de Molder – sucedem-se imagens esgotadas, anódinas, que, longe de contrariar, desafiar, (ao menos, conter) o brilho do qual emanam, acabam por participar, ainda que inadvertidamente, numa tarefa de apagamento, de distracção. Muito se discutiu acerca do negro, supostamente ofensivo, de Branca de Neve (2000) de João César Monteiro. Contudo, tratava-se de uma invisibilidade imposta que estimulava – projectava – essoutra forma de ver. Inversamente, Todas as Cartas de Rimbaud é uma obra cujas imagens pouco ou nada projectam e que, aos primeiros timbres das palavras de Molder, apetece desligar o visível e ficar a ver apenas o som do filme, a sua voz. 

O ano de 2017 foi bonito para os walshianos. O nosso site atingiu os 5 anos de existência e para os celebrar publicámos um livro-compilação de alguns dos textos que representam a nossa forma de fazer  –  O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À pala de Walsh – e programámos um ciclo no Espaço Nimas em Lisboa, e no Teatro Campo Alegre no Porto, intitulado Quem és tu, cinema? onde mostrámos e debatemos sete obras que tinham por tema o próprio cinema. A encerrar o ciclo, exibimos o documentário de Maria de Medeiros, Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques (2004). Foi neste contexto que 3 dos fundadores, e co-editores do site, eu, o Luís Mendonça e Ricardo Vieira Lisboa, debateram a seguir ao filme, a relação entre crítica e realização, entre o escrever sobre cinema e o filmar. O resultado dessa conversa está agora aqui disponível para quem dela quiser desfrutar. Boa audição.

Crítica de cinema. reflexões sobre um discurso.

Sinopse: "Crítica de cinema, reflexões sobre um discurso" é o resultado de um Seminário organizado em conjunto pela UBI, Universidade de Salamanca e Universidade de Coimbra. Para além de representantes dessas universidades, o evento contou com a presença de outros investigadores que partilharam do mesmo objetivo central do seminário: questionar o discurso mais visível sobre os filmes, a crítica de cinema. 

Livro editado pelos meus amigos Paulo Cunha e Manuela Penafria, nele consta um texto meu, "O gosto, o cânone e o aforismo – (ainda) problemas da crítica de cinema".

Podem consultar esta publicação aqui.

A eles renovo aqui os meus agradecimentos pelo convite. 

« Ces Indiens paiens, comme tous les paiens de la terre, se relient au monde animal dans ce qu’on appelle le totémisme, par crainte et vénération, en croyant que des animaux de toutes espèces sont les ancêtres mythiques de leur clan. Lorsqu’ils expliquent le monde par un ensemble de relations non organiques, ils ne sont donc pas tellement loin du darwinisme : tandis que nous rapportons la loi naturelle au processus autonome de l’évolution, les paiens tentent d’expliquer cette loi naturelle par une relation arbitraire avec le monde animal. Si l’on veut, c’est un darwinisme par affinité elective dans le registe du mythe qui détermine la vie des hommes qu’on dit primitifs. »

WARBURG, Aby, « Le Rituel Du Serpent » (1923) in  Le Rituel Du Serpent, Paris: Éditions Macula, 2011, p 79.

Ele há críticos

Há críticos que gostam de tudo. Há outros que não gostam de nada. Há críticos que com eles é tudo ou nada. Há críticos que gostam num dia e odeiam no outro. Há críticos que só gostam de histórias, e outros apenas de historietas. Há críticos experimentais. Há críticos que se banham em água de Bergman. Há críticos americanoides. Há críticos que franzem o olho à fantasia. Há críticos que só nela gostam de mergulhar (como rapazolas na fonte municipal durante o Verão). Há críticos que não metem Sharunas Bartas para a veia. Há críticos que espancariam Godard. Também os há que fariam de Nolan a sua my fair lady. Há críticos que só falam de filosofia. Há críticos que usam sempre as mesmas palavras. Há críticos que preferem criticar críticos. E outros há que não suportam ser criticados. Há críticos que têm medo de criticar. Há críticos que não gostam de ser apanhados em falso. Há críticos confiantes e críticos temerosos. Há críticos que gostam de agradar. Há outros que gostam de provocar. Há críticos que gostam de meias medidas. Há críticos controladores e há críticos liberais. Há críticos que já não aguentam mais ver filmes e críticos que veem tudo até gastar o olhar. Há críticos que só falam de planos e críticos que só veem política nos filmes. Há críticos do Deleuze e há críticos que são só ...dassse. Há críticos académicos e críticos Borda d'Água. Há críticos historiadores e críticos arrumadores. Há críticos do robot e da nave e críticos do café e do tom grave.  Há críticos que são cineastas frustrados. Há críticos que são escritores frustrados. Há críticos que são críticos frustrados. Há críticos que pensam demais. Há críticos que pensam de menos. Há críticos deslumbrados pelo cinema e há críticos assombrados por ele. Há críticos que gostam de ser lidos. Há críticos que gostam de se ler. Há críticos que só veem filmes. Há críticos e "criticachos". Há críticos que fazem listas. Há críticos que não perdoam um filme. Há críticos que censuram os filmes. Há críticos que inventam os filmes. Há críticos fashion. Há críticos publicitários. Há críticos institucionais. Há críticos ditatoriais. Há críticos de facebook. Há críticos de café. Há críticos de sarau e esplanada. Há críticos que por pouco não têm a boca arrebentada. Há críticos de festival e há críticos de sombra. Há críticos especialistas da bola preta. Há críticos especialistas na saudade. Há críticos do d'antes é que era e há críticos do agora é que é. Há críticos que traçam uma linha entre o que deve ser a arte e o que não deve ser. Há críticos que traçam uma linha entre o que se deve filmar e o que não se deve. Há críticos que traçam uma linha entre o que deve ser o desejo e o que não deve. Há críticos que são polícias do gosto, há críticos que surfam o gosto, há críticos que expulsam de si próprios o gosto. Há críticos que gostam que se lhes diga "bom dia". Há críticos cujo filme favorito é manter o emprego. Há críticos que só vivem no cinema. Há críticos que não sabem viver fora do cinema, além tela. Há críticos que sonham e críticos que não sonham. Há críticos-monstro e críticos pedra da calçada. Há críticos realistas e há críticos fantasistas. Há críticos Bazin e há críticos Dolan. Há críticos que veem bem e escrevem mal. Há críticos que veem mal e escrevem bem. Há críticos que parecem rappers do além.  Há críticos nocturnos e há os que o são pela manhã. Há críticos contraditórios, críticos pedreiros, críticos consultores de carreira, críticos agentes de casting, críticos professorais, críticos canalizadores, críticos executivos e críticos de Pingo Doce. Há críticos machos, há críticos fêmea, há críticos transgender. Há críticos assexuados. Há críticos tarados. Há críticos babosos. Há críticos western, de pilas ao alto. Há críticos românticos, de lágrima em punho. Há críticos politicamente correctos. Há críticos politicamente incorrectos. Há críticos incompreensíveis. Há críticos sem olho crítico. Ela há críticos... 

Sabes que já viste demasiados filmes de terror quando, ao ouvir a vizinha do lado triturar a sopa, te lembras imediatamente de "The Texas Chain Saw Massacre" .

Por vezes, pulsa

Por vezes, pulsa. Uma veia, um neurónio, uma sinapse? Pulsa. Um ou todos pulsam, valsando, como curto-circuitinho cerebral, coreografia de uma tímida cafeína. Velhacos, os do "espírito - toma lá porrada, corpo". Decadentes, os da "carnótalho, com seu sopro gasoso de alma-peido". Ventilações, sim-nápses, siga os pontinhos, coma fezes, intelectualmente falando. (sei lá eu). Pulsa, manda para baixo, manada de búfalos estalares, o John Wayne na padaria portuguesa. Um coraçãozinho na puta da cachimónia, um botão de alcatrão no interior de um jardim tresloucado. Também pode ser, simplesmente, uma ansiedade, uma an-cidadezinha provinda do tal sopro gasoso da alma-peido, a malhar em cheio na massa encefálica. Pulsa, pulsam. Um ou dois. Tanto me dá. Quando o que se tem é fastio, que o corpo e a alma sejam uma espécie de tosta mista, interessa pouco. Pulsa. Pulsam.

Borrão

"A 24 de Março de 1941, Virginia Woolf encheu os bolsos com pedras e afogou-se no rio Ouse. O seu marido, Leonard Woolf, era obsessivamente meticuloso, e mantivera um diário durante toda a sua vida adulta, no qual registava as suas refeições diárias e a quilometragem do seu automóvel. Aparentemente nada se alterou no dia em que a sua mulher cometeu suicídio: ele anotou a quilometragem do seu automóvel. Mas, escreve a sua biógrafa, Victoria Glendinning, a página referente a esse dia está obscurecida por um borrão, uma "mancha castanho-amarelada", que alguém tentou esfregar ou limpar. Pode ser chá, café ou uma lágrima. O borrão é o único em todos os seus anos de imaculada escrita diária."  

WOOD, James, a mecânica da ficção (2008), Trad. Rogério Casanova, Lisboa: Quetzal, 2010, p. 78.

"The Florida Project"

Reli há pouco uma ideia de Rancière que nos diz que a obra política conseguida almejaria sempre a um equilíbrio entre dois elementos. Entre, por um lado, a legibilidade de uma mensagem para a "tomada de consciência" política e, por outro, uma forma sensível que perturbe o visível, o dizível, o pensável. O equilíbrio quebrar-se-ia quando uma devorasse a outra. Creio que esta ideia nos ajuda a perceber o alcance, em certos aspectos limitado, de "The Florida Project" de Sean Baker. O realizador, ao apontar a sua câmara para as "traseiras" do glitter e da fantasia que é a Disney World  - refiro-me ao motel que deveio complexo de habitações sociais, "Magic Castle" -, quer dar a ver, politicamente, o reverso social desse mundo iconoclasta da fantasia. Um mundo habitado por Courtney Loves e sósias de Ana Malhoa, rendas semanais pagas a custo, o fantasma social da prostituição, o desemprego, a violência. Visualmente, Baker filma com a câmara à altura das crianças, pois são elas que nos vão dando acesso aos quartos exíguos, aos descampados, às cores garridas. O mundo assemelha-se, pelas cores, pelos planos abertos e linhas direitas, uma perversão do mundo "autista" de Wes Anderson. 

Voltando a Rancière, parece que à primeira vista o tal equilíbrio político estaria conseguido. Contudo, quando recordamos "The Florida Project" fica-nos a sensação que a "mensagem política" estava sobretudo no apontar da câmara para o espaço. E que, consequentemente, a força dramática que a história da menina Moonee e de sua mãe Halley tem, não é afinal tão preponderante que passe para lá da ilustração de uma dada "situação social". A corroborá-lo está o tempo que Baker dá às brincadeiras das crianças - entre elas, mas também entre mãe e filha -, transformando a realização numa espécie de ilustração do jogo infantil, um pôr a câmara para a careta. Duas consequências daí se extraem. A primeira é que parece que Baker quis "amenizar" a agrura adulta com a "leveza" intantil e com isso quebrou esse equilíbrio do político pois sacrificou a dimensão plástica da sua história a uma certa leveza trazida pelo encanto infantil, pela corrida bonita, pelos momentos de espontaneidade que são afinal um espaço habitado pelo cliché do delicodoce. A segunda consequência é esta: o esvaziamento das peripécias dramáticas em virtude dos passeios, das loucuras, das travessuras, diluem o protagonismo dos habitantes do motel em detrimento do próprio espaço. Daí a importância - mais sugestiva do que real - da personagem de Willem Defoe, o gerente-pai-polícia. Pois é ele o guardião do espaço (e das pessoas) de "The Florida Project". É ele que nos dá a noção de equilíbrio entre todo aquele microcosmos, que faz perdurar o mais eficaz de tudo o que nos fica do filme, a ideia de comunidade.