Stellet Licht: a renovação de um milagre

A captação e retrato do movimento, uma obsessão marcante do Sec. XIX que teve o condão de unir cépticos e místicos em torno de inúmeras aparelhagens e técnicas, deixou perceber que o filão de onde nasceria o cinema revestiria na sua génese um ideal aglutinador: a ilusão de pôr a humanidade a ver a vida tal qual ela era. Se isso é um facto e sobre ele se aplicou à sétima arte o estatuto de arte popular, de massas, de fenómeno artístico do «mais um», também é verdade que no seu interior o cinema conteve sempre a génese da sua destruição, ou por outra, o momento fracturante em que o «um» recusa ser «mais um» e luta pelo estatuto de «outro».

O famoso final de ORDET, de Carl Dreyer, (1955) expressamente recriado em STELLET LICHT, de Reygadas (2007), é um desses momentos. A «ressurreição» de Inger é um instante da História do Cinema que separa as águas e permite identificar quem «está com o cinema» e quem não está, quem incorpora, não sem dificuldade, os limites da descrença, do milagre, do descrédito, que trazem o cinema para dentro de um espaço onde o pensamento remói, reestrutura, transforma a identidade daqueles que o vêem.

Neste sentido, mais do que uma homenagem de Reygadas ao mestre dinamarquês e mais do que o exercício intelectual de perceber se é a comunidade Menonita mexicana (a comunidade anabatista com origem prussiana na época da Reforma que STELLET retrata) que potencia um ambiente apropriado para um «remake» da obra de Dreyer ou viceversa, o importante é identificar o ponto de tensão de um filme de ritmo tão cerimonial. STELLET LICHT enquadrado entre duas majestosas sequências do nascer e morrer de um dia, vive sempre na «angústia», na luta silenciosa, entre aquilo que é e aquilo que quer representar.

O que é que STELLET é? É o drama rural de Johan e da sua escolha entre duas mulheres, a esposa, Esther e a amante, Marianne, escolha entre a fé e a carne, o sagrado e o profano, o tema de Dreyer por excelência.

O que é que STELLETrepresenta? Aqui é mais complicado avançar uma resposta. O filme de Reygadas, talvez represente o desejo de renovação de um «milagre». «Milagre» do cinema contemporâneo na potencialidade de fracturar esquemas sensoriais dominantes, na sua capacidade de parar o tempo, (como Johan que pára o relógio para o filme começar) e, ao contrário do que diz Marianne a Johan, ser capaz de «voltar atrás». Mas esse olhar para trás não nasce de uma imobilidade purista e nostálgica mas sim de necessidade de introduzir momentos de retrospecção que questionam, que tornam tortuosa a marcha triunfante que parece só levar o cinema em frente.

E essa luta apresentação/representação multiplica-se em vários pontos atravessando todo o filme. Os seus personagens representam, mas a stillness da sua direcção de actores ordena-lhes que, paradoxalmente, apenas sejam. A mise-en-scène decide representar o naturalismo da desordem (o affair), apresentando-o num contexto de simetria, quase autista, dos seus planos e composições. Depois, a apresentação do poder dos corpos - particularmente a ressurreição, «deus ex machina» final, que se converte num verdadeiro «deus ex corpo», o corpo da salvadora Marianne, na resolução do dilema da transcendência que o filme representa. E ainda os movimentos de câmara, particularmente os seus zooms lentos e planos fixos que ao «tremerem» na sua presença humana, representam o feixe de acções ritualistas, ora no pequeno-almoço ora no amor, mas nunca abandonam uma vontade primitivista, diria-se, de comunicar. O espectador sente que Reygadas esteve lá, sempre lá. E a «need to feel» que Johan confessa ao pai que motivou o seu affair é também a nossa. Necessidade de sentir, é isso que o filme nos deixa como herança. Herança hoje, cada vez mais, simultaneamente leve e pesada.

A antítese da paixão

Mais de dois anos depois da sua estreia mundial, estreia esta semana em Portugal o polémico filme do cineasta «experimentador» Steven Soderbergh, THE GIRLFRIEND EXPERIENCE. Filmado em 16 dias e com um orçamento de menos de 2 milhões de dólares, este surge como um olhar de ressaca sobre o efeito devastador do sistema capitalista, não só nos seus profissionais empresários, mas sobretudo na vida de uma call girl de luxo nova-iorquina, Chelsea (Sacha Grey) e do seu namorado Chris (Chris Santos), instrutor num ginásio. Mas isto já é ler a metáfora de abandono que o filme contém e que lá está escarrapachada. Na verdade Soderbergh dá-nos um mosaico de encontros, não cronológico, de Chelsea com os seus clientes - empresários deprimidos com a situação económica - com críticos de sexo que a tentam ajudar a promover o seu site ou com jornalistas interessados em escrever uma história interessante.

Se esta ideia de colocar o esforço de uma prostituta de luxo e do seu companheiro para subirem de vida, num ambiente de tensão financeira, é ela própria uma ideia da ordem da pornografia da associação, se assim lhe podemos chamar, este não é o único ponto de atracção do filme. O outro é que Sacha Grey, actriz principal de THE GIRLFRIEND EXPERIENCE, é leitora assídua de Thomas Pynchon e compositora de «noise music» além de na vida real ser actriz pornográfica ou «performance art», como ela diz. Daqui resulta este fait diver (no qual Soderberg é mestre, lembremo-nos de BUBBLE e da sua estratégia de lançamento) que deveria catapultar o filme para uma espécie de interesse extra que deixa o cineasta americano no nível que mais o interessa: a sombra autoral de onde compõe a fotografia dos seus filmes a partir de variados pseudónimos, de onde trabalha a montagem ou manipula actores em sets estilizados (ou não tivesse ele uma costela nórdica).

E eis-nos chegados ao seu enigma.

É provavelmente a partir do facto de Steven Soderbergh saber diferenciar muito bem o potencial de uma ideia, da sua execução (sendo que este considera que os seus «falhanços» estão sempre do lado conceptual), que deve ser analisado o ecletismo da sua carreira. Se da história do cinema temos exemplos da uniformidade de um universo autoral construído por sobre uma diversidade de registos (Howard Hawks ou Michael Curtiz, de quem Soderbergh é confesso admirador, como expoentes máximos), em Soderbergh, a diversidade de registos tem, não só dificultado a sua categorização artística (o que nem é mau), mas também fomentado a construção, repetimos construção, de uma «ausência» de estilo autoral. Ou por outra, as distâncias focais nos quartos de hotel, restaurantes e salas, o aproveitamento dos músicos de rua, os décors a esconder os actores são tudo elementos que contribuem para que muito de THE GIRLFRIEND EXPERIENCE seja realizado como uma música easy-listening: sem falhas na «execução» mas com uma sombra fria que nos adormece.

É nessa linearidade que a expressão adolescente e traumatizada de Sasha Grey, que escreve pormenorizadamente os encontros com os clientes, deixa entrever uma dimensão emocional, intimista, a que é difícil aceder. No caso da actriz porno, esse lado é veiculado pelo velamento pornográfico patente no seu olhar e nunca na natural capitalização do seu corpo. Nesse aspecto, o casting do filme permite que THE GIRLFRIEND EXPERIENCE tenha essa dimensão de boneca russa, de algo pequeno a fazer-se grande, de uma loba que é realmente cordeiro ou viceversa. A esse jogo de identidades, Jean Luc Godard, cujos filmes dos anos 60 são aqui homenageados, nunca se permitiria. Trata-se antes das figuras reais de Godard, num jogo «anti-godardiano» de questionamento das suas realidades.

Seja como for, sabe-nos a pouco. Tal como o jornalista diz a Chelsea, também nós ainda estamos à espera de aceder ao seu «inner you». Neste caso ao do cineasta americano.

Como cães

«Julgo compreender-te - disse ela, e dependurou-se-lhe do pescoço, e quis dizer-lhe ainda alguma coisa, mas nada mais conseguiu dizer; e como estavam sentados mesmo ao pé da cama, bastou uma oscilação dos seus corpos para caírem em cima dela. E ali ficaram; desta vez, porém, não foi aquela entrega total da outra noite. Ela buscava alguma coisa e ele buscava outra coisa, furiosos ambos, os rostos contorcidos em esgares, enterrando a cabeço no peito um do outro como se o quisessem furar, buscavam, e nem abraços nem os seus corpos lançando-se um contra o outro os deixavam esquecer, pelo contrário: lembravam-lhes incessantemente o dever de buscarem; como cães arranham a terra desesperadamente, assim arranhavam nos seus corpos; e desamparados, desiludidos, na ânsia de buscarem ainda uma outra derradeira felicidade, lamberam muitas vezes a cara um do outro, com a língua toda. Só o cansaço lhes trouxe tranquilidade e mútuo agradecimento».

in O CASTELO- Franz Kafka

Noir em tons de cinza

Antes do tudo convém que se diga que Pablo Trapero é hoje um nome considerado do cinema argentino. E é-o quer na sua qualidade de realizador sobretudo ligado a um cinema de responsabilidade e denúncia social – com EL BONAERENSE (2002) fez um duro retrato da corrupção policial em Buenos Aires, ou já mais recentemente, LEONERA (2008), candidato ao prémio máximo em Cannes, um drama realista sobre a vida de uma jovem grávida numa prisão feminina – quer ainda como produtor – produziu LA LIBERTAD de Lisandro Alonso (2002), além de desde cedo ter produzido os seus próprios filmes.

CARANCHO, que hoje estreia em Portugal, a sua sexta longa-metragem, parece uma aposta segura não só pelo tema à medida de Trapero, o número impossível de acidentes de viação em Buenos Aires, como a aposta num par de actores familiares, ele, o famoso Ricardo Darín (El SECRETO DE SUS OJOS, NUEVE REINAS), e ela, Martina Guzman, protagonista de LEONERA e esposa do realizador. O que parece já não calhar tanto a propósito é que o virtuosismo técnico e ambiental de CARANCHO era para ser experimentado numa revisitação, visionária ou saudosa, isso não se sabe, do género noir.

Na noite interminável de Buenos Aires, junto às suas estradas e destroços de acidentes há dois tipos de «fauna»: os que tentam salvar as vítimas (os paramédicos) e os «caranchos», ditos abutres, advogados que, perseguindo as ambulâncias, tentam acordos de representação dos sobreviventes para a obtenção das indemnizações, isto quando não causam eles próprios os acidentes. Sosa (Darín) é um desses abutres que, tentando fugir ao destino fatalista noir, busca uma linha de fuga desta noite de crime e suborno, apoiado na relação insólita de amor que começa com uma das paramédicas Luján (Guzman).

Se o par improvável, a noite densa e iluminada pelas luzes da rua, e o rasteiro e os destroços, planos que abrem o filme, começam a construir o universo negro, há desde o início pequenos indícios que destoam, espécie de bug do sistema, que ora funcionam como mancha na homenagem, ora servem o ecletismo da experiência da Trapero. Desta forma, CARANCHO pode ser uma visão moderna do noir, que se articula e muta a todo o tempo, quer com a exposição realista do seu cinema - denúncia (e há tanta denúncia no olhar de Luján e nas acções de Sosa), quer com a engenhosidade e fúria visual de um thriller, embora irónico, sobre acidentes e porrada.

Contudo, pensamos ser também legítimo ver as coisas invertidas, isto é: existe no mundo destas personagens, uma trama de acontecimentos cujo potencial de denúncia não é da mesma ordem argumentativa do mundo fatal, desesperado, que o noir reclama para si, e que, a espaços, CARANCHO contém. Nesse sentido, por vezes o rocambolesco toma conta do destino da obra e a técnica explicita-se com rédea menos curta, o que, por exemplo, faz com que a cena final, longo plano-sequência, seja ilustrativo dessa relação no filme, dessa incapacidade de decidir entre o fatalismo surdo do noir e o fecho do argumento, a «história bem contada», que convoca a tecnicidade do desfecho de um outro filme, também ele interessante na forma de se posicionar em limbo: CHILDREN OF MEN.

Se a ironia e o humor negro da conclusão não funcionam, seria injusto não creditar o poder da dupla Guzman / Darín, a fazer lembrar outros pares impossíveis, justíssimos na sua capacidade de trazer à tona a possibilidade de um amor verdadeiro num mundo de desespero, dor e morte.

Procurando Godot

Tem sido muito comum o uso da palavra «deambulação» para definir o universo cinematográfico de Kelly Reichardt, um dos nomes mais entusiasmantes do cinema contemporâneo norte-americano. Embora a sua estreia date já de 94, com RIVER OF GRASS, foi sobretudo com a lição de amizade com Will Oldham, OLD JOY (2006), e ainda com WENDY AND LUCY (2008), que Kelly, não só conquistou um lugar próprio como representante de um tempo analógico, a esgotar-se, no cinema, como sugeriu um espaço material, primitivo, no qual as suas personagens viviam como que impassivamente. É precisamente esse tactear subtil do mundo que permitiu a muitos chamar a deambulação para uma espécie de marca autoral da cineasta.

Por definição, deambular significa andar sem destino aparente, vaguear, percorrer incessantemente. Bastam os primeiros minutos de MEEK’S CUTOFF para perceber que as três famílias que seguem a trilha principal no deserto do Oregon, no inóspito oeste do século XIX não deambulam, antes decidem desviar-se para obter água, por persuasão do guia Stephen Meek (Bruce Greenwood). Porque é que essa separação com que começa o filme merece destaque? Precisamente porque é ela – e especificamente o facto das suas personagens terem uma meta, a procura de água - que converte o último filme de Kelly Reichardt, reconhecida fã de road movies, não num exercício de deambulação antoniana e sim numa espécie de micro odisseia existencial, em que o abastardado género western serve pretensões, quer cinemáticas, quer teatrais.

Cinematograficamente, esse apaziguamento, esse bem-estar das personagens de Reichardt encontram «aliado» interessante na «calma» amarga de Anthony Mann ou Budd Boetticher. O resultado é aqui um western telúrico, em que as linhas do horizonte e dos riachos se cruzam lentamente em transições pictóricas, em que as armas e as lutas do oeste masculino dão lugar, não a uma «visão feminina», mas a um Oeste feito de silêncios, a uma sólida preocupação com a materialidade das acções, quaisquer que sejam – o arranjo de um sapato ou da roda de uma carruagem ou o amassar do pão. Esta é uma luta pela manufactura que se faz em territórios do cinema, pois do outro lado, MEEK’S CUTOFF é também uma história de puros valores morais, veiculados pela teatralidade.

Se tradicionalmente as peças de teatro filmadas são feitas num espaço confinado, com os diálogos a preencher o grosso do enredo, em MEEK’S CUTOFF as paisagens desérticas, monocromáticas, de uma aspereza uniforme, convocam o teatral. Trata-se de um espaço visual que, sempre igual a perder de vista, funciona como extensão do negro do teatro, do que está para além do cenário. É aqui que, apesar de também os diálogos não serem abundantes – o argumento de Jonathan Raymond não se baseia em nenhuma peça, é original – a busca pela água se verte numa busca interiorizada, metafísica. A água, essencial como a identidade, é algures «jogada» nesta história de confiança, entre o «amigo» preconceituoso que se engana constantemente sobre o cutoff, o guia Meek, e o «inimigo», o índio, em quem uns acreditam indicar o fim da procura, do jogo, a almejada meta, e outros, o fim da hostilidade geográfica e o início da hostilidade humana, ou seja, o massacre às mãos dos índios.

Seja qual for o desfecho, o que interessa a Kelly Reichardt não é a meta, mas também não é a deambulação. É antes o espaço de felicidade que pode conter a pergunta: «o que há para lá daquela colina?»

Procissão para a morte

Existe uma operação de charme muito sugestiva que algum discurso mediático tem reproduzido em relação a ESSENTIAL KILLING, o último filme do realizador polaco Jerzy Skolimowski. Consiste em colocar a aventura minimalista, sem diálogos, do fugitivo Vincent Gallo, entre dois pólos de fácil interpretação: de um lado, a capitalização piedosa, ficcional, da mentalidade de um prisioneiro de guerra, nesta guerra incerta contra terroristas, surgida do pós 11 de Setembro; e por outro, ver nesta fuga desnorteada, no Vincent Gallo «talibã», «Guantanamo» ou «Abu Grahib», um alter ego, um Jerzy Skolimowski prisioneiro da sua biografia, por exemplo obrigado a fugir em 1967 do seu país, na sequência da proibição de HANDS UP! (1967), ou em outros episódios de rejeição, em que o político e o cinematográfico criaram linha de tensão.

Contudo, há marcas deste ESSENTIAL KILLING que subsistem muito para além desses cruzamentos de sentido imediato. O que poderia até parecer uma contradição pois os vestígios na neve são da ordem do perene. Este desnorte do protagonista do filme de Skolimowski faz bastante mais por nós – nós entenda-se, homens, mulheres e crianças que nunca «fugiram» desta forma pela geografia – do que simplesmente não falar ou lutar pela vida. Trata-se de um desnorte verdadeiramente cinematográfico, que Jerzy Skolimowski quis colocar no centro de um «thriller político», não apenas para o fazer «explodir», mas sim para explorar o avanço pela terra, em regime de sobrevivência, como um sistema de ritmos vitais, uma verdadeira eulogia do «em fuga». Correr pelas florestas polacas cobertas de neve, subir a montanha, comer árvores ou formigas, tudo ritmos vitais que exigem do viver uma linha estética apuradíssima.

Dessa linha faz ainda parte a morte, que às mãos do prisioneiro Vincent Gallo é essencial. Essa essencialidade não impede de deixar como grande ponto de interesse desta experiência etnográfica que é ESSENTIAL KILLING, a produção de morte como um gesto sem mágoa, reflexão ou preparação. Longe da associação simbólica que caracterizou parte da obra do cineasta polaco, ou dos fragmentos do passado da personagem de Vincent Gallo, trata-se de uma real preparação para a morte pelo acto do matar. Um caminho inóspito, não psicologizado, de progressiva entrada de um homem num bestiário, ele sim, essencial. Dos javalis ao tiro na cabeça, do seio à moto-serra - um mesmo ritmo. Neste, a preparação para a morte não vem antes de uma vida verdadeiramente livre: a animal.

Da imobilidade à mobilidade prisioneira

BURIED, Rodrigo Cortés, 2010

ESSENTIAL KILLING, Jerzy Skolimowski, 2010