Havia um homem que corria pelo orvalho dentro

Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como no meio da alegria,
pelo orvalho parado da noite.
Luzia no orvalho. Levava uma flecha
pelo orvalho dentro, como se estivesse a ser caçado
loucamente
por um caçador de que nada se sabia.
E era pelo orvalho dentro.
Brilhava.

Não havia animal que no seu pêlo brilhasse
assim na morte,
batendo nas ervas extasiadas por uma morte
tão bela.
Porque as ervas têm pálpebras abertas
sobre estas imagens tremendamente puras.

Pelo orvalho dentro.
De dia. De noite.
A sua cara batia nas candeias.
Batia nas coisas gerais da manhã.
Havia um homem que ia admiravelmente perseguido.
Tomava alegria no pensamento
do orvalho. Corria.

Ouvi dizer que os mortos respiram com luzes transformadas.
Que têm os olhos cegos como sangue.
Este corria, assombrado.
Os mortos devem ser puros.
Ouvi dizer que respiram.
Correm pelo orvalho dentro, e depois
estendem-se. Ajudam os vivos.
São doces equivalências, luzes, ideias puras.
Vejo que a morte é como romper uma palavra e passar

— a morte é passar, como rompendo uma palavra,
através da porta,
para uma nova palavra. E vejo
o mesmo ritmo geral. Como morte e ressurreição
através das portas de outros corpos.
Como uma qualidade ardente de uma coisa para
outra coisa, como os dedos passam fogo
à criação inteira, e o pensamento
pára e escurece

— como no meio do orvalho o amor é total.
Havia um homem que ficou deitado
com uma flecha na fantasia.
A sua água era antiga. Estava
tão morto que vivia unicamente.
Dentro dele batiam as portas, e ele corria
pelas portas dentro, de dia, de noite.
Passava para todos os corpos.
Como em alegria, batia nos olhos das ervas
que fixam estas coisas puras.
Renascia.

Herberto Helder, in "A faca não corta o fogo" assírio & alvim, 2008

Boxe interior

Basta talvez ver Gentleman Jim (1942) para perceber que Raoul Walsh (uma espécie de contratipo de George Cukor), para ser considerado o cineasta do universo masculino só o pode ser do resto também. Walsh começa por filmar um tipo (tipo como em classe) irrequieto, irritante na sua prosápia e verticalidade. Mas que não pode ser atingido, porque precisamente não é uma pessoa, é uma ideia, uma subida de classe, um desejo comum. E Walsh filma Flynn nesse zoom out narrativo, do herói irritante ao herói bondoso que é também a passagem da abstração (o homem que quer subir de classe) ao concreto: o gentleman que aprende a esquivar-se nas ruas e depois o faz no ringue, do obstáculo social ao obstáculo físico. E é comovente ver como a brutalidade masculina é uma fachada. O antagonista, Ward Bond, que está entre Flynn e o topo da cadeia (o melhor do mundo, o olhar o mundo de cima para baixo) é o bruto comedor de bifes e camisas de lenhador que sabe afinal que mais difícil do que ser um bom perdedor é ser um bom ganhador. E é essa a lição de Flynn, de gentleman físico a gentleman emocional que inverte os papéis do início entre ele que tudo queria e Victoria Ware que, nascida em berço de ouro, nada desejava. As inversões prolongam-se por ela paga para ver a sua derrota, como se só fosse capaz de o amar na humilhação, que é como quem diz, na fragilidade. Mas extraordinário extraordinário é que um filme sobre boxe seja tão fino e delicado. Não admira que Skorecki tenha dito que Gentleman Jim tornava impossível Raging Bull. E quando vemos este, percebemos que para Scorsese só ficou o exterior, porque o que havia por dentro, o boxe interior, esse, Walsh filmou-o todo.

Olhar ao longe, ao lado

Enquanto o meu blog anda um tanto à deriva resta-me apontar os meus últimos textos ali ao lado. A crítica a "Jagten" (A Caça, 2012) de Thomas Vinterberg e a segunda parte da entrevista ao crítico de cinema australiano, Adrian Martin.

Entrevista

Ah, para quem não reparou, ali ao lado há uma entrevista minha ao Adrian Martin.

The Seven Ages of Man

All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first, the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper'd pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

William Shakespeare

I Taught Myself To Live Simply

I taught myself to live simply and wisely,
to look at the sky and pray to God,
and to wander long before evening
to tire my superfluous worries.
When the burdocks rustle in the ravine
and the yellow-red rowanberry cluster droops
I compose happy verses
about life's decay, decay and beauty.
I come back. The fluffy cat
licks my palm, purrs so sweetly
and the fire flares bright
on the saw-mill turret by the lake.
Only the cry of a stork landing on the roof
occasionally breaks the silence.
If you knock on my door
I may not even hear.

Anna Akhmatova

El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice

¿Para que sirve el corazón?

Não serve para respirar, isso sabe-se. Mas a resposta correcta não as sabiam as meninas, coitadas. E era caso para tanto pois não é na escola, nem na anatomia, que se devia procurar a resposta. A visão mais clara deu-a uma das mais extraordinárias obras do cinema espanhol, ponto, feita dois anos antes do fim do regime franquista. Na altura, havia comédias, exercícios de ligeireza pró-regime mas só havia uma maneira de se ser “sério”: evitar a política por via do onirismo, da “estética franquista”, na qual nada parecia fazer mossa, antes tudo uma diversão de um bando de “gente” lunática e inóqua.

E Erice, que sempre quis fazer obras contra o tempo (mas também contra uma noção fechada de nostalgia de um mundo livre), foi filmar a sua primeira longa-metragem à aldeia de Hoyuelos na zona de Burgos. Algumas casas em ruínas, as crianças a brincar por aí desamparadas, mas eis que chega o cinema itinerante que ums senhora anuncia em voz mecânica. O preço do bilhete é de uma peseta para os adultos. Mas são sobretudo as crianças que lá vão e que ficam estarrecidas com essa audácia prometeica do homem: criar vida humana. O filme, pois está claro, é o Frankenstein (Frankenstein, 1931) de James Whale e a mais pequena das duas irmãs, Ana, seis anos, pergunta à irmã mais velha, Isabel, porque é que no filme o monstro mata a menina e porque é que o matam a seguir. Ana tem sono e não quer responder. “Não sabes, és uma mentirosa”, desafia-a Ana. E a irmã diz-lhe que ninguém morreu que no cinema tudo é um truque.

Em El espiritú de la colmena (O Espírito da Colmeia, 1973) este “truque” é o de trazer uma família para uma aldeia em pós-guerra civil espanhola e, pelo filtro do drama individual, trabalhar questões como a solidão, a diferença ou a alienação. São dois movimentos contrários neste conjunto de quatro: Fernando, o pai, veio para estudar as abelhas e afasta-se, isola-se, da mulher, Teresa, que escreve cartas a um ex-amante em França; por sua vez, há um movimento de aproximação de Ana e Isabel, as filhas, face à realidade, como processo de crescimento e crença no universo.

No final do filme, Erice não permite a reinvocação do espírito de Frankenstein. Ana abre a janela, fecha os olhos e diz “soy ana, soy ana”. Mas nada. O “amigo” não aparece e o filme termina. Esse fim é também o fechamento de um ciclo de infância que o espanhol juntamente com o argumentista Ángel Fernández Santos convocam para o filme. Das suas memórias nos anos 40 (1940 é ano em que o filme se passa e no qual nasceu Erice) ficam-nos as aulas de anatomia, as tabuadas cantadas em voz alta, mas também o saltar das fogueiras, o apanhar cogumelos pelo bosque ou o pintar os lábios com o sangue de uma ferida que nos fez o gato.

O espaço onírico que o diálogo com a obra de James Whale permite, e que as experiências da infância expandem, ganham a sua dimensão máxima na forma como Erice constrói todo o lado alegórico do seu filme em torno daquilo que Maurice Maeterlinck chamou “L’esprit de la ruche”. O “espírito da colmeia” foi a forma como o ensaísta e poeta belga conseguiu, numa das mais completas obras sobre as abelhas intitulada La Vie des Abeilles (de 1901), extrair-se a uma dimensão antropomorfista no estudo desses insectos. Este princípio enigmático, paradoxal, de conteúdo indefinível é aquilo que norteia a vida e organização das colmeias e nelas, das abelhas. E que espírito é este aplicado às pessoas? A estas pessoas? A este filme? Longe de mim, tentar uma resposta. E há-as para todos os gostos: que a Espanha franquista dispunha das pessoas num sistema de trabalho e obediência como numa colmeia; ou que se esboça um certo antagonismo que opunha o espírito das abelhas (união) ao dos homens (separação). O mais certo é que o motivo da colmeia está presente visualmente nos painéis hexagonais dos vidros da casa (como favos), no dourado-mel e castanhos da cinematografia de Luís Cuadrado (que ficou cego uns anos depois de trabalhar em El espíritu de la colmena) ou na desorientação do mosaico de alguns planos sobretudo na casa da família, a reclamar os establishing shots.

Tendo este “espírito”, o que quer que ele seja, como norte, Victor Erice filma uma falsa segurança, um ritmo lento, uma causalidade por vezes inexplicável, o isolamento das suas personagens nos planos e na relação com o espaço (várias vezes os planos são abertos e picados entrando as pessoas neles, indo em direcção ao “infinito”: uma linha de fuga feita em casa ou pela linha do comboio) ou ainda a construção de um “terror humanista” (como em Whale, de resto) pelo sussurrar das crianças, pelos barulhos dos passos na madeira ou pela penumbra apenas atenuada através da luz de velas ou candeeiros.

E só depois de termos sido embalados pela inocência das crianças, pelos espaços de contemplação de um espaço rural íntimo, podemos fazer esse exercício de mudar de F. Isto é, de passar do espírito de Frankenstein ao espírito de Franco. E nesse movimento perceber que, por exemplo, quando Ana encontra um jovem ferido num armazém e lhe dá de comer maçã e pão com mel, mais do que “reviver” o célebre episódio de Frankenstein, está a passar-se a ideia do soldado de resistência anti-franquista como “falso monstro”. Ou a desagregação da família como símbolo da segregação na nação espanhola durante a guerra civil. Mas não queiramos ver demais.

Apetece-me antes ficar ainda com o “monstro que bafeja fumo” que é a locomotiva que leva as cartas da mãe e traz o soldado ferido. Com esse plano de entrada das crianças na escola ao som de flauta. Ou o momento em que Ana põe os olhos a D. José, o boneco da aula de anatomia. “D. José ya puede ver”, diz a professora.

Mas afinal ¿Para que sirve el corazón?

Serve para ver o que os olhos não veem. Por isso é que D. José, tendo já olhos, não conseguiu ver. Era um boneco, um puppet. Só nós é que vimos. E nunca deixamos de o fazer desde então.