Branquinho a preto e branco

Quem leu O BARÃO de Branquinho da Fonseca, mas ainda não viu o filme de Edgar Pêra poderá surpreender-se com a dimensão draculesca anunciada no trailer. A minha primeira reação foi de desconfiança perante o espartilho do género terror (especialmente na sua variante série B) onde antevi a metamorfose do barão em mero parente de vampiros. Estava, em grande parte, enganada.

O BARÃO, conto ou novela (pois pela sua dimensão oscila entre os dois subgéneros) é a aventura extraordinária, contada na primeira pessoa, de um inspetor de escolas primárias, que não gosta de viajar, mas tem de partir para os confins da província e é arrastado para a mansão de um feroz aristocrata. O barão é um tirano solitário, misógino mas sensível ao amor, que se faz impor pelas palavras “Aqui quem manda sou eu.”. Aterrador, brutal, mas poético, é este louco anfitrião quem vai conduzir a catabase (descida aos infernos) daquele simples funcionário público, obrigando-o ao terror, transe dionisíaco e libertação. Uma história fantástica, mas de pés assentes no Portugal rural com laivos medievais dos anos 40.

Regressando a 2011, a obra de Edgar Pêra afirma-se enquanto remake de uma trágica tentativa de adaptação d’ O BARÃO:

“During the Second World War, an American crew of B-movies took refuge in Lisbon. In 1943, producer Valerie Lewton married a Portuguese actor that translated to her Branquinho da Fonseca's short story “The Baron”. The Dictator heard about the movie and ordered the film to be destroyed. The crew was repatriated. The Portuguese actors were deported to Tarrafal's Concentration Camp. They died tortured in the “skillet”. A cubicle where humans were roasted. For the next five years the film was restored and reshot. In 2005 two reels and the screenplay were found in the archives of Barreiro’s Kino-club. In 2011, it was screened for the first time. For the next five years the film was restored and reshot. In 2011, it was screened for the first time.” (www.obarao-thebaron.com)

É o fantasma dessa memória que abre a sessão, preparando-nos para o horror. Trata-se pois de uma fatalidade histórica que assombra e dignifica o filme, um ponto de partida que conquista o espetador.

Quanto ao preconceito inicial (enquanto fã da novela de Branquinho), ainda persistente nos uivos musicais e trovoada inicial, desfez-se face a surpreendente reconstrução expressionista do filme. O preto e branco é trabalhado numa dimensão poética e caricatural. O mistério é acrescentado nos rostos sobrepostos, na aparição de seres fantásticos, na teatralidade forte e simples dos diálogos à mesa entre o barão e o protagonista. É evidente que O BARÃO de Branquinho é elevado ao vampiresco - há a invenção de uma professora draculesca que fecha os alunos na sala de aula à luz das velas - mas o vampiresco faz sentido neste universo de terror tão bem conseguido visualmente e não menos a nível da representação: o ator Nuno Melo é um barão exemplar, incorrigível na voz e energia poderosíssimas.

Houve uma cena que aguardei com particular curiosidade (pois o livro prometia) e me surpreendeu positivamente: o concerto da tuna, um gigantesco coro de miseráveis encarnado pelas Vozes da Rádio. (A música é indubitavelmente uma das mais mágicas surpresas do filme até ao final.) Ainda nesta cena, o Barão entrega-se a uma dança frenética (cujo ritmo é dado pelos inconfundíveis Tocá Rufar), seguido da sua criada Idalina (a bailarina e atriz Leonor Keil que aqui se destaca) e até o protagonista entra na folia dionisíaca ao ponto ser batizado com vinho.

É evidente que no terror d’ O BARÃO perpassa também muito humor, desde logo na provocação genial de se anunciar como filme a 2-D. Vale bem a pena ler o livro. Imperdível é também este Barão a preto e branco que resultou perfeitamente diferente e mágico.

O BARÃO de Edgar Pêra estreia a 20 de Outubro nas salas de cinema.

Joana Câmara

Denúncia e honra ou, como ser adulto?

Dois anos após MOSSAFER (The Traveler), Kiarostami, entre curtas-metragens de vertente mais didáctica volta a ensaiar nos terrenos da ficção os contínuos dilemas do início da adolescência. LEBASI BARAY-E ARUSI (The Wedding Suit), que não chega aos sessenta minutos, narra, com extrema crueza, a «luta» do seu jovem protagonista, que trabalha com um alfaiate, entre o universo emocional e profissional. Por um lado, para não perder a amizade do seu amigo tem de emprestar-lhe, sem o patrão saber, um fato novo que um jovem cliente de classe alta encomendou. Por outro lado, há que deixar o dito fato impecável para o momento em que o cliente o irá buscar sem que ninguém saiba de nada.

Se este tipo de problemas tinham começado já bastante atrás, será provavelmente com KHANEH-YE DUST KOJAST? (Where is the Friend’s Home?) de 1987, a primeira das suas obras-primas, que a exposição do dilema infantil por excelência atingirá o seu cume. Mas ainda sobre LEBASI, um dos aspectos mais interessantes é que exteriormente os jovens têm apenas que esperar pelos adultos, servir-lhes chá, embrulhar roupa e pouco mais. Contudo, a classe de jovens trabalhadores de Teerão revela uma faceta escondida de dureza nas relações entre eles, de pressão psicológica, da necessidade de obterem favores uns dos outros, uma espécie de ante camâra da inexorabilidade do mundo adulto. Do filme, Kiarostami disse que marcou um ponto importante nas suas experiências com o som, tendo sido o seu primeiro filme na cidade. A base de inspiração para LEBASI foi uma imagem de um jovem a regar ansioso uns gerânios (plano final do filme) a partir do qual se constroi uma pequena história sobre o desejo infantil de ter roupas novas, ir a festas e ser já um pouco mais crescido.

No ano seguinte, 1977, Kiarostami realiza a sua primeira obra fora do programa da Kanun (o Instituto do Desenvolvimento Intelectual das Crianças e Jovens Adultos no Irão). Trata-se de GOZARESH (The Report) um filme de quase duas horas que abertamente não se foca no mundo infantil. Dois anos antes da revolução, esta «relação» põe em paralelo a desagregação de um casal de classe média e a corrupção no Gabinete do Ministério das Finanças. Mahmad Firuzkui, o marido, é acusado de aceitar subornos e de jogar esse dinheiro no casino. Num tom desesperado e sombrio, onde a degradação emocional surge quase como consequência de uma degradação moral, GOZARESH é um filme onde se narra um país à beira da ruptura (e na sua exactidão talvez se consiga ler o motivo pelo qual o filme ficou esquecido na história) e onde Kiarostami pôde construir uma das suas marcas mais importantes como cineasta: o final em aberto, o seu «buraco negro» que dava ao espectador a possibilidade de construir para além da sala de cinema. «(…) o espectador não sabe como acaba a história e tem de repensar o filme para poder encontrar o seu próprio final. Gostei desta experiência porque fugia às regras da nossa cinematografia. Era mais ou menos como deixar em branco a última página de um livro e oferecê-la ao espectador: conta-se a história até à penúltima página e deixa-se a quem leu o conto a possibilidade de o terminar. É isto que eu entendo por criatividade do público: se todo o livro fala de uma decisão que o protagonista vai tomar, mesmo faltando a última página, podemos mesmo assim imaginar a escolha que ele fez».

A partir de uma experiência que aconteceu na escola do seu filho, Kiarostami filmou em 1979, portanto em pleno início de revolução, GHAZIEH-E SHEKL-E AVAL, GHAZIEH-E SHEKL-E DOU WOM (First Case, Second Case). A situação, ponto de partida deste documentário, tinha sido o facto de um professor, ao ter ouvido um barulho no fundo da sala de aula, enquanto estava de costas no quadro, ter tomado a seguinte decisão: ou o jovem que fez o barulho se acusa, ou alguém o faz por ele, ou toda a fila de onde proveio a perturbação, ficaria de castigo durante uma semana. Com uma estrutura aparentemente semelhante a DOW RAHEHAL BARAYE YEK MASSALEH (Two Solutions for a Problem), este é um filme que faz a transição perfeita entre os reconhecidos dilemas do crescimento e GOZARESH, como fim da linha, fim da possibilidade de fazer o melhor. Essa transição, pensamo-la, porque a ideia de Kiarostami para este filme foi redramatizar a situação e ouvir personalidades da política, da religião, do cinema sobre a atitude dos alunos e do professor. Ou seja, ainda o dilema adolescente mas já a visão adulta sobre ele.

Quando Kiarostami foi ter com o director da televisão pública do Irão para o entrevistar para DOW…, nesse próprio dia rebentou a revolução, pelo que o filme esteve parado seis meses, tendo-se entretanto, por motivos de força maior, mudado a lista de personalidades a entrevistar. O filme foi apresentado no primeiro festival de filmes pós-revolucionários para jovens e recebeu o Grande Prémio. Nessa altura propôs-se fazer até uma versão internacional convidando ministros de outros países a dar a sua visão da situação apresentada.

Tal alarido - e ainda hoje DOW… é um dos filmes mais proibidos no Irão - deveu-se ao facto desta ser uma obra sobre a liberdade que em pleno conflito pôs muita e boa gente a falar a favor ou contra a delação, o que implicaria para uma classe de jovens, futuros soldados, políticos, comerciantes, ser estimulados a denunciar os seus colegas? E o que dizer da atitude do próprio professor e consequente sistema de ensino? Este filme social, que fala de um sistema político, mais do que de qualquer outra coisa, é hoje um documento soterrado sobre a revolução e sobretudo sobre a relação do homem e as suas regras interiores. Em questões que envolviam a honra, a formação de personalidade, seria sem dúvida constrangedor ver personalidades a defender um dos lados da barricada, para depois da revolução, mudadas as cadeiras, fazerem exactamente o oposto.

É aqui portanto que o universo da formação de Kiarostami encontra a sensibilidade política das suas futuras obras, isto para além de abertamente tratar de um dos seus temas maiores: a denúncia vs. honra.

Desejo e pós-desejo

É um clássico. Contudo, não é referindo-nos à extrema qualidade de OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE, filme do realizador brasileiro Esmir Filho, que o dizemos. Um clássico, pode dizer-se, é a situação em que esta sua primeira longa-metragem demonstra todas as características de uma primeira obra e sua necessidade de provar a cada passo, a cada plano, a sua enorme virtuosidade. Os ângulos inusitados, a exploração das potencialidades do home video, os movimentos de câmara, a fotografia, o recorte indie da banda sonora (com especial reverência a Bob Dylan) tudo contribui para a manufactura do objecto «perfeito» que tem multiplicado aparições e prémios um pouco por todo o mundo (Rio de Janeiro, Cartagena, melhor filme; Gadalajara, São Paulo, prémio para a fotografia de Mauro Pinheiro).

Mas sejamos honestos. Esmir Filho é um bom realizador que irá certamente dar que falar nos próximos anos no Brasil. Disso restam poucas dúvidas. No entanto, contrariando uma das frases mais interessantes da obra, «Longe é o lugar onde a gente pode viver de verdade», OS FAMOSOS E OS DUENDES DA MORTE encerram um problema de proximidade, na medida em que todo o seu virtuosismo estético funciona muitas vezes como barreira à verdadeira emoção das personagens da adaptação do romance original de Ismael Caneppele, que Esmir viu como um veículo interessante para continuar o tema da adolescência, espelhado nas suas anteriores curtas-metragens. Da sua breve carreira antes desta longa destaque para ALGUMA COISA ASSIM, que venceu o prémio de melhor argumento em Cannes em 2006 e paragem obrigatória no famoso TAPA NA PANTERA, um vídeo no youtube com mais de 10 milhões de visionamentos.

A trilha de experimentação opressiva desta sua obra, vagamente surrealista, toca por vezes os ambiente de Kelly Reichardt ou mesmo o mal-estar adolescente post-Columbine de Antonio Campos (pensamos no recente AFTERSCHOOL) sem no entanto conseguir tocar o fundo de um desejo também ele adolescente (e é disso que o filme trata, de um jovem numa zona rural brasileira a braços com pequenos grandes traumas de uma relação a três mal resolvida). Fundo que se adivinha estar no fim dos interlúdios poético-formais, no fim do nevoeiro «escandinavo» do interior brasileiro e dos trajectos campestres para os quais Esmir Filho chama constantemente as suas personagens.

Interessante é verificar que o ambiente de uma certa claustrofobia estilística no qual os personagens de OS FAMOSOS… estão imersos, está também presente em VOODOO, a nova curta-metragem de Sandro Aguilar, que complementa a sessão. Em ambos há uma predominância pelos planos apertados, sem profundidade de campo, ou com linhas que cortam (em toda a «dignidade» dir-se-ia) pessoas e objectos expectáveis. No entanto, se na obra de Esmir há uma aproximação que é do domínio do realce emocional, já em VOODOO a perda, a desorientação, é perfeitamente assimilada a um universo de claustrofobia, física e cinematográfica. E eis que falamos outra vez de distância – Sandro Aguilar não faz outra coisa senão instalar-se nela - pela derivação, pela luta, pela integridade dos objectos a irromperem nas narrativas de humanos. E humanos não é aqui uma palavra despicienda. E eis que falamos outra vez de desejo, um desejo já filtrado pelas leis da similaridade e do contágio, princípios com que Aguilar apresenta a sua obra.

A Lei da Similaridade que produz a realidade pela imitação, princípio tão caro ao cinema, explica-se em VOODOO pelo universo da simulação, a acção de formação dos hospedeiros de bordo, fio narrativo que fixa a inquietação de Albano Jerónimo e Isabel Abreu num espaço. A Lei do Contacto sugere que a influência de coisas que tenham estado em contacto mantem-se posteriormente mesmo quando estas já estão distantes. Embora este princípio possa tentar ser encaixado no drama, no back story das personagens, será muito mais útil sublinhar que a aventura negra, solitária, que Sandro Aguilar começou com A ZONA, e que continua com este VOODOO, produz uma influência mútua (que não mima, porque não é clássica, antes «toca e é tocada por») entre as pessoas e os objectos, uma continuidade, dir-se-ia (perdoem-me o lirismo) místico-íntegra. Seja ela entre partes de um reactor e uma face nervosa, seja entre uma parede abandonada pela luz e um olho que por acidente pertence ao campo. Como se as situações que vale a pena serem mostradas fizessem parte de um todo, que se influencia constantemente pelo contacto mas também afastamento, em que pouco sentido fará falar de uma predominância das pessoas em relação ao real que as abafa, as «claustrofobiza».

Neste sentido o filme de Sandro Aguilar permite pensar em como um sorriso pode ser inerte por relação a uma linha de tecto, como um boneco terá muito mais urgência em ser salvo do que aquele que o massaja cardiacamente. Nesta singular afirmação filosófica da continuidade do real, há um transe expresso nessa mútua influência, uma linha implacável que trabalha a transição cinematográfica: das formas às coisas, das coisas às pessoas, das pessoas aos planos, dos planos ao espectador, produzindo-se uma forte tensão, um todo inexplicável que engole e reflecte as tensões das pessoas que vivem nesse mundo. Este olhar singular, o de Sandro Aguilar, uma espécie de «gémeo mau» do cinema português, parece empurrá-lo para um dos seus lugares de predilecção, um espaço de solidão, sem holofotes. Mas essa sua segurança a manufacturar lugares de isolamento permite extrair, sem lugar a grandes dúvidas, uma certeza: a de Sandro Aguilar ser incontestavelmente um dos maiores talentos do cinema português contemporâneo.

Ambos os filmes estreiam na próxima quinta-feira, 29 de Setembro.

Um problema, várias soluções

A possibilidade que Abbas Kiarostami teve de iniciar a sua carreira com várias curtas e longas-metragens ficcionais para a já referida Kanun, o Instituto do Desenvolvimento Intelectual das Crianças e Jovens Adultos no Irão, possui um lado evidentemente irónico. De facto, tratava-se de uma aprendizagem que o cineasta faria enquanto trabalhava o próprio tema da aprendizagem de crianças e jovens. Sobre a sua aprendizagem Kiarostami costuma referir um episódio que se passou aquando da rodagem da sua primeira curta-metragem, NAN VA KOUTCHEH (The Bread and the Alley). Na cena final do filme, o cão senta-se à entrada da porta depois da criança entrar em casa. Ante a dificuldade de fazer o cão sentar-se no final de um longo plano sequência, o director de fotografia, homem experiente, insistia com Kiarostami que poderia filmar em dois planos, montando-os posteriormente. Embora pouco percebesse da linguagem cinematográfica (dado que o seu background estava ligado à pintura, isto apesar de ter entretanto já realizado mais de 100 publicidades mas nunca perto da câmara), Kiarostami insistia em fazer a acção no plano sequência, sobretudo pela necessidade que tinha que o espectador acreditasse naquilo que se passou ante a câmara. Ora, 40 dias foram precisos para que o cão se sentasse finalmente no dito plano. Quando conseguiram o «feito», Kiarostami disse para a equipa, imperturbável: «agora, só mais um». Era portanto um espaço ímpar o deste Instituto que dotou os seus realizadores pelo menos até à revolução iraniana em 79, de um espaço de criatividade e experimentação ímpar no cinema nacional, uma plataforma para um verdadeiro cinema de vanguarda.

Ao contrário dos filmes anteriores com crianças, em 1975, Kiariostami realiza o seu primeiro filme didáctico destinado ele próprio a crianças. Em DOW RAHEHAL BARAYE YEK MASSALEH (Two Solutions for a Problem), Kiarostami explica analiticamente os resultados produzidos por uma escalada de pequenas vinganças entre duas crianças. Apresentadas num sério slapstick, estas são despoletadas pelo facto de um rapaz emprestar um livro a um colega e de este o devolver com uma página arrancada e este em consequência lhe ter partido um lápis e por aí em diante. Na solução alternativa, a da inter-ajuda mútua e do perdão, os dois rapazes permanecem amigos, numa espécie de conclusão dramática para uma curta com propósitos formativos das atitudes socais dos jovens estudantes iranianos.

No ano seguinte, em RANGHA (The Colours), o propósito foi ensinar às crianças as cores. Num ritmo rápido, esta é uma espécie de corrida pelos objectos, suas formas, onde às cores se sucedem as utilizações dos próprios objectos. E essa corrida pode até parecer-nos algo cruel com a importância dada ao vermelho e verde, cores dos semáforos que podem evitar acidentes de viação, ou o lado visual do tiro às garrafas coloridas. Conseguimos ver que o lado poético de um filme aparentemente insignificante, como seria uma breve passagem da Rua Césamo, ganha um contorno de experimentação visual e percurso cromático da nossa realidade.

Mas se a Kanun até 79 oscilou entre filmes didácticos e ficcionais, há que referir que a decepção com que termina TADJEREBEH (The Experience) em 1973, teve uma espécie de continuidade na primeira longa-metragem de Abbas Kiarostami no ano seguinte. MOSSAFER (The Traveler) não só representa um crescimento ao nível da duração da narrativa (tão estranha palavra ao universo do cineasta) como é um marco no próprio cinema iraniano, uma vez que foi o primeiro filme rodado com som directo no país. Filmado com uma Arriflex barulhenta que teve de ser envolvida numa manta, com a sincronização que só durou 4 meses, MOSSAFER mostrava o lado inverso da pedagogia. Ou melhor, como o que poderia ser ensinado podia também, muitas vezes, ser pervertido. O jovem protagonista adolescente tudo faz para arranjar dinheiro para assistir a um jogo de futebol de Teerão. Roubos, castigos, mentiras, tudo faz parte de um «código de conduta» que privilegia o sonho e o crescimento pela acção. Detectamos já em MOSSAFER alguns momentos importantes da aproximação de Kiarostami ao universo neorealista, nomeadamente na viagem do jovem protagonista pelas ruas da capital, mas também no trato naturalista que estabelece com os seus não actores. Em particular, veja-se a cena do castigo do jovem pelo professor (um castigo real que valeu um fato de treino e uma bola de futebol oferecido por Kiarostami ao garoto em troca de dez pancadas reais) ou a apreensão no seu rosto na viagem clandestina, de noite, de autocarro que o levaria ao tão almejado jogo de futebol.

Retomando a questão inicial, é interessante verificar que esta identificação com o neo-realismo, a inexplicabilidade do universo infantil, a liberdade de criação proporcionada pela Kanun, ou mesmo o seu passado na publicidade, foram dando a Kiarostami elementos suficientemente complexos com que retratar uma realidade que o rodeava, com a justeza necessária que continha a pobreza, o ensino, o analfabetismo, a dureza da vida, sem nunca ficar preso pela necessidade de mostrar. Que é como quem diz, apaziguar o espectador numa lógica de lucro. Daqui começa a despontar o seu universo enquanto cineasta, que, como já foi descrito por muitos, «quer fazer ver, sem mostrar».

Pelos inícios de Kiarostami

O primeiro plano que Kiarostami filmou na sua carreira é já de si um programa: o longo travelling que acompanha a criança protagonista de NAN VA KOUTCHEH (The Bread and the Alley) lateralmente pela rua enquanto pontapeia uma lata, revela abertamente como Kiarostami se viria a tornar no «cineasta de rua», dos pequenos grandes dilemas do humano. Neste está já presente o sentido de um crescimento ligado à mobilidade, à ultrapassagem de obstáculos. Filmado em 1970 com o apoio do Kanun, Instituto do Desenvolvimento Intelectual das Crianças e Jovens Adultos no Irão, como de resto vários dos seus filmes seguintes, Kiarostami seguiu o impulso profissional desta organização não comercial para começar por «desbastar» a alma humana desde a infância, fundindo essa necessidade poética às exigências de mexer com a realidade, numa vertente formativa. Nesta sua primeira curta-metragem há um jovem que não consegue passar uma rua como medo de um cão que lhe ladra deitado à porta de uma casa. Esta seria a primeira das dificuldades a vencer num trajecto que, como sabemos, tantas agruras, mas também tantas alegrias, traria aos personagens do realizador iraniano.



Se em NAN VA KOUTCHEH, era o medo de um animal que detinha a atenção da criança, em ZANG-E TAFRIH, (The Recess) dois anos mais tarde, as coisas complicam-se. A criança parece ter crescido um pouco e, com a sua bola, já incomoda em vez de ser incomodada (os professores, os colegas) e nessa interacção coragem/medo, acção/reacção, Kiarostami descobre a inexplicabilidade da fuga, e a experimentação das formas. Os planos dos carros que passam, o monte que o rapaz desce e a câmara já cá tão longe da acção, fazem agora já muito mais do que «apanhar» o olhar do cão, nos instantes finais de NAN. Está em jogo algo muito importante que viria a modelar Kiarostami como cineasta com uma visão de «lince» sobre a realidade e seu detalhe. Nessas fugas que se começam a desenhar está em jogo o percurso de preservação de uma identidade.


Já com perto de uma hora, em TADJEREBEH (The Experience), Kiarostami mostra a adolescência, os primeiros olhares às raparigas, a pressão dos mais velhos, o brio profissional. Embora demasiado prosaico para o que lhe conhecemos a seguir, TADJEREBEH tenta uma espécie de equilíbrio entre o interior e o exterior. O interior - composto sobretudo pela loja de fotografia onde o adolescente trabalha - surge como espaço de virtuosidade fílmica a Kiarostami (algo que não viria a ser propriamente marca do realizador) e espaço de pressão e tédio. O exterior - esse sim, o lugar de Kiarostami – é também o momento de descompressão do jovem, lugar mais uma vez de mobilidade. Ao medo dos seus filmes anteriores entramos aqui no domínio do desejo. Um desejo muito tímido, infantil que desponta. Ao ver TADJEREBEH percebemos que é também Kiarostami a despontar, que é um cineasta à procura do seu vocabulário visual. Vemos que ainda não domina, como o viria a fazer, a arte da irrisão, a filigrana do seu anti-estilo. Nesta «experiência» não falta a exploração do papel dos olhares, em especial o feminino, da mulher de cartão no seu local de trabalho, ou dos «entes» fotografados.