O filho de Saul

O húngaro László Nemes, 39 anos, venceu o prémio especial do Júri e o prémio FIPRESCI no festival de Cannes no ano passado com esta sua primeira longa-metragem. Mais do que a questão de ser uma obra de estreia, o significado político deste prémio prende-se com a inversão de uma estratégia contemporânea com que a história das imagens, e em particular o cinema, vinha retratando o irretratável, figurando o infigurável: o Holocausto. Numa carta aberta de 25 páginas dirigida ao realizador, o teórico de arte Georges Didi-Huberman descreve o filme de Nemes como um “sair do negro”, um trazer para a luz um pedaço da história que habita como um “buraco negro no meio de nós”, como descreve o próprio realizador.

Mas em que consiste de facto este trazer à luz? Falemos então do dispositivo de Saul Fia (O Filho de Saul, 2015), que vindo antes da sua história, parece ser já uma primeira machadada no reino da moral das imagens. Se o tema do Holocausto, depois da abjecção de Rivette e da objecção de Adorno, parece toldar a hipótese da pura e total visibilidade sem mais, consagrando antes o tal reino do negro, do silêncio e do irrepresentável [expressão de Claude Lanzmann, realizador do monumento às vítimas das atrocidades da 2ª Guerra Mundial, Shoah (1985)], o filme de Nemes não teme usar a ficção para se colocar no centro do inferno: uma dia e meio em Outubro de 44, no campo de concentração de Auschwitz-Birkenau. Em apenas 85 planos-sequência, câmara à mão (e sempre à altura do homem), o filme acompanha o  judeu Saul Ausländer, membro dos Sondercommando (unidades de trabalho compostas por prisioneiros que se dedicavam à limpeza dos campos e sobretudo à eliminação dos cadáveres), numa tentativa desesperada para evitar que o corpo do seu filho seja queimado como os outros, procurando um rabino para um enterro próprio, com um mínimo ritual funerário. A câmara, como companheira de inferno, procura nunca ir além do que Saul vê e ouve. O realizador, fazendo uso de objectivas de 40 mm, reduz o campo do visível ao mínimo para que todo o horror permaneça na constante falta de profundidade de campo.

O primeiro plano do filme mostra bem do que será feita esta travessia. No início é o negro, claro, e um espaço com duas árvores. Ouvem-se os passarinhos, mas também alguém que cava na terra e um apito. A câmara está instável, como sempre vai estar, e algumas figuras vêm ao longe caminhando, indistintas, para nós. Saul chega até muito perto da câmara, é esse o limite da visibilidade clara, e vemos pela primeira vez o seu rosto inexpressivo e fechado. “Vamos”, diz-lhe um colega dos Sondercommando, cruz vermelha pintada nas costas do casaco. Este vamos é o mote para um constante percorrer labirintico, de um vivo que já se sente morto e que paradoxalmente vai querer “salvar” outro morto, o seu filho: salvá-lo do pó a que o querem reduzir, do pó que será lançado nas margens do rio Vistula.

A grande virtude do dispositivo montado por Nemes é a compreensão de que existe uma alternativa entre a pura visibilidade do horror (é o problema da esteticização, do show da morte como algo atraente e belo) e o puro silêncio do negro. Essa alternativa é o véu da descrição, função desempenhada pelas imagens desfocadas ao longe, uma falta de profundidade de campo no interior de tão profundos e atrozes campos. Esta solução intermédia, pelos pedaços de visibilidade que Saul Fia nos dá a ver, é esse espaço de sombra que ora nos mostra, ora nos sugere. Por isso, a falta de profundidade de campo é a maior personagem do filme, não só por estabelecer a distância correcta de um ponto de vista crítico e inovador para a experiência dos campos de concentração, mas também por trabalhar a dimensão sensorial da desorientação do seu protagonista. Saul vê coisas em fragmentos, é puxado, encurralado, está sempre a caminho de, sem ter tempo sequer para o desespero e o luto. São o táctil e o sonoro, mais do que o visível, as matérias primas de fabricação do terror.

Se as imagens são turvas e nem Saul nem nós sabemos para onde vamos (nessa indefinição, o rosto “morto” do poeta húngaro Géza Röhrig é chave) o som, pela sua nitidez, trabalha a nossa memória. O bater das portas dos fornos, os gemidos das pessoas a serem gaseadas, o crepitar do fogo, os gritos estridentes das ordens alemãs, os passos (ora apressados, ora desconjuntados), os sussurros de palavras contrabandeadas às escondidas, tudo compõe essa estadia no inferno, essa travessia operática com planos intermináveis, como se Nemes escrevesse com frases curtas (cada plano longo, várias frases curtas, como solavancos) e nunca as terminasse, como se filmasse o medo, a desorientação, com a incredulidade das reticências. Estadia no inferno que é o périplo de Saul, mítico, circular, com a obsessão como motor, inspirado na filha de Édipo na “Antígona” de Sófocles que também tenta enterrar o irmão, ou mesmo na procura de Orfeu que desce aos infernos pela sua Eurídice.

Pela perturbadora experiência que é ver Saul Fia pode dizer-se que um filme destes não se aconselha. Mas muito pior do que aconselhá-lo é não o fazer, pois é importante testemunhar como o cinema inventa mecanismos para suportar os traumas do passado. Se urge ver este filme com o seu trajecto sem heróis, impuro, sujo, sem redenção ou penas spielberguianas, também se diga outra coisa. Se alguma vez o cinema desafiou a ideia da arquitectura das suas salas como espaço de culto religioso — no qual entramos num altar de separação para olhar para cima, para a tela, onde um mundo irreal desfila antes nós — então este é o filme para tal desafio. Não existindo um espaço de respiração devocional para o espectador, Saul Fia faz desejar uma sala de cinema onde em vez de olhar para cima pudéssemos olhar para baixo, ou pelo menos de frente. Não por sinal de respeito mas por virtude de uma luta corpo a corpo com as nossas acções, com a nossa história.

A fuga do estilo

Desde o Génesis que uma das dádivas que Deus propôs oferecer ao homem foi a possibilidade de gerar uma inúmera prol. Uma descendência tão farta como o número de estrelas, num remédio contra o fim da existência individual e estéril. A vontade de deixar descendência pode ser vista como um desejo de inscrição. Morremos mas queremos que a nossa semente perdure. Almejamos gravarmo-nos nas entranhas da terras, imiscuir-nos com as outras sementes sazonais da terra, tal como um cinzel modula a pedra ou o ferro. Desta última actividade de inscrição surge o estilo, como instrumento necessário à escrita suméria cuneiforme ou a outros sistemas anteriores à escrita. Mas o acto primeiro — mítico (mudo), mágico (circular) — de inscrição é aquele pelo qual Deus moldou a sua imagem em barro (em hebraico adamah), no qual insuflou o seu sopro e daí criou o homem (Adam). Esse mito mostra como o homem é o material espiritualizado que nasceu do "coito" entre a argila como material (a grande mãe) e o sopro-semente insuflado por Deus (o grande pai). Mas sobretudo mostra também a precedência do acto de inscrever sobre o de escrever, ou mais concretamente, sobre a sobrescrita. 

Todas estas ideias não deixam de ressoar hoje. Sobretudo quando a tendência decrescente da natalidade (já conseguimos contar as "estrelas" de cada família na sociedade ocidental) também pode ser colocada lado a lado com a evolução da escrita. Do cinzel, ao pincel e ao píxel, há todo um estilo que se reconfigura. E com ele a diminuição da importância da inscrição (física) como marca visível de um estilo. Como se a passagem do monumental ao documental, do talhar ao pintar sobre, nos dissesse também ela qualquer coisa sobre a menor necessidade de marcamos sobre a terra o nosso estilo. Porque se a inscrição é mágica, o escrever dilacera a imagem e busca o conceito para as linhas da "tapeçaria" que enformam os textos. Estes como obras a várias mãos, com a trama horizontal do autor e a trama vertical do leitor a cruzarem-se num ponto de tecitura variável.

A evicção do estilo do homem — como o de Abraão, a quem, já com 99 anos, Deus prometeu multiplicar a "descendência até ao infinito" —, parece vir a par com a mutação do estilo da escrita. Com o digital, a visualidade da escrita (que já havia abafado o auditivo) parece atingir a fase em que descarta as letras. A matematização descarta o processual, casual, ondulatório e estabelece perfis e diagramas para "analisar" e "conduzir" a sociedade. Mesmo os números decimais são abandonados em favor do que Flússer chama uma "primitivização do mundo dos numerais", através do sistema binário infantil. Neste sistema é cada vez mais difícil prever um estilo (da inscrição do homem como homem que age, mas também do homem que se multiplica) e cada vez mais fácil antever a reprodução (também humana) sob um modelo copy/paste, no qual Deus e a descendência de Abraão já não se distingam a não ser na sequência diferente de zeros e uns.

Quando ao romper da manhã um pássaro esvoaça junto à minha varanda, pergunto-me se estarei errado.

Quando ao fechar da tarde um carro rola a toda a velocidade pela estrada da minha rua, então sei que estou certo.

De noite

Até hoje já por duas vezes tive de passar a noite num hospital. A primeira há mais de 10 anos, a segunda há pouco mais de uma semana. Lembro-me de muito pouco da primeira vez. Não me recordo da cor dos lençois, nem da voz dos enfermeiros. A minha curiosidade, fluorescente, invadia tudo. Sei que havia uma pessoa com a qual partilhava o internamento mas não sei quem era ou do que padecia. Era novo demais para pensar na morte ou em como aquele quarto podia servir para nos separar do mundo. Lembro-me da minha família a rodear-me descontraída — o meu problema estava longe de ser grave — e de estar sobretudo focado na fome e no frio. Não comi nada durante 24 horas. Estava nu, em todos os sentidos. Nada sem ser a bata da operação e depois o frio do recobro. Ainda me lembro da protecção da cintura para baixo que me puseram para que não pudesse ver como me cortavam. Estava consciente e conseguia ver a máquina das batidas cardíacas. Observava o meu rosto no reflexo das lâmpadas da sala e entretanto devo ter adormecido. Só senti medo uma vez: quando me empurraram suavemente o corpo da maca para o elevador que descia à sala de operações. Um medo estranho, futurista, de quem entra numa nave espacial e que se prepara para voar para um mundo qualquer. A noite passei-a bem pois tinha muito sono. Um sono sem sonhos, como se fosse mais para despistar a fome do que a dor. Essa nunca a senti, nem depois. Era jovem demais e só olhava para dentro. Dessa vez o hospital foi sobretudo para mim como um hotel exótico, no qual chegamos depois de caminhar um dia inteiro, tapete de boas vindas, calor, experiência única.

Entretanto o tempo passou. Ou escoou, não sei bem. Mais de uma década depois voltei ao hospital. Outra vez o mesmo problema, longe de ser grave. Outra vez uma noite. Mas não era a mesma noite. Já não senti a fome e o frio. Os lençois eram brancos, tão quentes, a bata azul, tão fina. Ao meu lado um senhor a ouvir notícias do benfica, tão forte e descontraido. E eu tão fraco e só, apesar do apoio familiar. Na cama a seguir a essa um senhor dos seus setenta e cinco anos que se esforçava por manter o sorriso. Tinha um andarilho para ir à casa de banho durante a noite. Ouvia-se muito o metal. Contava anedotas de Co-lombo e o barulho da serra eléctrica a perfurar-lhe o joelho. Talvez fosse velho demais para a operação, mas de olhos alegres e vivos o suficiente para não lha terem recusado. Ainda um quarto companheiro de enfermaria, um senhor também já de certa idade, com problemas na próstata, urina com coágulos. Ouvia tudo isto sem querer e essa era a única dor que podia sentir. Doía-me a dor deles, mas permanecia calado. Os enfermeiros ora se riam oram eram autoritários. Uma amostra da vida num espaço à parte da vida plena. A noite, esta, foi interminável. O sono interrompeu-se inúmeras vezes. Não eram os sonhos, era o desamparo. Sentia-me tão só e injustiçado por estar a provar com a antecedência de anos e anos um gostinho da vida quando se vai. Acordava a pensar que ali não era o meu quarto, que aquelas já não eram as minhas pernas, que não podia sentir vontade de mijar. Mijar sentado aos 35 anos anos soa a impossibilidade. E por isso esperava pela manhã, doce, para que me viessem as minhas pernas, aquelas que me podiam acompanhar à casa de banho como gente saudável. Deram-me de comer mas não comi, estava demasiado triste, ignorava os roncos do estômago.

Desta vez lembro-de tudo. Da anestesista me dizer, ao entrar na sala de operações, "não o quero ver com essa cara". De me perguntarem se ainda sabia o nome, segundos antes de um gelo me invadir metade do corpo e adormecer logo de seguida. Recordo-me do barulho dos pensos a saírem da carne e da urina com cheiro a soro. Também não vou esquecer de como o cirurgião se enganou no meu nome ou dos planos subjectivos do caixão de Vampyr, quando olhava o tecto ao ser carregado pelo corredor em cima de uma maca. No dia seguinte quando recebi a notícia da alta vesti-me como pude, desejei as melhores aos meus companheiros de desalento, e saí, a coxear muito, do quarto. Preferir esperar já fora da enfermaria, meio deitado, junto à máquina do café, que me viessem buscar. Pegaram em mim, um taxista ucraniano levou-me a casa e, quando cheguei, parecia que tinha esquecido tudo. Não me lembrava das feridas nem das pessoas, da dor nem da noite. Tudo aqueceu subitamente. Senti fome. Momentos depois, ver televisão e falar com as pessoas que amo pareceram-me as dádivas mais maravilhosas do planeta. Mas nessa noite não dormi.

O borrão e o orgasmo

Ontem o À pala de Walsh juntou-se ao colectivo de arte White Noise na inauguração de um espaço na Guilherme Cossoul para futuras actividades culturais. Começámos por nos juntar à exibição de um filme, com a já habitual rubrica Filme Falado, mas desta vez ao vivo e com público. Nessa conversa que integrava o convidado Vasco T. Menezes muito se falou sobre Una Lucertola con la Pelle di Donna de Lucio Fulci. Ou no título em brasileiro Uma Lagartixa num Corpo de Mulher (desculpem mas não podia passar a oportunidade de escrever a palavra lagartixa... duas vezes).

E de tudo o que se disse ninguém pegou no borrão do início, genérico de um louco genial, nem Pollock nem Malevich o sonhariam. Uma amálgama vermelha, disforme, muito vermelha, a chocar com as letras amarelas do título. O ácido será. Ele pode dar origem a todas as visões: o sonho ou a realidade, a morena ou a loura,  a vítima ou a assassina. E claro, a lucertola ou a donna. Mais do que acertar no que pode ser o borrão, este filme de Fulci é em desvario e, em potência, todas as formas.  Tudo o que há de vir pouco sentido fará, mas virá. Engraçadinho que isso se tenha depois convertido na bula interpretativa dos sonhos da psicanálise. 

Mas há que ir mais longe. Então e o vermelho? Lá mais para a frente no filme, Mrs. Hammond, a protagonista, é perseguida por um maníaco num hospital psiquiátrico onde está internada. Ao fugir dele entra numa série de corredores todos brancos, portas fechadas. Então Fulci faz esta coisa estranhíssima: filma a mulher de perfil e nada de pormenores ao longe. Ele vem atrás dela, isso nós sabemos. Subitamente vemos uma pequena mancha... vermelha claro... que se torna evidente ao longe. Por um momento pensamos que é o seu assassino que subiu a se prepara para a alcançar. Mas esse borrão é trazido para a visibilidade e vemos que se trata de um extintor. A sério, um extintor? Porquê? Nem vale a pena perder tempo, pois logo a seguir há a dita cena dos cães esventrados ligados a uns tubos numa sala com instrumentos médicos. Cenário esse que, como se sabe, é o mais corriqueiro nos hospitais psiquiátricos...

Mas ainda o borrão. Dele devêm todas as possíveis formas com a câmara frenética de Fulci a querer experimentar tudo, a querer esventrar qualquer vislumbre de convenção. Alguém sob o efeito de ácidos poderia pensar que uma mulher é um lagarto... Quem sonha pode pensar que viu de facto... Num filme tão hitchcokiano — comece-se com Vertigo pela relação feminina no duplo, Spellbound pela questão psicanalítica e Stage Fright pelo paralelismo entre o flashback que mente e aqui os sonhos mentirosos — ainda podemos pensar noutra impensada relação. É que Lucertola começa como se Carol fosse a Iris de The Lady Vanishes. Ambas num comboio, ambas a não saber se o que viram aconteceu de facto. Ou sonho ou conspiração, no caso do paralelo entre os filmes é a mesma resposta para ambos. E nessa passagem entre o filme de 38 e o de 71 há um mesmo corredor de comboio. Corredor que para Fulci é o oposto dos ameaçadores espaços abertos: é antes um portal em que uma angústia pode devir num orgasmo. Sempre sempre estamos em processo do "tornar-se", do borrão vermelho a mutar em esquemas recônditos para ocultar (para não deixar ver) o resultado do prazer. O único prazer possível para Mrs. Hammond só pode estar atrelado a uma cama, o leito conjugal, apertado entre prisioneiras barras de ferro. E do marido, nem vê-lo.

Estrelícias

Uma nota sobre higiene dirigida aos fascistazinhos do presente

No mundo do oito e do oitenta em que se vive o eugenismo virou de direcção. Não se trata mais (ou apenas) de Madalenas louras e Salvadores altos e empreendedores. Agora chegou a vez de evicção do direito à escolha de terminar a vida, de fumar até que nos espirre sangue dos pulmões ou de apagar cirurgicamente as referências aos negros e aos escravos em algumas pinturas célebres para aliviar "desconfortos" daqueles que só sabem viver no presente, e sem sentido de passado. Trata-se de uma revisão retrospectiva da história, adaptado aos tempos actuais do feeling good, de quem fez merda no passado e tem agora de carregar com a cruz da discriminação positiva.

Risível, sim. Como a ida ao ginásio e a lógica do self made man de barba aparada e dentes brancos a foder o próximo para se pôr em bicos dos pés em nome das suas convicções. E chego a uma palavra decisiva: convicção. Os erros ou factos da história não são matéria de convicção. Nem para um lado, nem para o outro. Por isso é tão risível e perigoso o branqueamento da história como é o seu ataque com base numa crítica à ideia de tolerância. A tolerância actual não é um erro. Não é falta de tomates, como se aproveitam descaradamente os novos fascismos para atacar essa higienização. A tolerância é uma virtude, de colocação do eu no lugar do outro. Quem vê esta força como fraqueza não está em condições de pedir à tolerância que deixe de ser (como parece cada vez mais acontecer hoje) um valor que tudo devora e a todos se impõe. Porque essas pessoas, esses fascistazinhos do presente e do punho, só querem substituir uma higiene por outra, uma tirania do tolerante pela tirania do convicto.