"Há um duplo movimento na epidemia. Por um lado, ela revela sempre a inescapável continuidade do espaço e do tempo (impossível de dominar, impossível de interromper) e, por isso mesmo, ela expõe a condição irremediavelmente colectiva desse «milieu», desse meio-ambiente, que estamos (ainda) na «obrigação» de partilhar. Esse foi, aliás, o grande trauma que acompanhou a burguesia ao longo do século XIX. Cada epidemia tornava visível não apenas a miséria extrema do espaço urbano produzido pelo capitalismo, mas uma profunda, inevitável e «intolerável» continuidade corporal, física e espacial entre a burguesia e o proletariado pobre e insalubre, empurrado para dentro dos quarteirões ou para os fundos infestados das «ilhas». Não se tratava apenas da súbita consciência do «outro» (miserável e invisível), mas a consciência aterradora de um espaço comum, irremediavelmente comum, demasiado próximo. Neste sentido, a epidemia é uma espécie de inversão fantasmagórica do liberalismo (que foi aliás o grande opositor, durante os séculos XIX e XX, a qualquer medida que visasse melhorar as condições de salubridade das populações). Se, em parte, podemos ver na epidemia a realização absoluta do liberalismo, a sua utopia plena enquanto construção de um espaço global, único, liso, infinitamente rentável na exploração imunitária dos corpos pelo vírus, ela é simultâneamente o seu maior pesadelo, porque expõe as consequências e as contradições do princípio da concorrência que organiza o corpo social – «a guerra de todos contra todos», como lhe chamava Engels –, ao mesmo tempo que torna evidente um espaço-tempo que longe de ser individualizado e isolável é comum e interdependente."

A população humana está nos 7.8 biliões, aproximadamente. De momento existem quase 1 milhão e 300 mill infectados com coronavírus. Por definição, uma pandemia termina quando 60% da população ganha imunidade a um vírus. O JMT queria uma data para o fim disto. Portanto, é fazer as contas.

Três prenúncios ou três coincidências

Três prenúncios ou três coincidências. A primeira vemos que o cinema viu a persona de The Tramp (Kid Auto Races at Venice, 1914) acontece que…

1.Ele é o emplastro entre a câmara e o “acontecimento”. Isto é, o seu desajeito e inoportunidade são sinal também da sua persistência. Não basta ficar com a biografia de Chaplin para o comprovar, é preciso tirar ilações no que diz respeito à sua “lição humanista”. Bem precisados estamos da sua resiliência;

2.Ele não está no ritmo do “acontecimento”. A corrida de carros é (ou torna-se) background sem grande importância. Chaplin viverá sempre dessa inversão: no detalhe vive a relevância, no evento, muitas vezes, a banalidade;

3.Ele surge de improviso, no meio da multidão real. Sabemos como era perfeccionista no domínio do seu “relógio suíço”, o seu corpo. Mas esse domínio absoluto é para estar nas ruas, para dar às gentes. Na primeira vez que o espectador viu The Tramp ele já era símbolo do povo.

THE LOSERS CONSPIRACY

"Those who were married were now condemned to live twenty-four hours a day with the person they had wedded, whether they loved each other or hated each other, or both at the same time—which, incidentally, is the most typical case: Couples are governed by a law of quantum physics according to which there is no opposition between contrary terms, but rather a simultaneity of dialectical facts. In this new reality, those among us who had lost love or who had not found it in time—that is, before the great mutation of COVID-19—were doomed to spend the rest of our lives totally alone. "

Pode um plano estragar um filme?

Será que o famoso efeito Kuleshov poderá ser pessoal, intransmissível e vagar em direcções além do avanço linear? Via no outro dia um filme que me pôs a pensar nesta questão. É "Susuz Yaz" (1963) de Metin Erksan, alvo de um restauro pelo World Cinema Project. É a história de dois irmãos, um deles quer bloquear a água de uma fonte que nasce na sua propriedade, impedindo os vizinhos de a ela acederem e assim cultivarem as suas terras. O irmão mais novo obedece à ordem do mais velho contrariado. Depois seguir-se-á uma escalada da violência e a vingança, que a água levará depois de consumada. A cerca de meia hora de filme, num plano breve e inesperado (felizmente), um vizinho mata de forma real e não encenada um cão a tiro de caçadeira. Pode um plano estragar um filme? Aliás, um bom filme? Obviamente que a sensibilidade para com a crueldade animal é um tema muito presente na contemporaneidade. Talvez não o fosse tanto em 63, ou na sociedade turca de então. Por isso, pensava nessa dimensão cultural e adquirida de cada espectador, em cada tempo, ler a sequência de certos planos num filme e lhes dar um dado valor. Isso parece-me mais ou menos evidente. Mas... à medida que os minutos se sucederam após a morte do cão a sangue frio comecei a sentir uma certa repulsa, uma vontade de não ver mais. Como se, de repente, "Dry Summer" (é esse o título em inglês) deixasse de ser a história de dois irmãos para ser a preparação para a morte de um cão. E como se tudo o que se lhe seguisse fossem as consequências desse acto atroz. O filme de Metin Erksan passara a ser um efeito Kuleshov que andava para a frente e para trás ao mesmo tempo, a partir desse plano de efeito-Magasaki na minha retina. Entretanto, lutei contra a vontade de parar e o sentimento de repulsa foi-se atenuando. Terminei com a distância suficiente para poder ver no filme algum mérito cinemático. Por isso, outra questão ainda: será o efeito Kuleshov também algo que possamos medir a partir de uma dada duração dos seus efeitos?

Cabeça de câmara, olhar de ‘peephole’

“Mal fui libertado do ventre da minha mãe, descobri-me enclausurado no meu próprio corpo. E logo tomei consciência que estava fechado num corpo que, por sua vez, estava encerrado numa casa, ela própria enclausurada num país.” Março, 2020, Portugal. Compreendemos. Identificação primária. As nossas cabeças, caixas dos nossos pensamentos, estão dentro de corpos cujas casas estão encerradas. Estados de emergência presos a uma justificação: entre o “ainda não” e o “já vai tarde”, entre o odor do autoritarismo e o odor dos mortos potenciais, dos corpos ainda não encerrados. A citação pertence à voice over de um filme extraordinário, Boro in the Box (2011), um biopic de uma bio fantasmática, de um cineasta polaco morto: Walerian Borowczyk. O autor, um tresloucado genial chamado Bertrand Mandico.

Os melhores filmes da década de 2010

1. Cavalo Dinheiro de Pedro Costa
2. Loong Boonmee raleuk chat de Apichatpong Weerasethakul
3. A torinói ló de Béla Tarr
4. Adieu au Langage de Jean-Luc Godard
5. ‘Til Madness Do Us Apart de Wang Bing
6. Visita ou Memórias e Confissões (1986-2015) de Manoel de Oliveira
7. Història de la meva mort de Albert Serra
8. Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da (Sítio Certo, História Errada) de Hong Sang-soo
9. Leviathan (2012) de Véréna Paravel e Lucien Castaing-Taylor
10. Post Tenebras Lux (2012) de Carlos Reygadas

Esta foi a década…

em que aprendemos a explodir cabeças com Carlos Reygadas; em que as GoPro passaram a ser barro para um novo capítulo do tale do não humano; em que conhecemos as variações sobre os pequenos prazeres de Sang-soo; em que Serra deu a ver o poder alquímico do cinema a partir de despojos históricos; em que partiu Oliveira mas em que cá ficou a olhar sobre o Douro; em que Wang Bing nos mostrou como Foucault e César Monteiro tinham razão; em que o velhinho Godard prognosticou a morte da linguagem e o início do ” que disparate, agora tenho lá tempo para isso”; em que Tarr fez beleza com Nietzsche e batatas; em que deixámos de ver o primitivismo como uma coisa que ande para trás com Weerasethakul; e em que Costa continuou a mostrar para que serve afinal a merda do cinema.

E esta foi a década… em que o cinema também não morreu. E viveu futuro.