Sanshō Dayū

«Sanshō Dayū» de Kenji Mizoguchi, passando-se no período Heian da história do Japão (794 - 1185), não deixa de ser um filme sobre o complexo de culpa nipónico em face das decorrências da Segunda Guerra Mundial. É também um filme sobre a instauração da democracia e do liberalismo no país.  E sobre o papel subalterno e sacrificial do sexo feminino numa sociedade machista e feudal. Sobre a instauração da lei por contraponto com os privilégios de sangue. Sobre o fim da escravatura, sobre a importância de se ser ser humano, isto é, um ser com piedade, ou como dizem os ensinamentos do pai ao filho, Zushio, «without mercy, man is like a beast. Even if you are hard on yourself, be merciful to others".

Mas dizer isto era não dizer nada sobre «Sanshō Dayū». «Sanshō Dayū» é um filme sobre cantar para se chamar os filhos, numa música que desaba pela planície e atravessa espaços e tempos. É um filme sobre ramos de árvores que apenas se partem a quatro mãos, sobre estatuetas e deuses da piedade, sobre as ondulações da água que lembram do sacrifício e do passado, sobre a impossibilidade de ver o rosto de um filho mas sabe-lo de cor. Mas mais. «Sanshō Dayū» é sobretudo um filme erguido sobre o cinema que ali está (para todos os que o quiserem ver) como um «ferro em brasas», como o que os escravos sentem na carne ao tentar escapar do campo de trabalho de Sansho the Bailiff. Um ferrete que marca para sempre os que tentam escapar, como marcado fica o olhar, a memória, a visão do mundo do espectador que, como eu, o vê pela primeira vez.  De «Sanshō Dayū» não há escapatória possível. E tão reconfortante é saber que ele aqui nos fica como uma prova, na pele e no olhar, do quão belo o cinema em tempos foi. 

Animais alternativos

Gaivolta – uma gaivota bem domesticada;

Elefonte – um elefante com uma tromba multiusos;

Hihihiena – uma hiena onomatopeica;

Tu-Barão Trepador – um tubarão que lê Calvino;

Lulalálá - uma lula nos ensaios;

Bufálico- um búfalo orgulhoso da sua masculinidade;

Formega- uma formiga com a mania das grandezas;

Arranha- uma aranha preguiçosa para cortar as unhas;

Baileia- uma baleia que entrou no conservatório de dança;

Óhvelha- uma ovelha de rudes modos;

Crocãodilo- um crocodilo de pai desconhecido;

Abreutre- um abutre que tenta sempre meter o bico onde não é chamado;

Leopardoce- um leopardo com diabetes tipo 2;

Mais uma morte notável no cinema de Fleischer

«Revendo então a rapariga do balouço, Lola Montès da minha estimação ou os planos-seqüência e o split screen de The Boston Strangler (Meu Deus e esquecia-me eu de falar de Tony Curtis!), perguntei-me porque é que nunca tinha pensado num ciclo Fleischer em Lisboa. Falei com ele (olhos muito azuis, cabelos muito brancos, a simpatia em pessoa) e aceitou logo o convite. Disse-me que estava a escrever memórias e que contava publicá-las em 1993. Seria um bom ano para a retrospectiva. Depois escrevemo-nos (guardo cartas de Fleischer na Cinemateca), as memórias saíram - Just Tell Me When to Cry - mas, quando começaram as buscas das cópias, eram pálidas e louras as cores que jamais vira tão verdes ou tão encarnadas. Resolvi adiar, até que houvesse material mais condigno. Nunca desisti, mas o tempo foi desistindo por mim. O gênero de coisas que nunca se faz, mas que eu, em me distraindo, deixo correr até ser tarde demais. Agora, há melhores cópias. Mas não pode haver um Ciclo Fleischer com Fleischer, porque Fleischer se foi embora para não mais voltar. E não acredito que haja nunca um ciclo Fleischer, porque o único que o podia organizar - modéstia à parte, ou não desfazendo, como preferirem - está a três meses de ser abatido ao ativo, em tempos em que a faca e o queijo se juntaram em boas mãos. Richard Fleischer não é comida para ratos, ainda por cima daquela espécie que, ao contrário da Alfreda de Agustina e de Oliveira, não foi educada a roquefort nem a camembert».

A morte laranja de Edward G. Robinson

Não posso dizer que «Soylent Green» seja um dos meus Fleischers favoritos. A razão talvez seja porque as cores verdes da fotografia, das imagens promocionais, esmorecerem hoje na tela, assim como desmaiaram quase todos os filmes distópicos da época, ou anteriores, lembro-me do «Fahrenheit 451» ou do «Barbarella». São filmes que, como apostam numa visão para o futuro, são logo desmentidos por esse futuro, entretanto tornado presente. Ou quase, estamos já próximos do 2022 em que se passa esta história de crime de magnatas, de bifes pendurados como jóias, de oceanos mortos e -  imagem impressionante esta - escadas de acesso aos prédios cujos degraus estão cheios de pobres a dormitar e em que o porteiro se converteu num barrigudo de camisola de alças, empunhando uma espingarda automática.

Além dessa visão de um mundo extinto, o mistério que ocupa Charlton Heston - actor cujas linhas duras, dentes quadrados, sempre parecem ser adequadas à dureza apocalítica do presente - empalidece nas buscas de um motivo e de um grande culpado para o assassínio da personagem de Joseph Cotten, empresário das Soylent Corporation, produtora de comidas artificiais, uma vez que as que outrora conheceramos estarem reservadas à elite. Em vez disso, a «última ceia» que partilha com Edward G. Robinson, e a «ida para casa» deste (Robinson morre no filme e, na realidade, 9 dias depois) tornaram-se o centro cinéfilo intemporal deste filme. Há um lado triste e lírico nessa cerimónia pop fúnebre do seu adeus, um Robinson, muito debilitado a ver imagens do mundo como este era no passado - os mares, os animais, os céus, ao som de Tchaikovsky, Beethoven e Grieg - e Fleischer a participar nessa derradeira homenagem, através de grandes planos para imortalizar o rosto alheado, saudoso de um dos maiores actores da história do cinema.

Há uns meses escrevia aqui sobre o final de «Rabid» de Cronenberg, mais particularmente sobre um corpo jogado ao lixo como marca da falência deste e da crescente interpenetração com a «carne» tecnológica, temas que muito interessaram o realizador canadiano. Aqui, em «Soylent Green» os corpos também são metidos em camiões do lixo e - spoiler - convertidos secretamente nessa espécie de contraplacado verde que as pessoas comem chamado precisamente «soylent green». Mais interessante do que este desfecho circular, canibal - e Fleischer sabe-o, pois termina com o recorte da mão levantada de Heston a avisar o seu chefe do esquema maldito e a ser levado (para ser comido?) por aqueles que sabemos já estarem envolvidos -, é pensar nessa passagem do corpo de Robinson, actor cansado do cinema que por ele passou (tão diferente e vital o fim dele em «Little Ceaser», por exemplo), aos actores sem corpo, aos filmes sem cinema, a um mundo todo verde sem já espaço para uma morte laranja (a cor do pôr-do-sol, mas também a cor favorita da personagem de Robinson).

Personal Shopper (2016) de Olivier Assayas

Segundo reza a história, em 2015, Assayas estava nos Estados Unidos a preparar uma produção americana que caiu por terra mas não foi por isso que ficou parado. Mantendo a sua impressionante média de um filme a cada dois anos, escreveu, num ápice, uma espécie de volátil declinação de Clouds of Sils Maria (As Nuvens de Sils Maria, 2014), o seu filme anterior. Se neste explorava sobretudo a relação da grande actriz francesa (Juliette Binoche) com uma sua assistente (Kristen Stewart), agora resolve manter apenas Stewart, na mesma como assistente de uma mulher de elevado estatuto, ao caso uma modelo muito famosa para quem serve de “personal shopper”.

É pois no meio de jóias da Cartier e de vestidos de milhares de euros das mais luxuosas lojas de Paris e Londres que vamos encontrar Maureen Cartwright, (a personagem de Stewart) e o seu dilema espiritual: o irmão medium morreu subitamente mas prometeu que do além vida lhe daria um sinal. Pois que tudo se trata então de perceber que a sua carreira na pintura está em pausa até que o bendito irmão lhe parta um copo ou lhe abra uma torneira na sua antiga casa. Até isso acontecer, Stewart ganha a vidinha agarrada ao expoente do materialismo, maldizendo a sua sorte.

Personal Shopper (2016) é então uma história de fantasmas muito cosmopolita e ao mesmo tempo um coming of age de uma jovem à procura de um rumo para a sua vida. Mas é mais, Assayas quer reflectir sobre o omnipresença das redes sociais como uma nova espiritualidade. Através do telemóvel de Stewart, os fantasmas devém um thriller sobretudo a partir do momento em que começa a receber mensagens de um desconhecido colocando-nos num dilema ghost in the machine, pondo-se a dúvida se o suspeito é de carne e osso ou é apenas uma claridade marota, desejosa de prolongar o seu amor fraternal.

Na sua crítica ao filme anterior, o João Lameira falava da importância do subtexto de Clouds. A mesma coisa parece acontecer aqui. O caminho do terror sobrenatural, assim como o do thriller (que apesar de tudo é bem mais interessante com as cenas em que Kristen experimenta os vestidos da sua patroa a lembrarem a duplicidade de Vertigo ou o papel das mensagens de telemóvel não lidas em tempo real a desabarem no presente como a iminência de um crime a qualquer segundo) não são bem resolvidos por Assayas uma vez que desde início nos são apresentados como cosidos um ao outro.

Já o subtexto, ou o espírito para lá do texto, resulta melhor. Os olhos (não amargos) mas de olhar cansado de Stewart denunciam o “excesso de real” que reconhecemos, os cafés, os cigarros, a presença constante do telefone, as compras, as viagens irrequietas, os táxis, etc. Então é sobre este cansaço que opera esta procura de uma espiritualidade, espaço esse do qual as outras personagens surgem arredadas. Se sugiro que Personal Shopper possa ter ficado apenas com o espírito do filme anterior de Assayas é porque parece que todas as suas personagens aqui se evaporaram. A personagem da patroa de Stewart é semelhante, mas passa-se de uma Binoche presente a uma Nora von Waldstätten praticamente ausente, sempre inacessível ou no fundo dos enquandramentos. O mesmo se pode dizer que as presenças masculinas que rodeiam Maureen, todas elas fantasmáticas: já se referiu o irmão morto, mas o mesmo acontece com o namorado distante, intermediado (enclausurado) pelo janela do skype, ou com o namorado de Kyra que é uma figura intermitente.

Por estas razões, o thriller e o terror são corpos demasiado pesados para a leveza desta ideia de Personal Shopper: a virtualidade das relações humanas capaz de configurar as pessoas em espectros do quotidiano. Mas depois ficamos com o corpo de Kristen Stewart – temeroso, agitado, desejante – à volta do qual a câmara gira. É esse corpo, como lutador incansável contra a invisibilidade, que contradiz afinal tudo o que acabámos de ver. E ainda bem que assim é. Afinal parte do fetichismo da cinefilia começa aqui: Stewart veste as roupas de uma estrela, um realizador filma até à exaustão a “sua” estrela. Essa cinefilia parece também fazer parte do sentido do prémio de realização que o francês venceu em Cannes no ano passado por este filme.

Jackie

 Os meus olhos de rato velho e preconceituoso, confesso, olharam para o poster de «Jackie» e pensaram: «não, não vou ver isto». Mais uma biografia onde se sucedem cenas apressadas e metidas a ferros para ilustrar a cronologia de uma figura histórica, ao mesmo tempo que se tece um documento laudatório, uma lavagem da história salientando pequenos/grandes feitos e removendo cirurgicamente nódoas de pequenos/grandes pecados? Hmm... O certo é que, nunca tendo visto um filme do chileno Pablo Larraín, tinha, apesar de tudo, alguma curiosidade. Há que dizer que a recepção do filme, pelo menos entre nós, e embora com algumas excepções, passou um tanto despercebida.

Percebam-me, não é que Jacqueline Kennedy não saia favorecida do filme, é apenas porque parte da técnica do seu favorecimento é menos narrativa e mais... cinematográfica. Desde os primeiros minutos, após o dispositivo de entrevista que vai permitir recordar os eventos da morte do John Kennedy, somos instalado com Portman no luto imediato. Não vimos as célebres cenas da explosão da cabeça do presidente americano (nem precisávamos), e já acompanhamos as lágrimas e trejeitos traumatizados da primeira dama, já seguimos o espectro magro a avançar pelas corredores e salas enormes da Casa Branca, a desorientação de uma mulher entre tanta gente a dizer coisas de dimensão política e pragmática tão distantes deste primitivo sentido de perda de um ente querido.

O obsessiva câmara de Larraín ao seguir Portman, a frontalidade das suas composições da Casa Branca naquele espaço tão vasto, vão meticulosamente construindo esse luto, essa desordem da psique. E curiosamente a nossa empatia não surge do que Jacqueline acabou de viver mas sim da junção da nossa memória histórica dos eventos com o sangue dos vestidos, as jarras coloridas, os espelhos que devolvem uma presença inquieta, as linhas rectas de um espaço que parece ter perdido todo o sentido.

Por estas razões «Jackie» é um filme que procura, pela comprometimento com uma proximidade e um ponto de vista individual de uma mulher - que nunca, nunca larga, vejam aquelas planos contra-picados do seu rosto entrevisto pelos véus negros, na parada nas ruas; foi uma decisão sua para homenagear o marido perante o povo nas ruas, mas este povo eclipsa-se praticamente da lente de Larraín -, mas dizia, esse comprometimento ao individual é a opção que permite explicar-nos a relação entre o glamour da política e o desgosto de uma morte. Aquilo que deixa compreender os rituais de uma cerimonia fúnebre de estado (com todas as precauções e maquinações politicas que isso envolve)  e um desejo de dizer adeus a um marido.

Posso admitir que a banda sonora de Mica Levi (o compositor do sobrevalorizado «Under the Skin») ou ou os diálogos com o padre (um dos últimos papéis do genial John Hurt no cinema) puxem o filme para aquele território que vos descrevi no início. Mas o que fica deste «Jackie» é sobretudo um filme construído sobre a paranoia de uma mulher a quem lhe caiem os miolos do marido no colo e que depois tem de arrumar as suas coisinhas da casa onde morava e decidir onde e como vai enterrar o seu homem.